La tarjeta postal emerge como uno de los objetos más paradójicos de la cultura visual moderna: aparentemente simple en su función comunicativa, pero profundamente compleja en su capacidad de construcción y perpetuación de estereotipos culturales12. Más allá de ser un mero soporte de correspondencia, la postal turística se ha consolidado como un dispositivo extraordinario para crear estereotipos y clichés turísticos3, actuando como mediadora entre la realidad vivida y la imagen idealizada que proyectamos y consumimos.
El presente análisis examina cómo las tarjetas postales fotográficas funcionan no como ventanas neutras hacia la realidad, sino como espejos que reflejan construcciones ideológicas específicas4, contribuyendo a la formación de lo que podríamos denominar "la imagen real de los estereotipos" - es decir, la manera en que estas representaciones visuales adquieren estatuto de verdad y modelan nuestra percepción del mundo.
La Fotografía como
Construcción Social de la Realidad
El Mito de la
Objetividad Fotográfica
Desde sus orígenes, la
fotografía fue percibida como un "lápiz de la naturaleza" que
prometía una representación objetiva e incontestable de la realidad5. Esta creencia en la objetividad fotográfica se
fundamentó en la idea de que "no hace falta un operador, es el 'lápiz
de la naturaleza' quien hace todo el trabajo para nosotros"[texto
original]. Sin embargo, como señala la investigación contemporánea, la
objetividad de la imagen se tamiza desde el mismo momento en que se realiza: el
fotógrafo utiliza su máquina para ofrecernos aspectos de la realidad en la
línea de sus tendencias, tanto ideológicas como técnicas[texto original].
La supuesta neutralidad de la cámara fotográfica oculta, en realidad, múltiples capas de mediación subjetiva67. La fotografía no es una copia fiel de la realidad, sino una representación icónica que involucra decisiones creativas y técnicas que influyen directamente en la interpretación que el espectador hará del momento capturado6. El encuadre, la iluminación, el momento exacto de la captura, todos estos elementos revelan que cada imagen es una interpretación del mundo, filtrada a través de la sensibilidad y los ojos de quien captura la escena6.
La Construcción de
"Tipos Humanos"
Durante el siglo XIX y
principios del XX, la fotografía se convirtió en una herramienta fundamental
para la construcción y catalogación de "tipos humanos"89. Este proceso, inscrito en los nuevos circuitos de
consumo cultural de masas que surgieron con la revolución industrial, ayudó
a tipificar las realidades culturales8.
Como señala Elizabeth Edwards, el fragmento fue elevado a elemento
significativo y expresivo de la cultura y las formas de vida8.
La producción de colecciones de imágenes individuales de "tipos" se convirtió en un auténtico documento científico que reflejaba, de forma aparentemente veraz, la realidad de la población8. Esta práctica fotográfica buscaba capturar el "tipo ideal" de campesinos, pescadores o trabajadores, contribuyendo así a la formación de estereotipos sobre el mundo rural y/o popular8.
Las Tarjetas Postales:
Vehículos de Construcción Estereotípica
La Democratización de la
Imagen y la Masificación del Estereotipo
La tarjeta postal
representó una democratización sin precedentes de la imagen fotográfica1011. Como medio de comunicación popular, las postales estuvieron
progresivamente al alcance de todos, mucho más que los almanaques y las
revistas ilustradas11, creando nuevos circuitos populares de difusión de
imágenes11. Esta accesibilidad masiva convirtió a las postales en uno
de los materiales en los que más acusada es la utilización de estereotipos y
perpetuadoras de clichés culturales12.
Las postales turísticas funcionan como poderosos receptores, comunicadores y afianzadores de estereotipos, facilitando la limitación o sustitución de la experiencia real12. Como observa Lucy Lippard, las postales "consisten en clichés fotográficos que resultan reconfortantes, de tan familiares" y "suponen un consenso acerca de lo que los espectadores esperan ver"12. En el extremo de esta dinámica, la mayoría de los turistas pueden sentirse tentados de aceptar la imagen de la postal por encima de su propia experiencia vivida12.
La Imagen Real de los
Estereotipos en las Tarjetas Postales
Introducción: La Tarjeta
Postal como Objeto Cultural Complejo
La tarjeta postal emerge
como uno de los fenómenos más reveladores de la cultura visual moderna:
aparentemente simple en su función comunicativa, pero extraordinariamente
compleja en su capacidad para construir, perpetuar y transformar estereotipos
culturales12. Más allá de ser un mero soporte de correspondencia, la
postal turística se ha consolidado como un dispositivo privilegiado para crear
imaginarios colectivos34, actuando como mediadora entre la realidad vivida y la
imagen idealizada que proyectamos y consumimos.
El presente análisis
examina cómo las tarjetas postales fotográficas funcionan no como ventanas
neutras hacia la realidad, sino como espejos que reflejan construcciones
ideológicas específicas1, contribuyendo a la formación de lo que podríamos
denominar "la imagen real de los estereotipos" - es decir, la manera
en que estas representaciones visuales adquieren estatuto de verdad y modelan
nuestra percepción del mundo y del "Otro"56.
La Fotografía como
Construcción Social de la Realidad
El Mito de la
Objetividad Fotográfica
Desde sus orígenes, la
fotografía fue percibida como un "lápiz de la naturaleza" que
prometía una representación objetiva e incontestable de la realidad789. Esta creencia en la objetividad fotográfica se
fundamentó en la idea positivista del siglo XIX que otorgó a la fotografía
—gracias a su procedimiento mecánico, no humano— el cetro de legitimidad del
registro objetivo del acontecimiento8.
Sin embargo, como señala la
investigación contemporánea, la objetividad de la imagen se tamiza desde el
mismo momento en que se realiza2. La supuesta neutralidad de la cámara fotográfica oculta
múltiples capas de mediación subjetiva78.
La fotografía no es una copia fiel de la realidad, sino una representación
icónica que involucra decisiones creativas y técnicas que influyen directamente
en la interpretación que el espectador hará del momento capturado9. El encuadre, la iluminación, el momento exacto de la
captura revelan que cada imagen es una interpretación del mundo, filtrada a
través de la sensibilidad y los ojos de quien captura la escena89.
La Construcción de
"Tipos Humanos"
Durante el siglo XIX y
principios del XX, la fotografía se convirtió en una herramienta fundamental
para la construcción y catalogación de "tipos humanos"210.
Este proceso, inscrito en los nuevos circuitos de consumo cultural de masas que
surgieron con la revolución industrial, ayudó a tipificar las realidades
culturales2. La producción de colecciones de imágenes individuales de
"tipos" se convirtió en un auténtico documento científico que
reflejaba, de forma aparentemente veraz, la realidad de la población2.
Esta práctica fotográfica buscaba capturar el "tipo ideal" de campesinos, pescadores o trabajadores, contribuyendo así a la formación de estereotipos sobre el mundo rural y popular2. Los fotógrafos como Jean Laurent desarrollaron una obra sistemática de documentación visual del territorio español que influiría decisivamente en la construcción de la imagen nacional moderna111213, fotografiando no solo a las grandes personalidades de la época, sino también a los ciudadanos de a pie, consiguiendo estampas populares que se perpetuaron en el imaginario colectivo11.
Las Tarjetas Postales:
Vehículos de Construcción Estereotípica
La Democratización de la
Imagen y la Masificación del Estereotipo
La tarjeta postal
representó una democratización sin precedentes de la imagen fotográfica214.
Como medio de comunicación popular, las postales estuvieron progresivamente al
alcance de todos, mucho más que los almanaques y las revistas ilustradas2, creando nuevos circuitos populares de difusión de
imágenes. Esta accesibilidad masiva convirtió a las postales en uno de los
materiales en los que más acusada es la utilización de estereotipos y
perpetuadoras de clichés culturales12.
Las postales turísticas
funcionan como poderosos receptores, comunicadores y afianzadores de
estereotipos, facilitando la limitación o sustitución de la experiencia real1. Como observa Lucy Lippard, las postales "consisten
en clichés fotográficos que resultan reconfortantes, de tan familiares" y
"suponen un consenso acerca de lo que los espectadores esperan ver"1. En el extremo de esta dinámica, la mayoría de los
turistas pueden sentirse tentados de aceptar la imagen de la postal por encima
de su propia experiencia vivida1.
El Proceso de
Construcción Visual del Destino
La tarjeta postal no solo
documenta lugares, sino que participa activamente en la construcción de
destinos turísticos34. Las postales turísticas actúan como sustitutos de la
propia experiencia fotográfica y determinan cómo enfrentarnos a los lugares
desde determinados puntos de vista3. Hacen aparecer únicamente lo importante de los lugares,
los encuadres elegidos: son resúmenes del mundo3.
Este proceso de construcción visual opera a través de varias estrategias específicas. Un descubrimiento particularmente revelador es la utilización sistemática de repositorios de elementos visuales que se repiten entre diferentes destinos: nubes con formas reconocibles, barquitos, personas en bikini, parejas románticas que aparecen sistemáticamente para crear la imagen "perfecta" del destino15. Esta práctica de reutilización de elementos visuales revela el carácter manufacturado de la "autenticidad" postal15.
El Proceso de
Construcción Visual del Destino
La tarjeta postal no solo
documenta lugares, sino que participa activamente en la construcción de
destinos turísticos13. Las postales turísticas actúan como sustitutos de la
propia experiencia fotográfica y determinan cómo enfrentarnos a los
lugares desde determinados puntos de vista13. Hacen aparecer únicamente lo importante de los
lugares, los encuadres elegidos: son resúmenes del mundo13.
Este proceso de
construcción visual opera a través de varias estrategias:
·
La selección y
manipulación de elementos visuales:
Las postales utilizan repositorios de nubes, barquitos, personas en bikini,
parejas románticas que se repiten sistemáticamente para crear la imagen
"perfecta" del destino14.
·
La creación de
experiencias paralelas: Las postales
utilizan la realidad de la escena de "otros" para representar la
del sujeto viajero y emisor15.
· La apuesta por la cromofilia: El uso del color como esencia, saturación, ficción y manipulación para mostrar y apuntalar el paisaje perfecto e ideal15.
La Imagen Real versus la
Realidad Construida
El Paradigma de la
Autenticidad Perdida
Las tarjetas postales
ejemplifican el discurso dominante de la modernidad según el cual el precio
del progreso supone la pérdida de la autenticidad4. Esta dinámica convierte a la postal en reflejo y
agente destacado del proyecto modernizador por estar especialmente dotada para
la construcción de estereotipos culturales y para la invocación nostálgica de
la autenticidad perdida4.
El concepto de "imagen
real" en las postales debe entenderse no como fidelidad objetiva, sino
como construcción hegemónica que presenta imágenes idealizadas y
estandarizadas16. Estas representaciones buscan la satisfacción
estética colectiva a pesar de incluir una cierta dosis de creatividad y
subjetividad del creador16, pero operan dentro de marcos fuertemente codificados.
La Tensión entre
Expectativa y Realidad
La investigación
contemporánea revela una creciente brecha entre las imágenes promocionales y
la realidad de los destinos171819. Las imágenes generadas o manipuladas digitalmente
pueden distorsionar completamente la experiencia del viajero17. Un ejemplo paradigmático es Machu Picchu:
mientras una imagen generada puede mostrarlo vacío, con luz perfecta y sin
un solo turista, la realidad es que suele estar lleno17.
Esta distorsión tiene consecuencias profundas: puede generar expectativas irreales, provocar decepciones y erosionar la credibilidad de destinos reales, llegando a perjudicar a las comunidades que viven del turismo17. Además, refuerza una narrativa aspiracional insostenible: que solo lo perfecto merece ser visitado17.
Los Mecanismos de
Perpetuación Estereotípica
La Reproducción Técnica
y la Pérdida del Aura
Siguiendo el análisis de
Walter Benjamin sobre la reproductibilidad técnica2021, las tarjetas postales ejemplifican cómo la
reproducción técnica desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición20. La capacidad de producir incontables réplicas de
cada imagen original8
convierte a las postales en enunciados repetibles con exactitud mediante
imágenes8.
Esta reproducibilidad masiva contribuye a la formación de un imaginario común que trasciende las experiencias individuales. Las imágenes postales se han vuelto habituales en nuestra vida, creando una familiaridad con representaciones estandarizadas que pueden llegar a sustituir la percepción directa de la realidad[texto original].
La Memoria Colectiva y
las Imágenes
Maurice Halbwachs estableció que la memoria colectiva se apoya fundamentalmente en imágenes espaciales2223. Las tarjetas postales operan precisamente en este registro: construyen y fijan memorias colectivas sobre lugares y culturas a través de representaciones visuales que se anclan en espacios específicos22.
Las postales funcionan como
marcos sociales de la memoria que determinan qué y cómo recordamos
ciertos lugares y culturas. Al crear imágenes mentales que combinan
experiencias vividas con relatos y versiones de otros[texto original], las
postales contribuyen a la formación de memorias colectivas que van cambiando
en cada presente que las evocamos[texto original].
Estereotipos Culturales
y Poder Colonial
La Mirada Occidental y la Construcción del "Otro"
Las tarjetas postales históricas funcionaron como instrumentos de una mirada occidental sobre el mundo8, perpetuando un proceso de teatralización que elabora imágenes que responden a la intención de colocar la presencia del blanco como un ser "naturalmente superior"8. Esta dinámica contribuye a lo que Blanchard denomina "espectáculo de la diferencia", mediante el cual se explica de manera visual la dominación y supremacía del blanco sobre ese "otro"8.
El análisis de postales del Circuncaribe revela cómo estas imágenes participaron en la construcción de un imaginario de progreso ajeno a lo que se vivía en esas regiones8. Las postales mostraban instalaciones portuarias, fortalezas tecnológicas y la presencia de funcionarios que representaban el poder que determinó la captura fotográfica8.
Exotismo y
Representación de Género
Las tarjetas postales han
sido particularmente relevantes en la construcción de imaginarios exóticos
relacionados con el género24. La investigación muestra cómo las imágenes exóticas
e idealizadas de las mujeres indígenas en circuitos turísticos contribuyen
a la representación de la feminidad asociada a roles tradicionales y a la
puesta en escena de cuerpos y roles tradicionales24.
Esta imagen del exotismo reproduce una mirada colonial y perpetúa relaciones de poder e ideologías patriarcales24, mostrando cómo las postales operan simultáneamente en múltiples registros de construcción estereotípica: cultural, racial y de género.
Tecnología Digital y la Evolución
del Estereotipo
La Era de la
Inteligencia Artificial
La llegada de la inteligencia
artificial en la generación de imágenes turísticas plantea nuevos desafíos
para la construcción de estereotipos171925. La IA permite crear representaciones futuristas,
mejorar escenarios y simular experiencias con un realismo superior19, pero también puede generar expectativas irreales si
no coinciden con la realidad19.
El desafío principal radica
en la dificultad de transmitir emociones genuinas: las imágenes
perfectas y soñadas pueden carecer del pulso y la sangre de las experiencias
reales19. Esto sugiere que, paradójicamente, la perfección
técnica puede alejarnos aún más de la autenticidad experiencial.
Redes Sociales y la
Democratización del Estereotipo
Las plataformas digitales han democratizado la producción y circulación de imágenes turísticas26, pero también han intensificado la construcción de estereotipos a través del análisis algorítmico de preferencias visuales17. Las imágenes que "triunfan" en redes sociales siguen patrones estereotípicos específicos que refuerzan narrativas aspiracionales y consumistas26.
Conclusión: Hacia una
Lectura Crítica de las Imágenes
Las tarjetas postales nos
enseñan que no existe una "imagen real" neutral, sino construcciones
visuales que operan dentro de marcos ideológicos, culturales y comerciales
específicos. La "realidad" de los estereotipos reside
precisamente en su capacidad de construcción social: no reflejan la
realidad, sino que participan activamente en su construcción2728.
La comprensión crítica de
las postales requiere reconocer que son contenedores de significados
culturales e ideológicos29, vehículos y fábricas de tópicos que operan desde
la perspectiva de la autenticidad4. En un contexto donde las guerras culturales se basan
en retóricas estereotipadas y mensajes breves4, el análisis de estas "humildes bagatelas"
puede enseñarnos lecciones valiosas sobre las relaciones entre lo
estereotipado y lo auténtico4.
Finalmente, el desafío
contemporáneo consiste en desarrollar estrategias de lectura crítica que
nos permitan navegar entre la construcción estereotípica y la experiencia
auténtica, reconociendo que toda imagen es una interpretación del mundo
y que nuestra responsabilidad como observadores críticos es mantener la tensión
productiva entre la representación y la realidad vivida.
La imagen real de los estereotipos en las tarjetas postales no es, por tanto, una cuestión de fidelidad representacional, sino de comprensión de los mecanismos mediante los cuales las imágenes construyen, circulan y perpetan imaginarios colectivos que moldean nuestra percepción del mundo y del Otro. En esta comprensión reside la posibilidad de una mirada más consciente y menos manipulada hacia la diversidad cultural y la complejidad de la experiencia humana.
La imagen y el estereotipo en las tarjetas postales
(1869-1950): Un compendio expandido de la memoria visual española
Introducción
En los albores de la modernidad industrial y cultural, la
fotografía inauguró un espacio revolucionario de mediación entre realidad
y subjetividad que alteró radicalmente la experiencia del tiempo
histórico1. En el tránsito histórico que se extiende del daguerrotipo a la
tarjeta postal ilustrada, la imagen técnica se metamorfoseó en un auténtico
"documento-testimonio" (Freund 1976), capaz no solo de fijar el
instante fugaz sino también de legitimar la existencia misma de los hechos
representados y su pervivencia en el imaginario colectivo.
El presente análisis examina la evolución técnica y el
impacto sociocultural profundo de las tarjetas postales en España entre 1869 y
1950, así como el modo en que este soporte consolidó, difundió y perpetuó estereotipos
visuales que perduran hasta nuestros días. Esta investigación combina
perspectivas interdisciplinarias de la historia cultural, la teoría de
la memoria colectiva (Halbwachs 1950) y la crítica sistemática de la objetividad
fotográfica (Barthes 1977), atendiendo minuciosamente a la forma en que
estos pequeños objetos circularon por redes comerciales, fueron consumidos por
diferentes estratos sociales y finalmente se depositaron en el imaginario
social como elementos constitutivos de la identidad nacional.
La tarjeta postal representa, desde esta perspectiva
analítica, un objeto de estudio privilegiado que permite comprender los procesos
de construcción de identidades visuales nacionales y regionales23. Su aparición en España, oficialmente fechada el 1 de
diciembre de 1873 durante la breve Primera República, marca el inicio de una
nueva era en la democratización de la imagen fotográfica4. Este fenómeno, que se extenderá durante más de ocho
décadas, transformará radicalmente los modos de percepción, circulación y
consumo de representaciones visuales del territorio y sus habitantes.
1. Del daguerrotipo al soporte postal: democratización
de la mirada y revolución visual (1860-1900)
Las primeras décadas de la fotografía en España
transcurrieron en un contexto histórico complejo marcado por la
industrialización tardía, la urbanización acelerada y profundas
transformaciones sociales que demandaban nuevos medios de representación y
comunicación visual5. El proceso de democratización de la imagen respondió
directamente a la aparición de procedimientos técnicos cada vez más rápidos y
económicos, desde el pionero colodión hasta el revolucionario gelatino-bromuro
(Gubern 1987), que permitieron reducir costes y tiempos de producción de manera
exponencial.
La invención de la tarjeta postal en 1869 por el
economista austriaco Emmanuel Hermann coincidió con un momento histórico de
expansión de las comunicaciones postales y crecimiento del mercado editorial46. En España, su introducción oficial se retrasó hasta
diciembre de 1873, cuando el mercado fotográfico encontró finalmente un formato
ligero, económico y fácil de transportar que multiplicó exponencialmente los
puntos de vista sobre el territorio y sus habitantes3. Este soporte se articuló desde sus orígenes con una
lógica de verismo fotográfico: mostrar que "aquello que está
ahí" estuvo realmente "ahí" antes de ser fotografiado
(Baudelaire 1859; Benjamin 1982).
Los primeros enteros postales españoles, impresos con la
expresión "República Española", llevaban un sello de cinco céntimos
grabado por Joaquim Pi i Margall e impreso mediante litografía en la Fábrica
Nacional del Sello4. El anverso presentaba una composición cuidadosamente
estructurada que incluía instrucciones específicas: "Lo que debe
escribirse se hará en el reverso e irá firmado por el remitente",
revelando las concepciones comunicativas y preocupaciones administrativas de la
época sobre este nuevo medio de comunicación masiva.
Simultáneamente, mientras la prensa ilustrada incorporaba
progresivamente imágenes fotográficas (Sánchez Vigil 2006), los talleres
especializados de fototipia —Hauser y Menet en Madrid, Thomas en
Barcelona— inundaron sistemáticamente el país con series temáticas dedicadas a
monumentos históricos, escenas costumbristas y vistas urbanas78. La rapidez mecánica de estos procesos garantizaba la
producción masiva y económica, mientras que la circulación postal ampliaba
dramáticamente la audiencia más allá de los límites geográficos tradicionales,
integrando definitivamente la tarjeta en los nacientes circuitos de consumo
cultural de masas (Harvey 1994).
La liberalización del mercado postal y el despegue
comercial (1887-1900)
Un momento crucial se produjo en 1887 cuando el gobierno
español liberalizó la edición de postales a impresores privados, coincidiendo
con avances técnicos revolucionarios en litografía y los primeros desarrollos
sistemáticos de la fototipia2. Este proceso permitía obtener desde algunos centenares
hasta varios miles de ejemplares con una calidad visual superior a los métodos
tradicionales, estableciendo las bases técnicas y comerciales que serían
perfeccionadas en la década siguiente por empresas especializadas como Hauser y
Menet.
La empresa suiza Hauser y Menet, constituida en
Madrid en 1890 por Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner con un capital
inicial de 50.000 pesetas, se convertiría en líder indiscutible del sector
postal español79. Su estrategia empresarial se basó desde sus inicios en
la incorporación de la tecnología más avanzada disponible: la adquisición de
equipos de fototipia proporcionó a la empresa una ventaja competitiva decisiva
que situó a España en el mapa internacional de la producción postal.
2. Postales y estereotipos: la fabricación industrial
de lo pintoresco (1900-1925)
La llegada del siglo XX coincidió con la consolidación de
un poderoso imaginario romántico-exótico sobre España, heredero directo de la
literatura de viajes decimonónica y los relatos orientalistas que habían
circulado por Europa durante décadas anteriores1011. Las editoras extranjeras —especialmente Levy de
París y Wilson de Escocia— emprendieron auténticas expediciones
iconográficas organizadas en busca de lo pintoresco: gitanos andaluces,
bandoleros míticos, corridas de toros, patios señoriales (Fouillée 1898; Napper
1904)12.
Estas representaciones cristalizaron de tal manera que
diversas compañías fotográficas europeas organizaron verdaderas expediciones
para captar la supuesta realidad española. Publicaciones como el Catalogue
of Landscape, Architectural and Figure Photographs of Gibraltar South of Spain
and Morocco (Wilson d'Aberdeen, 1890) ejemplifican trabajos que recurrían
sistemáticamente a tópicos visuales consolidados: herencia árabe idealizada,
paisajes pintorescos estereotipados, tipos populares caricaturizados12.
Paralelamente, fotógrafos nacionales recrearon
meticulosamente esas mismas escenas en estudios dotados de escenografías
artificiales, reforzando la concepción de "lo español" como
espectáculo visual comercializable (Goikoetxea 2009). En muchos estudios fotográficos,
especialmente aquellos dedicados al retrato de personas, se montaron auténticas
escenografías espaciales donde recreaciones del mundo taurino fueron
frecuentes: se llegó a considerar socialmente aceptable fotografiarse con
cabezas de toros y otros elementos folclóricos. Estas recreaciones alcanzaron
tal éxito comercial que se ofrecían a los clientes los llamados "catálogos
de ambientes", donde se mostraban ambientaciones "exóticas",
incluyendo decorados orientalizantes de inspiración árabe12.
La tarjeta postal, por su capacidad de reproducción
masiva y circulación internacional, se convirtió en el vehículo privilegiado de
estas tipificaciones visuales sistemáticas. El fragmento fotográfico —la
instantánea de una danza, el retrato del "tipo popular"— se elevó a
signo totalizante de la cultura nacional (Edwards 1997). Así, la postal fijó
una serie de tópicos visuales que, reproducidos hasta la saturación
comercial, dejaron escaso margen para la representación de la diversidad real
de la vida española contemporánea.
La construcción del imaginario nacional a través de la
imagen postal
El proceso de construcción de estereotipos visuales
respondió a una economía cultural específica que premiaba la repetición exacta
de iconografías reconocibles (Ivins 1953) y alimentaba simultáneamente la
demanda turística internacional y el coleccionismo burgués nacional13. Hauser y Menet llegó a producir medio millón de
tarjetas postales mensuales en 1902, evidenciando el extraordinario volumen
comercial alcanzado por este tipo de productos7.
Las series sistemáticas desarrolladas por editores como
Hauser y Menet cumplían una función simultáneamente cartográfica, documental y
promocional que trascendía ampliamente el mero intercambio postal8. La serie general de Hauser y Menet alcanzó 2.078
postales numeradas, constituyendo de facto el primer inventario visual
sistemático del patrimonio monumental español. Esta documentación visual tenía
un valor tanto científico como promocional, estableciendo un corpus de
referencia visual que sería utilizado durante décadas posteriores para la
construcción de la imagen turística nacional.
3. La modernidad visual y la cuestión social en el
período de entreguerras (1925-1939)
Entre guerras, la expansión urbana acelerada y el
surgimiento del interclasismo barcelonés ensancharon significativamente
los límites sociales del ejercicio fotográfico: comerciantes, oficinistas,
empleados y mujeres jóvenes adoptaron progresivamente cámaras portátiles que
liberaban el encuadre del tradicional trípode de estudio (Ribalta 2011)14. Este fenómeno se enmarcó dentro de una reconfiguración
social y cultural más amplia de la nueva sociedad de masas en ciudades como
Madrid y Barcelona, que amplió los límites del ejercicio fotográfico más allá
de las élites tradicionales.
Al mismo tiempo, el fotoperiodismo emergió como
fuerza crítica y documental capaz de registrar sistemáticamente la
conflictividad social del período. Sin embargo, las postales comerciales
conservaron deliberadamente su vocación de espectáculo visual: mientras la
prensa mostraba huelgas, manifestaciones y miseria urbana, la postal seguía
ofreciendo persistentemente una España eterna e inmutable de toreros,
panderetas y tradiciones folclóricas idealizadas.
El fotógrafo minutero, figura híbrida que
combinaba el retratista de estudio tradicional con el vendedor ambulante,
proliferó notablemente en plazas, ferias y espacios de sociabilidad popular,
realizando retratos instantáneos que se positivaban directamente sobre papel postal
(Fontanella 1981)3. Esta práctica desplazó progresivamente el valor
artístico hacia la experiencia lúdica y subrayó el carácter performativo de la
toma fotográfica: el fotógrafo se transformaba en animador social, el cliente
en actor de su propia representación.
El desarrollo de nuevas prácticas fotográficas
populares
Los fotógrafos minuteros representaban una alternativa
económica y accesible al retrato de estudio tradicional. Utilizando la
combinación de fotografía instantánea y material de tarjeta postal, ofrecían un
servicio más rápido y, sobre todo, más económico que los establecimientos
convencionales3. Esta práctica se desarrolló especialmente entre las
décadas de 1920 y 1930, aprovechando las mejoras técnicas en materiales
fotográficos y la mayor democratización de la imagen.
Su aparición chocó frontalmente con el tejido establecido
de estudios fotográficos tradicionales, inmersos de por sí en una crisis de
modelo comercial a principios del siglo XX. Las primeras referencias a estos
nuevos fotógrafos ambulantes provinieron, significativamente, del ámbito
patronal de las galerías de retrato establecidas. La Unión de Fotógrafos de
Barcelona, creada en 1920, centró sus esfuerzos en hacer desaparecer, o al
menos limitar, la multiplicación de fotógrafos que, en términos de regulación
industrial, no estaban autorizados para producir fotografía comercial según las
normativas vigentes3.
4. Guerra Civil, posguerra y reconstrucción simbólica
(1939-1950)
La Guerra Civil Española (1936-1939) marcó un punto de
inflexión dramático en la historia de la fotografía y la imagen en España.
Durante el conflicto, el fotoperiodismo experimentó paradójicamente su
edad de oro gracias a fotógrafos extranjeros como Robert Capa, Gerda
Taro y David Seymour (Chim), que se convirtieron en pioneros del
fotoperiodismo de guerra moderno1516. La contienda fue el primer conflicto que mereció una
cobertura fotográfica amplia e importante por parte de los medios de
comunicación mundiales, debido a la llegada de nuevas tecnologías en materia de
cámaras y películas, y la consolidación del fotoperiodismo como práctica
profesional.
Sin embargo, la posguerra franquista alteró radicalmente
los modos de producción, circulación y censura de la imagen en España1718.
En un país devastado económicamente, la fotografía se subordinó
sistemáticamente a fines propagandísticos; la edición de libros y revistas
fotográficas quedó prácticamente paralizada durante años (Sánchez Vigil 2013).
La censura franquista se aplicó de manera asfixiante en la fotografía:
el desnudo permaneció proscrito en salones y concursos hasta bien entrados los
años sesenta, aunque la máxima preocupación de las autoridades se centraba en
ocultar y maquillar la realidad socioeconómica de aquella España de la
autarquía, el racionamiento y el estraperlo17.
La fotografía como instrumento de ocultación
ideológica
Durante el primer franquismo, la fotografía artística de
posguerra se caracterizó por su labor sistemática de ocultación, idealización o
poetización de la realidad, complementada por la actividad rigurosa de los
funcionarios de censura que velaban por la pureza ideológica de las imágenes17. La estética impuesta por el franquismo se caracterizaba
formalmente por el academicismo técnico y conceptualmente por el
conservadurismo político más estricto.
Los fotógrafos profesionales estuvieron deliberadamente
anclados en el preciosismo decorativista que convenía al régimen para ocultar
la dramática realidad socioeconómica del país, encontrando en el tardopictorialismo
la máxima expresión fotográfica tolerada por el franquismo1918.
Este estilo, que exaltaba valores rurales idealizados y tradiciones
supuestamente eternas, sirvió como instrumento de legitimación visual del nuevo
orden político.
No obstante, la postal mantuvo una cierta continuidad
comercial gracias al turismo incipiente y a la exaltación oficial de los
valores rurales tradicionales. El régimen promovió activamente una imagen de campesinado
idealizado como depositario mítico de la esencia nacional (Ortiz Echagüe 1930),
reforzando y perpetuando estereotipos ya consolidados durante décadas
anteriores por el tardopictorialismo12.
Transformaciones técnicas e industriales
Paralelamente, la entrada progresiva de procesos
industriales de impresión offset facilitó tiradas aún mayores de material
postal, aunque a costa de estandarizar significativamente color y composición
visual. La postal se transformó definitivamente en objeto-souvenir, más decorativo
que documental, aunque su capacidad de evocación mnemónica siguió plenamente
activa: un simple rectángulo de cartón podía continuar detonando memorias
involuntarias (Proust 1913) y funcionar como "piedra de toque" de
la experiencia colectiva compartida (Kossoy 2001).
La industria editorial en su conjunto experimentó
profundas transformaciones durante este período. La guerra y posguerra fueron
devastadoras para el sector: si antes del conflicto el porcentaje de producción
editorial española que se exportaba alcanzaba el 39%, a mediados de los años
cuarenta ese porcentaje se desplomó al 10%, reduciéndose simultáneamente el
número de editoriales con capacidad exportadora20.
5. Fotografía, memoria y verdad: un debate
historiográfico permanente
La supuesta objetividad de la fotografía fue
sistemáticamente cuestionada desde sus mismos orígenes históricos. Freud (2006)
vinculó tempranamente la percepción visual a impulsos inconscientes profundos;
Barthes (1977) estableció la distinción fundamental entre denotación —"lo
que ha sido"— y la connotación cultural que inevitablemente rodea a toda
imagen fotográfica. Las tarjetas postales ejemplifican perfectamente esta
tensión epistemológica: parecían espejos neutros y objetivos de la realidad,
pero en la práctica operaban como instrumentos complejos de transposición,
análisis e incluso transformación sistemática de lo real.
Su función documental histórica dependía, como advirtió
lúcidamente Benjamin (1982), de la posibilidad concreta de irrupción del pasado
en el presente, especialmente en aquellos "momentos de peligro"
cuando las circunstancias históricas lo demandaban. La fotografía postal no era
simplemente un registro pasivo de la realidad, sino un agente activo en la
construcción de imaginarios colectivos y la sedimentación de memorias sociales.
Además, su interpretación nunca fue unívoca ni
determinista. Cada espectador reinterpreta necesariamente la postal desde su
horizonte específico de expectativas y prácticas visuales previas (Brown 1996).
La imagen se llena de significado en un proceso dinámico que se extiende hasta
el instante mismo de su uso; la connotación se produce sistemáticamente
mediante trucaje técnico, pose estudiada, composición deliberada y efectos de
fotogenia calculados (Agustín Lacruz 2006). Sin la contextualización
histórica adecuada, la fotografía corre el riesgo permanente de quedar
"estancada en su silencio" interpretativo (Kossoy 2001).
El problema de la autenticidad y la construcción de la
realidad
El análisis contemporáneo de las fuentes fotográficas
revela la complejidad inherente de estos documentos visuales. Como señala
Kossoy (2001), las fotografías comportan múltiples ambigüedades, son portadoras
de significados no explícitos y contienen omisiones calculadas que esperan ser
competentemente descifradas por el investigador1. Su potencial informativo
histórico solo puede ser alcanzado en la medida en que estos fragmentos visuales
sean contextualizados adecuadamente en la trama histórica completa,
considerando sus múltiples dimensiones sociales, políticas, económicas,
religiosas, artísticas y culturales.
La imagen fotográfica posee un potencial
mnemotécnico invaluable que trasciende su función meramente documental21.
Una simple fotografía puede desencadenar asociaciones sensoriales complejas
relacionadas con diferentes experiencias vitales, pudiendo detonar en las
personas la reconstrucción de la memoria involuntaria. En este proceso, la
memoria se reconfigura constantemente conforme al contexto específico en el que
se recuerda algo, combinando la experiencia vivida personal con relatos y versiones
de otros, pues toda memoria es necesariamente colectiva, no meramente
individual.
6. La construcción técnica y empresarial de la imagen
nacional
El desarrollo industrial de la tarjeta postal en España
estuvo íntimamente vinculado a la evolución de las técnicas de reproducción
fotomecánica, especialmente la fototipia, procedimiento inventado por
Louis Alphonse Poitevin en 1856 y posteriormente perfeccionado por Joseph
Albert22. Este proceso técnico resultaba particularmente adecuado
para la reproducción masiva de fotografías sobre cartulina con gran nitidez y
calidad visual sostenida.
Las ventajas de la fototipia para la industria postal
eran múltiples y decisivas: permitía tiradas de hasta 500 copias por placa
manteniendo una calidad superior a otros métodos disponibles; la nitidez y
fidelidad de las reproducciones fotográficas hacían posible la documentación
precisa de monumentos, paisajes y escenas urbanas; finalmente, el coste
relativamente reducido del proceso facilitaba la producción comercial a escala
media, adecuada para el mercado postal emergente22.
El caso paradigmático de la Fototipia Thomas
La empresa barcelonesa Fototipia Thomas, fundada
en 1880 por Josep Thomas i Bigas, se especializó sistemáticamente en este
procedimiento y se convirtió en uno de los grandes productores nacionales de
postales2223. Thomas, que había establecido su empresa como negocio
familiar que funcionó hasta los años 1950, colaboró intensamente en libros y
revistas como La Il·lustració catalana, Pèl i ploma y El Arte
en España. La calidad reconocida de sus reproducciones fotográficas era tal
que numerosos fotógrafos trabajaron por encargo para la Fototipia Thomas,
contribuyendo a crear un archivo visual de extraordinario valor documental24.
Una colección significativa de postales de Fototipia
Thomas, compuesta por 1.110 postales mayoritariamente en blanco y negro y
fechadas desde finales del siglo XIX, testimonia la amplitud y sistematicidad
de su producción empresarial. Estas postales, que incluían vistas detalladas de
ciudades como Ávila con imágenes de la muralla, conventos, puertas monumentales
y paseos urbanos, constituyen un registro fotográfico invaluable de la España
del cambio de siglo22.
7. El impacto de los fotógrafos documentalistas en la
construcción de la imagen nacional
Paralelamente al desarrollo de la postal comercial,
fotógrafos como Jean Laurent desarrollaron una obra sistemática de
documentación visual del territorio español que influiría decisivamente en la
construcción de la imagen nacional moderna2526. Nacido en Garchizy (Francia) en 1816 y establecido en
Madrid desde 1843, Laurent se convertiría en el cronista visual más importante
de la España decimonónica.
Laurent desarrolló una estrategia empresarial que
combinaba sabiamente la dimensión artística con la comercial. Como fotógrafo
oficial de la Reina Isabel II desde 1860, recibió el encargo oficial de crear
un catálogo completo de obras públicas destinado a contrarrestar la imagen que
circulaba por Europa de España "como país atrasado, sin infraestructuras y
poblado de bandoleros y majas"26. Su trabajo documental sistemático abarcó retratos de
destacadas personalidades de la época, vistas urbanas, monumentos históricos y
obras de ingeniería, así como escenas costumbristas que configuraron una imagen
moderna y progresista del país.
La influencia de Laurent en la cultura visual española
El archivo fotográfico de Laurent, que se conserva en el
catálogo del Ministerio de Cultura, constituye el registro visual español más
importante del siglo XIX. Su influencia se extendió también al ámbito de la
postal: uno de sus últimos emprendimientos consistió precisamente en
transformar sus fotografías documentales en postales comerciales para su venta
masiva26.
La obra de Laurent ejemplifica la tensión permanente
entre documentación objetiva y construcción ideológica de la realidad que
caracteriza toda práctica fotográfica. Sus imágenes no solo registraban la
realidad contemporánea sino que contribuían activamente a construir una
determinada visión de España que circulaba tanto a nivel nacional como
internacional.
8. La postal como vehículo de modernización y turismo
cultural
Durante las primeras décadas del siglo XX, las tarjetas
postales se convirtieron en instrumentos fundamentales para la promoción del
turismo cultural y la modernización de la imagen nacional13. El período considerado como la "Edad de Oro"
de la tarjeta postal (1901-1905) coincidió con el auge del coleccionismo
organizado y el nacimiento de las primeras asociaciones cartófilas, como la
Cartófila Española Hispania fundada en Barcelona en 19014.
Las postales de comienzos de siglo mostraban un interés
sistemático por la imagen de todo lo que significase innovación, progreso o
actividad económica moderna. Estaciones ferroviarias, muelles portuarios,
nuevos barrios recién urbanizados, el centro urbano renovado, fábricas
modernas, edificios institucionales (hospitales, centros de enseñanza,
cuarteles) atraían la atención editorial en medida no menor que los monumentos
históricos tradicionales3. Esta variedad temática, que se perdería en años
posteriores, reflejaba un proyecto consciente de modernización de la imagen
nacional.
El fenómeno del coleccionismo postal
El coleccionismo de postales se convirtió en una práctica
social extendida que trascendía las clases sociales tradicionales. "Enviar
y recibir postales se convirtió en la afirmación de un cierto status social y
cultural" entre la sociedad de la época3. Este fenómeno social contribuyó decisivamente a la
consolidación de la postal como objeto cultural complejo que combinaba función
comunicativa, valor estético y significado simbólico.
La postal funcionaba simultáneamente como sistema de
reconocimiento y memoria (un souvenir atractivo y económico del viaje) y como
instrumento de afirmación de las experiencias viajeras individuales. Como
señala el director del Centro Andaluz de la Fotografía: "Un dispositivo de
apariencia banal fue decisivo para expandir la imagen turística de España
integrando, en un solo tarjetón, el souvenir de recuerdo y el mayor detonante
de deseo de viajar de los años sesenta o setenta"13.
Conclusiones expandidas
Entre 1869 y 1950 la tarjeta postal experimentó una
transformación radical que la llevó de ser mero soporte de correspondencia
personal a constituirse en vehículo privilegiado de memoria colectiva y
herramienta fundamental de definición identitaria nacional y regional. Su
evolución técnica, desde los primeros procedimientos litográficos hasta la
fototipia industrial, reforzó indudablemente la democratización de la mirada
fotográfica, haciendo accesibles representaciones visuales del territorio a
sectores sociales previamente excluidos del consumo cultural.
Sin embargo, este proceso de democratización tuvo un
coste simbólico significativo: también solidificó estereotipos visuales
persistentes que simplificaron y reducieron la diversidad cultural española
real a una serie de tópicos comercialmente exitosos pero históricamente
problemáticos. Como objeto híbrido —documento histórico y mercancía comercial,
recuerdo íntimo y propaganda ideológica— la postal iluminó efectivamente zonas
de la historia social que de otro modo habrían permanecido en la penumbra historiográfica,
pero al mismo tiempo oscureció otras dimensiones mediante la repetición
obsesiva de tópicos visuales estereotipados.
La postal como documento histórico complejo
En la actualidad, la crítica historiográfica
contemporánea se interroga legítimamente por la pertinencia científica de estas
imágenes: ¿constituyen fuentes históricas fiables o funcionan principalmente
como espejos deformantes de la realidad social? La respuesta a esta cuestión
reside necesariamente en su doble condición epistemológica: las postales son
fragmentos visuales que, adecuadamente contextualizados en su marco histórico,
social y cultural, permiten reconstruir tanto procesos sociales objetivos como
representaciones simbólicas subjetivas; desprovistas de ese aparato crítico indispensable,
perpetúan la ilusión peligrosa de una realidad estática, homogénea y
ahistórica.
El reto metodológico contemporáneo es, por tanto, historizar
sistemáticamente las imágenes postales, interpretarlas en su pluralidad
significativa y restituirles la complejidad histórica de su tiempo de
producción, circulación y recepción. Solo de esta manera pueden funcionar como
fuentes históricas válidas para la comprensión de los procesos de construcción
de identidades visuales, imaginarios colectivos y representaciones sociales en
la España contemporánea.
Perspectivas de investigación futura
La investigación sobre la tarjeta postal española
requiere aún desarrollos significativos en diversas direcciones. En primer
lugar, es necesario profundizar en el estudio de las redes comerciales y los
circuitos de distribución que hicieron posible la circulación masiva de estas
imágenes. En segundo lugar, resulta imprescindible analizar más
sistemáticamente los procesos de recepción y consumo de postales por parte de
diferentes grupos sociales. Finalmente, es urgente desarrollar metodologías
interdisciplinarias que permitan analizar las postales como documentos
históricos complejos que articulan dimensiones técnicas, estéticas,
comerciales, ideológicas y sociales.
La tarjeta postal constituye, en definitiva, un objeto de
estudio privilegiado para comprender los procesos históricos de democratización
cultural, construcción de identidades visuales y formación de imaginarios
colectivos en la España contemporánea. Su análisis crítico contribuye tanto a
la historia de la fotografía como a la historia cultural, social y política del
país, proporcionando claves interpretativas indispensables para comprender la
compleja relación entre imagen, poder y memoria en las sociedades modernas.
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122. https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1877042813028292/pdf?md5=580789b8964a677d9461ef7bc38bcd70&pid=1-s2.0-S1877042813028292-main.pdf
123. https://thenetmencorp.com/2024/09/postcard-design-trends-over-the-decades/
124. https://eprints.lse.ac.uk/62400/1/democraticaudit.com-A%20participatory%20exploration%20understanding%20the%20relationship%20between%20democracy%20and%20photography.pdf
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128. https://www.smartvel.com/es/resources/blog-es/como-la-ia-generativa-esta-revolucionando-la-industria-del-turismo
129. https://gulftime.ae/in-digital-age-postcards-refuse-to-die/
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133.https://creativegenes.in/2025/02/16/democratization-of-photography-a-blessing-or-a-curse/
134. https://lynnemaciver.com/the-charm-of-postcards-in-a-digital-era/
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