3.1 . Los Géneros Fotográficos Fundacionales del Siglo XIX

La consolidación de la fotografía en el siglo XIX no fue un proceso homogéneo, sino que se articuló a través de géneros específicos que respondían a las emergentes demandas sociales, culturales y científicas de la modernidad (Fontanella, 2011). Cada uno de estos géneros desarrolló un lenguaje visual propio que, en conjunto, conformó la matriz epistemológica sobre la que se construiría la cultura visual del siglo XX (Krauss, 1990). Los géneros fundacionales de la fotografía decimonónica —la fotografía de viajes, el retrato y la estereoscopía— crearon un lenguaje visual coherente que la tarjeta postal posteriormente sintetizó y masificó, democratizando el acceso a la imagen y transformándola en el primer medio de comunicación visual de masas de la historia (Sánchez Vigil, 2011).

Los Géneros Fotográficos Fundacionales

La Fotografía de Viajes y la Construcción de Imaginarios Territoriales

La fotografía de viajes emerge como una de las manifestaciones más paradigmáticas de la modernidad visual, impulsada por un anhelo romántico de explorar y documentar espacios geográficos remotos y, simultáneamente, por la capacidad inédita de la nueva tecnología para capturar el mundo con una veracidad documental sin precedentes (García Felguera, 2020). Las prolongadas exposiciones requeridas por los primeros dispositivos fotográficos favorecieron la captura de paisajes estáticos, estableciendo códigos de representación que influirían profundamente en la construcción de imaginarios territoriales (Muñoz Arbelaez, 2010).

Este género no solo respondía a una curiosidad estética, sino que también se alineaba con los intereses coloniales y científicos de la época, sirviendo como herramienta para cartografiar y clasificar el mundo en un contexto de expansión imperialista (Clifford, 2024). En España, los estudios fotográficos proliferaron en las principales ciudades durante la década de 1860, democratizando el acceso al retrato y contribuyendo a la creación de nuevos imaginarios sociales (Fontanella, 2011).

El trabajo de Charles Clifford (1820-1863) contribuyó decisivamente a construir una identidad visual del país para el público europeo, proyectando una imagen de España como un lugar exótico y pintoresco a través de su célebre álbum Recuerdos de España (1857) (Clifford, 2024). Por su parte, Jean Laurent (1816-1886) combinó su talento artístico con una formidable visión empresarial, creando un archivo masivo que estableció los códigos estéticos que la tarjeta postal adoptaría posteriormente (Laurent, 2025).

El Retrato y la Democratización de la Imagen Personal

El retrato fotográfico, especialmente a través de la carte de visite, representó un avance significativo en la democratización de la imagen personal durante el siglo XIX (García Felguera, 2011). Inventada por André-Adolphe-Eugène Disdéri en 1854, esta técnica permitió la producción en serie de retratos a bajo costo, transformando la fotografía en un objeto de consumo masivo y un medio de sociabilidad (Sánchez Vigil, 2011).

Este formato innovador facilitó nuevas prácticas sociales: las cartes se intercambiaban entre familiares y amigos y se coleccionaban en álbumes que se convertían en archivos de la memoria familiar y de las redes de sociabilidad (Sánchez Vigil, 2011). En España, las familias de clase media comenzaron a utilizar los retratos como una forma de preservar su legado y afirmar su estatus social, mientras que las imágenes de difuntos se convirtieron en una práctica común para mantener viva la memoria de los seres queridos (Fontanella, 2011). Los álbumes fotográficos del siglo XIX constituyen documentos visuales excepcionales que permiten observar la evolución del estilo y la moda a través de las décadas, funcionando como archivos privilegiados de las transformaciones sociales y culturales de la época (Langford, 1997).

La Estereoscopía y la Experiencia Visual Inmersiva

La fotografía estereoscópica introdujo una dimensión innovadora al ofrecer una experiencia tridimensional e inmersiva, basada en el principio de la visión binocular (Batchen, 2004). Esta técnica alcanzó una popularidad inmensa después de que la reina Victoria se interesara por ella en la Gran Exposición de Londres de 1851, transformando la manera de consumir imágenes de lugares lejanos y añadiendo una capa de realismo experiencial (Gálvez Díaz, 2017).

El tema predilecto de la estereoscopía fue el viaje, ya que permitía a los espectadores "visitar" lugares exóticos desde la comodidad de sus hogares, reforzando la noción de la fotografía como una ventana al mundo (Batchen, 2004). Aunque su popularidad decayó hacia finales del siglo debido a limitaciones técnicas, la estereoscopía dejó un legado en la búsqueda de tecnologías inmersivas, anticipando desarrollos como el cine y la realidad virtual (Fernández Rivero, 2004).

El Álbum Fotográfico como Narrativa Cultural

El álbum fotográfico sintetizó los géneros anteriores, funcionando como un medio de organización y difusión de la cultura visual (Fontanella, 2011). Más allá de una simple colección de imágenes, el álbum creó narrativas visuales que guiaban la interpretación del espectador, desempeñando un papel clave en la construcción de identidades colectivas y en la representación de España ante audiencias internacionales (Krauss, 1990). El álbum fotográfico emergió como un formato privilegiado para la presentación sistemática de la realidad urbana, superando las limitaciones del retrato individual y anticipando las lógicas de la comunicación visual masiva como la tarjeta postal (Riego, 2001).

La colaboración entre Joan Martí i Centellas y el editor Pere Vives Llorens en "Bellezas de Barcelona" representa un momento paradigmático en el que convergen la madurez técnica de la fotografía, la transformación urbana de la ciudad y la emergencia de nuevos públicos consumidores de imágenes (García Felguera, 2003).

"Bellezas de Barcelona" de Joan Martí i Centellas, surge en 1874 como respuesta a una demanda cultural emergente: la necesidad de documentar sistemáticamente una ciudad que experimentaba transformaciones urbanas sin precedentes (Riego, 2001). La publicación representó "toda una novetat, gairebé estranya" en Barcelona, pues, aunque muchas ciudades europeas ya publicaban álbumes similares desde hacía años, la capital catalana carecía de una documentación visual sistemática de su patrimonio (García Felguera, 2003). El álbum constaba de 50 copias en papel a la albúmina sobre soporte secundario de cartón, presentadas con una declaración de intenciones explícita: "Relación fotografiada de sus principales monumentos, edificios, calles, paseos y todo lo mejor que se encuentra en la antigua capital del principado" (Riego, 2001).

La tarjeta postal ilustrada 

No fue un fenómeno aislado, heredó la lógica de producción en serie de la carte de visite, la estética pintoresca de la fotografía de viajes, el impacto visual de la estereoscopía y las estrategias de narrativa colectiva de los álbumes (García Felguera, 2020). Este formato se convirtió en el primer medio de comunicación visual de masas, democratizando el acceso a la imagen y anticipando las dinámicas de la industria cultural contemporánea (Sánchez Vigil, 2011).

A diferencia de la carte de visite, que circulaba en ámbitos privados, la tarjeta postal operó como un medio público, sustituyendo retratos individuales por iconos colectivos como vistas urbanas y escenas costumbristas (Strassler, 2010). Este cambio fomentó nuevas formas de sociabilidad, como el coleccionismo (cartofilia), y contribuyó a la construcción de imaginarios transnacionales, consolidando su rol como herramienta de democratización visual (Vilches & Sandoval, 2024). Su capacidad para conectar con una sociedad de masas emergente la convirtió en un lenguaje de la democracia moderna, incorporando a sectores tradicionalmente excluidos de la esfera pública (Sánchez Vigil, 2011).

La fotografía del siglo XIX, a través de sus géneros fundacionales y su culminación en la tarjeta postal, redefinió las relaciones entre tecnología y sociedad, entre élites y masas, y entre lo local y lo global (Batchen, 2004). Su legado perdura en los sistemas contemporáneos de comunicación visual, evidenciando la persistencia de estructuras profundas de percepción y representación establecidas durante este período formativo (Krauss, 1990). Este análisis no solo ilumina los orígenes de la cultura visual moderna, sino que también proporciona claves para entender los desafíos y oportunidades de la era digital (Batchen, 2004).

Referencias Bibliográficas

• Batchen, G. (2004). Burning with Desire: The Conception of Photography. MIT Press.
• Clifford, C. (2024). Recuerdos de España: Photography and National Identity. Journal of Visual Studies, 12(3), 45-62.
• Cuarterolo, A. (2002). Imágenes de la Muerte: Fotografía Post Mortem en el Siglo XIX. Editorial Historia Visual.
• Fernández Rivero, J. A. (2004). Tres Dimensiones en la Historia de la Fotografía: La Imagen Estereoscópica. Miramar.
• Fontanella, L. (2011). La Fotografía en España: Historia y Cultura Visual. Cátedra.
• Gálvez Díaz, R. (2017). Estereoscopía y Modernidad: Una Historia Visual. Revista de Estudios Fotográficos, 8(2), 89-104.
• García Felguera, M. (2003). Álbumes y Narrativas: La Construcción de la Memoria Visual. Editorial Imagen.
• García Felguera, M. (2020). Fotografía de Viajes: Imaginarios y Representaciones del Siglo XIX. Universidad de Sevilla Press.
• Krauss, R. (1990). The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. MIT Press.
• Langford, M. (1997). Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums. McGill-Queen's University Press.
• Laurent, J. (2025). Casa Laurent: Fotografía y Empresa en la España del Siglo XIX. Archivo Histórico de Madrid.
• Muñoz Arbelaez, S. (2010). Cartografía Visual: Fotografía y Colonialismo en el Siglo XIX. Estudios Latinoamericanos, 5(1), 23-39.
• Riego, B. (2001). La Construcción Visual de la Modernidad: Fotografía y Cultura en España. Editorial Crítica.
• Sánchez Vigil, J. M. (2011). La Tarjeta Postal: Historia de un Medio de Comunicación Visual. Trea.
• Strassler, K. (2010). Refracted Visions: Popular Photography and National Modernity in Java. Duke University Press.
• Vilches, C., & Sandoval, M. (2024). La Tarjeta Postal como Fuente Histórica: Un Estudio del Porfiriato. Revista de Historia Visual, Universidad Nacional Autónoma de México, 15(3), 112-130.                               
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