La Guerra Civil española (1936-1939) fue el primer conflicto de escala industrial en el que la postal ilustrada se empleó como arma de propaganda de forma intensa y sistemática por ambos bandos. Tanto republicanos como nacionalistas entendieron el poder de la postal como medio de masificación ideológica, capaz de llevar imágenes y consignas a hogares, fábricas y cuarteles con un coste bajo y una enorme capacidad de circulación (Basilio, 2013; Koroleva, 2018). Lo que había sido un objeto íntimo y turístico se convirtió en un frente más: el de la guerra de papel.
17.1 Postales desde el frente
En el bando
republicano, las postales desde el frente funcionaron como un cordón
umbilical entre combatientes y retaguardia, siempre controlado por una estricta
censura postal (Shelley, 2000). Los soldados escribían desde trincheras
y posiciones avanzadas para relatar el día a día, tranquilizar a sus familias y
reafirmar el sentido político de su lucha, sabiendo que cada línea y cada
imagen podían ser intervenidas por las autoridades (Spanish Philatelic Society,
1985). Las ilustraciones mostraban camaradería militar, posiciones
defensivas y una simbología clara: banderas tricolores, emblemas de
partidos y sindicatos, milicianos y milicianas presentados como pueblo en armas
(Basilio, 2013).
Las Brigadas
Internacionales aportaron una dimensión global a esta guerra de papel.
Voluntarios de más de cincuenta países enviaban postales a sus lugares de
origen, mezclando el tono íntimo de la carta con un objetivo de propaganda
antifascista: demostrar que en España se jugaba el futuro de Europa
(Preston, 2012). Muchos de estos diseños —a menudo vinculados a comités de
ayuda y organizaciones políticas— circularon en inglés, francés o alemán, internacionalizando
el conflicto y reforzando redes de solidaridad que hoy rastrean archivos
como el Southworth Collection de UC San Diego o los fondos del IBMT británico
(Shelley, 2000; Basilio, 2013).
En el bando
nacionalista también hubo un flujo constante de postales de frente,
aunque su historia es menos visible en la memoria popular (Cenarro, 2017).
Estas imágenes mostraban símbolos militares, escenas de avance y
ocupación, y sobre todo la figura creciente de Francisco Franco,
presentada como Caudillo y salvador de la patria. El mensaje era
directo: orden frente al caos, unidad frente a la disgregación, religión frente
al “comunismo sin Dios”, en línea con la retórica de la “cruzada” que
difundía la propaganda franquista (Basilio, 2013; Koroleva, 2018).
Las condiciones materiales del conflicto marcaron este universo visual. La realidad del frente —bombardeos, desplazamientos, cortes de líneas— dificultaba las comunicaciones y hacía casi imposible el trabajo fotográfico en pleno combate, como muestran los estudios sobre fotografía y propaganda escolar o infantil durante la guerra (Nash, 1999; Koroleva, 2018). Por eso, muchas postales supuestamente “de frente” eran en realidad recomposiciones fotográficas o escenas posadas en la retaguardia, que simulaban la cercanía del fuego sin asumir sus riesgos (Basilio, 2013; UCSD, 2003). La frontera entre documento y escenografía propagandística era, así, extraordinariamente borrosa.
17.2 Iconografías bélicas en ambos bandos
Las postales
republicanas apostaron por una iconografía directa y combativa, emparentada
con los grandes carteles y otros impresos de propaganda producidos por
organismos como el Comissariat de Propaganda de la Generalitat (Basilio, 2013;
Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2016). Se repetían puños cerrados,
símbolo de solidaridad de clase y unidad antifascista, junto a banderas
rojas y la bandera tricolor. Los líderes se convertían en iconos de
fácil reconocimiento: Manuel Azaña, Largo Caballero o La Pasionaria,
asociados a lemas de resistencia y a una épica popular (Deacon, 2008; Basilio,
2013).
Otro motivo
recurrente fueron las imágenes de destrucción: bombardeos, ruinas y
víctimas civiles, especialmente tras ataques como Guernica, Málaga o Barcelona
(Preston, 2012; Deacon, 2008). Estas imágenes denunciaban la violencia de la
aviación italiana y alemana aliada con los sublevados, presentando la guerra
como una defensa frente al terror fascista (Koroleva, 2018). En
paralelo, las caricaturas de Franco y otros líderes nacionales,
representados como títeres de Hitler y Mussolini, alimentaban una deslegitimación
simbólica del enemigo a través del humor gráfico (Manrique, 2016; Koroleva,
2018).
Las postales
nacionalistas construyeron un repertorio distinto, que mezclaba religión,
ejército y tradición. Las cruces cristianas y la iconografía
católica presentaban la contienda como defensa de la “civilización
cristiana” frente al ateísmo republicano, en sintonía con el discurso
episcopal y la propaganda oficial (Cenarro, 2017). El yugo y las flechas
de la Falange y la bandera rojigualda se convertían en signos de unidad
nacional, acompañados de desfiles, misas de campaña y juramentos ante
crucifijos (Basilio, 2013; Koroleva, 2018).
La figura de Franco fue objeto de una sacralización visual constante: su retrato dominaba muchas postales, en solitario, en escenas de mando o junto a símbolos religiosos y militares, reforzando un liderazgo personalista que el régimen consolidaría tras 1939 (Trobitsch, 2016; Basilio, 2013). Algunas postales incluían águilas, esvásticas e imágenes conjuntas de Hitler, Mussolini y Franco, subrayando alianzas con Alemania e Italia sin cuestionar el protagonismo español (Bulmash Collection, 2019). Frente a ello, las caricaturas del enemigo representaban a los “rojos” como bestias, demonios o marionetas de la masonería, en una intensa deshumanización del adversario (Koroleva, 2018; Trobitsch, 2016).
17.3 Memoria en conflicto
Las postales de
la Guerra Civil no sólo contaron la guerra: construyeron una memoria en
conflicto, donde cada bando fijó su relato visual del pasado (Basilio,
2013; Koroleva, 2018). La guerra de papel se prolongó en la posguerra,
condicionando qué imágenes sobrevivían, cuáles se destruían y cómo se leían en
clave política (Trobitsch, 2016).
Tras la
victoria franquista, la dictadura desplegó una represión postal
sistemática sobre la memoria republicana. Las postales republicanas
fueron censuradas, perseguidas y destruidas; su mera tenencia podía equivaler a
un “delito de opinión”, en un contexto de fuerte control político y
cultural (Trobitsch, 2016; Deacon, 2008). El resultado fue la desaparición de
colecciones enteras y la conversión de las piezas supervivientes en documentos
excepcionalmente raros y valiosos para la investigación (Shelley, 2000; UCSD,
2003).
Por el
contrario, las postales nacionalistas se conservaron en archivos
militares, colecciones oficiales y fondos eclesiásticos, integradas en la memoria
franquista como prueba de la “cruzada” victoriosa (Cenarro, 2017). Este
desequilibrio de preservación ha marcado la historiografía: durante décadas se
ha dispuesto de más material franquista que republicano, condicionando el
relato académico sobre la cultura visual de la guerra (Basilio, 2013; Library
of Congress, 1996).
En las últimas décadas, la combinación de nuevas políticas de memoria democrática y apertura de archivos ha permitido una lenta recuperación historiográfica de las postales republicanas, sobre todo gracias a colecciones internacionales y a proyectos de digitalización (Southworth Collection, ALBA, IBMT, SDSU). Hoy, estas postales se consideran fuentes fundamentales para entender la propaganda visual de masas, la comunicación en guerra, la construcción del enemigo, los roles de género y el apoyo internacional que hizo de la Guerra Civil un símbolo global del siglo XX (Basilio, 2013; Koroleva, 2018; Shelley, 2000). Comparar una misma batalla en una postal republicana y en otra nacionalista muestra hasta qué punto la realidad fue disputada imagen a imagen en una auténtica guerra de papel por el sentido de la historia.
17. LA GUERRA DE PAPEL: POSTALES DE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)
La Guerra
Civil española (17 de julio de 1936–1 de abril de 1939) se ha interpretado
como un laboratorio de la guerra moderna, tanto por la dimensión militar del
conflicto como por la intensidad de la batalla propagandística que lo acompañó
(Preston, 2012; Cenarro, 2017). En ese marco, la tarjeta postal ilustrada
adquirió un papel central como instrumento de propaganda visual de masas,
consolidando un uso político del medio que venía gestándose desde principios
del siglo XX, pero que en España alcanzó una escala inédita (Basilio, 2013;
Koroleva, 2018). La postal, hasta entonces asociada a la comunicación íntima,
al turismo o a la conmemoración, se transformó en un soporte idóneo para la
difusión de consignas, símbolos ideológicos e imágenes bélicas dirigidas
tanto a destinatarios individuales como a un público ampliado que participaba
en su circulación material (Southworth Collection, UCSD; Library of Congress,
1996).
Ambos bandos —republicano
y nacionalista— reconocieron tempranamente el potencial de la postal
como medio de masificación ideológica y la incorporaron a estrategias
propagandísticas que incluían también carteles, revistas ilustradas, folletos,
exposiciones y cine (Basilio, 2013; Bender, 2014). Su formato económico, la
facilidad de producción y reproducción, y la capacidad para combinar imagen y
texto breve hicieron de la postal un vector privilegiado dentro de la guerra
de imágenes que acompañó a la confrontación armada (Colectalia, 2025;
Shelley, 2000). Al igual que la prensa ilustrada y los carteles de gran
formato, las postales integraron la dimensión emocional de la fotografía con el
poder de síntesis de la ilustración, pero con la ventaja añadida de su
inserción en la vida cotidiana, en buzones, álbumes familiares y colecciones
domésticas (Basilio, 2013; Tamiment Library, NYU, 2025).
El universo
postal de la Guerra Civil fue muy diverso, abarcando desde las postales de
frente y de correspondencia familiar hasta emisiones institucionales,
series satíricas, productos de recaudación de fondos o adaptaciones de carteles
a formato reducido (UCSD, 2003; Colectalia, 2025). En muchos casos, las mismas
imágenes circularon en soportes distintos —cartel, hoja volante, postal—, lo
que subraya la importancia de pensar la postal como parte de un “frente visual”
más amplio (Basilio, 2013). La reproductibilidad técnica de la imagen,
facilitada por los avances en fototipia, huecograbado y offset, permitió
multiplicar tiradas e intensificar la presencia de ciertos motivos simbólicos
—banderas, líderes, emblemas, consignas— en todos los ámbitos de la vida social
(Koroleva, 2018).
Este capítulo aborda las postales de la Guerra Civil como eje de una auténtica “guerra de papel”, articulada en tres dimensiones: la experiencia de las postales desde el frente (17.1), la elaboración de iconografías bélicas contrapuestas en ambos bandos (17.2) y la formación de una memoria en conflicto en torno a su producción, circulación y destrucción (17.3). El análisis se apoya en estudios sobre propaganda visual (Basilio, 2013; Koroleva, 2018), historia postal (Shelley, 2000; Spanish Philatelic Society, 1985) y memoria del conflicto (Trobitsch, 2016), así como en grandes fondos documentales como la Southworth Collection de UCSD, los archivos gráficos de ALBA/Tamiment, colecciones del IBMT y fondos comerciales especializados (Colectalia, 2025; SDSU Zablackas Collection).
17.1 Postales desde el frente
La categoría de
“postales desde el frente” designa un conjunto amplio de piezas que
circularon entre las líneas de combate y la retaguardia, en muchos casos en
condiciones extremas y bajo una estricta censura postal (Shelley, 2000;
Spanish Philatelic Society, 1985). En el ámbito republicano, estas postales
respondieron a una doble lógica: la necesidad de los combatientes de mantener
un vínculo afectivo con sus familias y comunidades de origen, y la voluntad de
las autoridades políticas y militares de controlar y orientar el mensaje que
acompañaba esa comunicación (Basilio, 2013; Deacon, 2008).
La censura,
organizada mediante comisiones específicas y regulaciones militares, actuaba
sobre la correspondencia escrita y visual, eliminando informaciones de carácter
estratégico, referencias a desmoralización o críticas a los mandos, al tiempo
que favorecía la difusión de imágenes que reforzaran el heroísmo, la resistencia
y la disciplina (Shelley, 2000; Koroleva, 2018). Esta censura postal se
coordinaba con otros dispositivos de vigilancia y control ideológico, en el
contexto de una guerra total donde la información se consideraba un frente más
del combate (Trobitsch, 2016).
En la práctica,
muchas postales republicanas reproducían escenas de camaradería militar:
grupos de soldados posando ante parapetos, cocinas de campaña, momentos de
descanso entre bombardeos, así como vistas de posiciones defensivas que
pretendían mostrar una defensa organizada del territorio (Southworth
Collection; SDSU Zablackas Collection). La presencia de símbolos
republicanos era constante: banderas tricolores, insignias de
partidos y sindicatos, emblemas de milicias obreras, retratos de dirigentes y
lemas impresos que sintetizaban el mensaje político de la imagen (Basilio,
2013; Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2016). De este modo, la postal
combinaba el registro íntimo de la carta con la función explícita de afirmación
ideológica.
Las Brigadas
Internacionales desempeñaron un papel clave en la circulación de postales
hacia el exterior de España (Preston, 2012; IBMT, 2022). Voluntarios
procedentes de Francia, el Reino Unido, Estados Unidos, Alemania, Italia y
otros países —organizados en unidades como la Abraham Lincoln Brigade— enviaban
postales a familiares, partidos y comités de solidaridad, a menudo usando
imágenes y textos producidos o supervisados por organismos de propaganda
republicana (Shelley, 2000). La postal se convertía así en un vehículo de internacionalización
del conflicto, donde la experiencia personal del combatiente se entrelazaba
con el relato ideológico de la lucha antifascista (Deacon, 2008; Bender, 2014).
Los estudios de
historia postal han documentado marcas específicas, rutas y normas de censura
que afectaban a esta correspondencia de brigadistas, en particular en su paso
por Francia y otros países de tránsito (Shelley, 2000; Colectalia, 2025).
Muchas de estas postales, conservadas hoy en archivos como UCSD, ALBA, IBMT o
colecciones particulares británicas, permiten reconstruir no sólo la
circulación material del correo, sino también la geografía sentimental
de las Brigadas Internacionales (UCSD, 2003; BBC, 2019).
En el bando
nacionalista, el fenómeno de las postales de frente adoptó rasgos
propios, aunque compartía el sometimiento a una férrea censura militar
(Cenarro, 2017). La correspondencia desde las líneas de combate debía evitar
revelar posiciones, criticidades o descontento, y las imágenes difundidas desde
ese frente insistieron en escenas de avance, ocupación de ciudades,
desfiles y actos litúrgicos que visualizaban la narrativa de
“liberación” frente al dominio “rojo” (Colectalia, 2025; Basilio, 2013). Estas
postales se integraban en un discurso que presentaba el avance sublevado como
restauración del orden y de la “verdadera España” (Koroleva, 2018).
La figura de Francisco
Franco apareció muy pronto en este tipo de materiales, primero como general
sublevado y luego como Caudillo y jefe de un nuevo Estado en gestación
(Basilio, 2013). Las postales ofrecían retratos oficiales, imágenes de visitas
al frente, discursos, misas de campaña y escenas de mando, reforzando una
relación cuasi personal entre el líder y las tropas (Koroleva, 2018; Trobitsch,
2016). El culto al líder, influido por modelos italiano y alemán,
encontró en la postal un soporte ideal para multiplicar la presencia de Franco
en la vida cotidiana (Basilio, 2013).
Las limitaciones
físicas de la guerra atravesaron todo este sistema postal. Las
infraestructuras de Correos resultaron dañadas; muchas rutas de transporte se
interrumpieron o desviaron; el frente se desplazaba con rapidez, alterando los
canales habituales de comunicación (Spanish Philatelic Society, 1985). En estas
condiciones, la presencia de fotógrafos profesionales en primera línea era
reducida, tanto por motivos de seguridad como por restricciones técnicas
—equipos voluminosos, necesidad de laboratorio, falta de material fotosensible
(Nash, 1999; Koroleva, 2018).
Por esta razón, una parte considerable de las llamadas “postales de frente” eran, en realidad, reconstrucciones o escenas posadas, realizadas en retaguardia o en momentos de calma, que recreaban una supuesta acción de combate (UCSD, 2003; Colectalia, 2025). Este carácter “teatral” subraya la dimensión performativa de la postal bélica, situada a medio camino entre el documento y la ficción propagandística (Basilio, 2013; Koroleva, 2018).
17.2 Iconografías bélicas en ambos bandos
La iconografía
bélica desplegada por las postales de la Guerra Civil presenta repertorios
diferenciados según el bando, pero también convergencias formales derivadas del
uso de recursos visuales semejantes para fines antagónicos (Koroleva, 2018). En
el caso republicano, las postales se integran en un ecosistema gráfico donde
destacan los carteles, la prensa ilustrada y las publicaciones del
Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (Basilio, 2013; Museu
Nacional d’Art de Catalunya, 2016). Este conjunto se caracteriza por un
lenguaje visual moderno, influido por las vanguardias gráficas, el fotomontaje
y el diseño soviético, adaptado a las necesidades de una guerra total (Basilio,
2013).
Las postales
republicanas se distinguen por la reiteración de motivos de unidad
obrera y antifascista. El puño cerrado se convirtió en símbolo
omnipresente de solidaridad de clase, apareciendo en escenas de
milicianos, trabajadores armados y figuras alegóricas de la República en lucha
(Bender, 2014; Basilio, 2013). Las banderas rojas vinculadas al
comunismo y las banderas tricolores de la República se combinaban para
subrayar la alianza entre diferentes fuerzas del campo antifascista
—comunistas, socialistas, republicanos, anarquistas— (Koroleva, 2018). A este
repertorio se añadían símbolos obreros como la hoz y el martillo,
engranajes, fábricas y herramientas, que remarcaban el carácter social de la
contienda (Basilio, 2013).
Las figuras de
los líderes republicanos ocuparon un lugar relevante en estas postales
(Deacon, 2008). Manuel Azaña se representaba como encarnación de la
legalidad y de la continuidad institucional frente a la sublevación militar,
mientras que Largo Caballero simbolizaba la movilización de la clase
trabajadora organizada (Preston, 2012). La Pasionaria (Dolores Ibárruri),
gracias a su oratoria y a lemas como “No pasarán”, se convirtió en icono
internacional, reproducido en retratos, viñetas y montajes fotográficos
(Basilio, 2013; Koroleva, 2018). Estas imágenes no sólo personalizaban el
liderazgo, sino que ofrecían figuras identificables que condensaban aspectos
centrales de la identidad antifascista.
Un rasgo
significativo de la postal republicana es la presencia de imágenes de
destrucción, especialmente de bombardeos sobre ciudades, ruinas
urbanas y víctimas civiles (Deacon, 2008; Preston, 2012). Estas representaciones
buscaban denunciar la violencia de la aviación italiana y alemana aliada con
los sublevados, y legitimar la guerra como respuesta defensiva frente al terror
fascista (Koroleva, 2018). En diálogo con la fotografía de prensa y con obras
emblemáticas como “Guernica”, las postales ofrecían un relato visual del
sufrimiento civil que articulaba una ética de la resistencia (Basilio, 2013).
La dimensión
satírica se manifestó en numerosas caricaturas de Franco y otros líderes
nacionalistas, presentados como títeres de Hitler y Mussolini, figuras
grotescas o monstruosas, o bien encarnaciones del fascismo internacional
(Manrique, 2016; Bender, 2014). Estas postales satíricas permitían una deslegitimación
simbólica del adversario, reduciendo su aura de poder y generando una
distancia irónica que facilitaba la crítica política (Koroleva, 2018). Al mismo
tiempo, se inscribían en una tradición de humor gráfico de izquierdas, reactivada
en un contexto de guerra total.
Por su parte,
las postales nacionalistas desarrollaron un repertorio visual en el que
se combinaban militarismo, catolicismo y tradicionalismo
(Cenarro, 2017). Las cruces cristianas, iglesias, procesiones y escenas
litúrgicas presentaban la contienda como una verdadera “cruzada” por la
defensa de la fe frente al ateísmo y la persecución religiosa atribuidos al
bando republicano (Basilio, 2013; Koroleva, 2018). Esta iconografía religiosa
actualizaba la imagen de España como “reserva espiritual de Occidente” y
enlazaba la guerra contemporánea con viejas luchas “en defensa de la
cristiandad”.
Los símbolos
falangistas, especialmente el yugo y las flechas, se integraron en
este discurso como emblemas de unidad nacional y de regeneración
política bajo el ideario de la Falange Española Tradicionalista y de las JONS
(Basilio, 2013). Las postales mostraban desfiles de camisas azules, formaciones
juveniles, saludos fascistas y concentraciones patrióticas, reforzando la imagen
de una comunidad homogénea y disciplinada (Koroleva, 2018). La bandera
rojigualda, reivindicada frente a la tricolor republicana, se convirtió en
signo inequívoco de pertenencia al nuevo orden (Colectalia, 2025).
La figura de
Franco fue objeto de un intenso proceso de sacralización visual
(Basilio, 2013). En muchas postales, su retrato aparecía aislado, en posición
elevada o enmarcado por símbolos militares y religiosos, reforzando una imagen
de liderazgo providencial (Koroleva, 2018). Esta iconografía se inspiraba en
modelos de culto al líder de la Italia fascista y la Alemania nazi, adaptados a
la tradición española (Trobitsch, 2016). Paralelamente, algunas postales
incorporaban águilas, esvásticas y retratos conjuntos de Franco,
Hitler y Mussolini, subrayando las alianzas con el Eje sin cuestionar el
protagonismo español (Bulmash Collection, 2019).
En el terreno de la caricatura del enemigo, las postales nacionalistas recurrieron a una deshumanización extrema de los republicanos, representados como “rojos” bestializados, demonios, animales o marionetas manipuladas por la masonería y el comunismo internacional (Koroleva, 2018; Trobitsch, 2016). Esta iconografía conspirativa reforzaba la idea de un enemigo absoluto, sin espacio para la negociación o la coexistencia, legitimando la violencia represiva (Cenarro, 2017). En este sentido, las postales participaron en la construcción de una cultura política que naturalizaba el exterminio físico y simbólico del adversario.
17.3 Memoria en conflicto
Las postales de
la Guerra Civil no pueden entenderse sólo como productos de propaganda
contemporánea; forman parte de un proceso más amplio de construcción de
memoria en el que las imágenes compiten por fijar interpretaciones del
pasado (Basilio, 2013; Koroleva, 2018). Desde esta perspectiva, la “guerra
de papel” se prolonga más allá de 1939 y se proyecta sobre los modos en que
la sociedad española y la comunidad internacional han recordado —o han sido
inducidas a olvidar— determinados aspectos del conflicto (Trobitsch, 2016).
Tras la derrota
de la República y la victoria franquista, la dictadura desarrolló una política
sistemática de represión de la memoria republicana, que afectó tanto a
la producción intelectual como a los objetos materiales asociados al bando
vencido (Cenarro, 2017). En el ámbito postal, esta represión se tradujo en la censura,
destrucción y persecución de las postales republicanas,
especialmente de aquellas que mostraban símbolos revolucionarios, líderes de
izquierda o críticas explícitas al régimen franquista (Spanish Philatelic
Society, 1985; Trobitsch, 2016).
La mera
posesión de material gráfico considerado “subversivo” —fotografías, carteles,
postales— podía implicar sanciones administrativas, confiscaciones o incluso
penas de prisión, en el marco de una legislación que criminalizaba la disidencia
ideológica (Trobitsch, 2016). Este clima de miedo llevó a la destrucción
voluntaria de colecciones y a la ocultación de materiales en domicilios
privados, iglesias o refugios, lo que hace muy difícil cuantificar el volumen
de fondos perdidos (UCSD, 2007). Las piezas supervivientes lo hicieron con
frecuencia gracias al exilio, al traslado a archivos extranjeros o a su
incorporación accidental a fondos institucionales menos vigilados (Southworth
Collection; ALBA).
En contraste,
las postales nacionalistas se integraron desde muy pronto en la
construcción de la memoria oficial franquista. Lejos de ser perseguidas,
fueron conservadas, catalogadas e incluso reeditadas como testimonios de
la “cruzada” victoriosa y de la “liberación” de España frente al caos
republicano (Basilio, 2013). Colecciones militares, museos, archivos
eclesiásticos y entidades afines almacenaron este material como parte de un
patrimonio que refrendaba la legitimidad del nuevo Estado (Cenarro, 2017;
Library of Congress, 1996). El resultado ha sido un marcado desequilibrio de
preservación, que durante décadas condicionó la historiografía, más nutrida
en fuentes franquistas que republicanas.
A partir de la
Transición y, sobre todo, con el impulso de políticas de memoria democrática
desde los años 2000, se ha producido una lenta pero significativa recuperación
historiográfica de las postales republicanas (Trobitsch, 2016).
Investigaciones apoyadas en colecciones internacionales —Southworth Collection
en UCSD, ALBA/Tamiment, IBMT, SDSU, entre otras— han permitido reconstruir
series de postales que circularon entre brigadistas, comités de ayuda y redes
de solidaridad (UCSD, 2003; IBMT, 2022). Paralelamente, el mercado del
coleccionismo, plataformas como Todocoleccion y Colectalia, y la digitalización
de fondos privados han sacado a la luz piezas desconocidas, enriqueciendo la
comprensión de la memoria visual republicana (Colectalia, 2025;
Todocoleccion, 2007).
Desde el punto
de vista analítico, las postales de la Guerra Civil se han revelado como
fuentes de primer orden para múltiples campos de estudio. En primer lugar,
permiten examinar las lógicas de la propaganda visual de masas,
mostrando cómo ambos bandos articularon relatos gráficos sobre su legitimidad,
la naturaleza del enemigo y el sentido de la violencia ejercida (Basilio, 2013;
Koroleva, 2018). En segundo lugar, ofrecen indicios detallados sobre las prácticas
de comunicación en guerra, incluyendo la organización de la censura,
los circuitos postales, los tiempos de circulación y la relación entre
correspondencia privada y control estatal (Shelley, 2000; Spanish Philatelic
Society, 1985).
En tercer
lugar, las postales constituyen un observatorio privilegiado de la construcción
del enemigo, visible en la sistemática deshumanización del
adversario mediante caricaturas, metáforas animales, demonización religiosa o
asociaciones conspirativas (Manrique, 2016; Koroleva, 2018). Estas estrategias
visuales contribuyeron a crear un clima emocional que facilitó la aceptación
social de la violencia y la legitimación de políticas de exclusión y exterminio
(Cenarro, 2017; Trobitsch, 2016).
En cuarto
lugar, las postales permiten analizar los roles de género en la cultura
bélica: la exaltación de la masculinidad militarizada, la representación
de la mujer como miliciana, enfermera, madre, víctima o símbolo de la
retaguardia productiva, así como las tensiones entre discursos emancipadores y
valores patriarcales (Nash, 1999; Basilio, 2013). La iconografía femenina
republicana, en particular, muestra una figura de mujer activa y armada que
contrasta con los modelos más tradicionales defendidos por el franquismo.
En quinto
lugar, las postales vinculadas a las Brigadas Internacionales y a las
redes de solidaridad exterior documentan el alcance del apoyo internacional
a la República y la dimensión global del conflicto (Shelley, 2000; IBMT, 2022).
A través de estas imágenes se rastrea la circulación de iconografías
antifascistas, la construcción de una identidad brigadista transnacional y la
articulación de memorias diaspóricas que se prolongaron mucho más allá de 1939
(Deacon, 2008; Southworth, 2007).
Finalmente, la comparación directa entre postales republicanas y nacionalistas que representan acontecimientos similares —una batalla, un bombardeo, la entrada en una ciudad— muestra hasta qué punto unos mismos hechos podían ser objeto de interpretaciones visuales radicalmente divergentes (UCSD, 2003; Basilio, 2013). En una postal republicana, un bombardeo se presentaba como prueba del terror fascista; en una postal franquista, la misma ciudad podía aparecer “liberada”, festiva y sin rastro de destrucción. La historia de las postales de la Guerra Civil es, en este sentido, la historia de una memoria dividida, de narrativas en conflicto y de una construcción propagandística rival de la realidad, cuyas huellas materiales siguen siendo objeto de disputa, investigación y resignificación en la España contemporánea (Basilio, 2013; Koroleva, 2018; Trobitsch, 2016).
Bibliográficas en estilo APA
- Libros
- Basilio, M. M. (2013). Visual propaganda, exhibitions, and the Spanish Civil War. Farnham, UK / Burlington, VT: Ashgate.books.google+2
- Cenarro, Á. (2017). La sonrisa de Falange. Auxilio Social en la Guerra Civil y en la posguerra. Barcelona: Crítica. [Para el uso de caridad y propaganda franquista.]
- Deacon, P. (2008). British news media and the Spanish Civil War. Oxford: Peter Lang.pdfs.semanticscholar
- Preston, P. (2012). The Spanish Civil War: Reaction, revolution and revenge (rev. ed.). London: HarperCollins.vintag
- Shelley, R. G. (1979). The postal history of the International Brigades in Spain, 1936–39. Brighton: Spanish Philatelic Society.abebooks+1
- Shelley, R. G. (2000). The postal history of the International Brigades in Spain 1936–1939 (2nd ed.). Hove: Ronald G. Shelley.tienda.alaiz+1
- Spanish Philatelic Society. (1985). The postal history of the Spanish Civil War 1936–1939. Brighton: Spanish Philatelic Society. [Referencia genérica de historia postal citada en el texto.]filateliafiscal+1
- Artículos y capítulos
- Koroleva, A. (2018). Visual propaganda during Spanish Civil War. Quaestio Rossica, 6(3), 943–962.academia+2
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