La implantaci贸n en Espa帽a: del entero postal a la fototipia (1871-1900)
Las primeras postales fueron editadas a
Europa a partir del 1869. Eran tarjetas postales
oficiales, editadas por los estados. En una
de las caras estaba impreso el sello, que no se ten铆a que comprar y enganchar,
y en la otra cara, la cartulina estaba totalmente en blanco para poder escribir
un mensaje particular o una nota comercial. Estas postales prefranqueadas y
tambi茅n son conocidas con el nombre de” entero postales”.
Fue el 1 de octubre de 1869 cuando se puso en
circulaci贸n en Austria-Hungr铆a la primera tarjeta postal de la historia y los
usos que estas peque帽as cartulinas han ido adquiriendo con el paso del tiempo
son m谩s que llamativos. Ya desde sus inicios, este nuevo formato postal cont贸
con una gran aceptaci贸n social, r谩pidamente se generaliz贸 en toda Europa y
lleg贸 incluso a superar a otros productos en cuesti贸n de unos pocos meses
gracias a las ventajas que pod铆a ofrecer.
En un primer momento, estas tarjetas se
presentaron como un soporte cuyo fin era reducir el precio de los env铆os
postales al tiempo que facilitar las comunicaciones interpersonales en un mundo
cada vez m谩s complejo. No obstante, a d铆a de hoy podemos
considerarlas como un verdadero objeto cultural
que simboliza el desarrollo de toda una
茅poca, ya que es un medio de comunicaci贸n
tanto escrito como visual que permite un acercamiento a las realidades sociales
y las emociones de la segunda mitad del siglo
XIX y de todo el siglo XX, motivo m谩s que suficiente para que estos
soportes puedan ser incorporados a los materiales de trabajo con los que
cuentan los historiadores (GUERE脩A, 2005)
En Espa帽a se emitieron desde el a帽o 1873,
pero las que actualmente consideramos verdaderas tarjetas postales son las
editadas por la industria privada, con ilustraciones.
Mejorando las mon贸tonas postales oficiales,
las grandes imprentas privadas editaron tarjetas con vistas de poblaciones y
monumentos. Con la llegada de la ilustraci贸n a las postales todos los lugares y
todos los temas, por curiosos o extra帽os que fueran, pod铆an ser representados
en los anversos. Se facilitaba as铆 el conocimiento de los paisajes, las modas,
los gustos y las costumbres populares de una 茅poca concreta (GUERE脩A, 2005).
Es en este momento cuando la tarjeta deja de
ser un mero tipo de correspondencia y pasa a tener la consideraci贸n de
documento en tanto en cuanto contiene informaci贸n plasmada en un soporte,
legible e inteligible; un documento art铆stico, con ilustraciones y
grabados en los que quedan plasmados:
paisajes, ciudades, monumentos; un documento
hist贸rico, que refleja fielmente escenas,
usos y costumbres. (MARIANA L脫PEZ HURTADO)
Estas nuevas tarjetas tuvieron mayor aceptaci贸n.
El 1890 ya se editaban muy buenas tarjetas postales ilustradas el 谩rea
germ谩nica (Alemania, Suiza y Austria). Se concibe la imagen como medio para
mostrar aspectos reales y cotidianos del mundo, se trata de una forma, hasta
entonces desconocida, de mostrar en im谩genes todo lo culturalmente valioso y
que constituye el acervo cultural de un pa铆s o regi贸n (RIEGO, 1997)
De este tipo, las primeras espa帽olas que se
han encontrado circuladas, son del 1892.
Las
primeras tarjetas postales de vistas espa帽olas (1892-1900)
.
Las
primeras tarjetas postales ilustradas en Espa帽a En 1890 dos suizos, Oscar
Hauser y Adolfo Menet, fundaron en Madrid una importante empresa especializada
en la impresi贸n por el citado procedimiento de la fototipia8 . Fue la primera
gran editora de postales en Espa帽a. Aunque se conoce alguna postal ilustrada
con matasellos de 1892, no es f谩cil localizar postales espa帽olas ilustradas
anteriores a 1897. En un reciente libro de Mart铆n Carrasco9 se recopilan y
analizan las escasas conocidas hasta el a帽o 1900.
A partir de entonces la edici贸n de postales
cobr贸 un destacado impulso con el inicio de la llamada “Serie General” numerada
de Hauser y Menet. A mediados de 1898 dicha casa contaba con
m谩s de 150 modelos a la venta sobre ciudades
espa帽olas o sobre otros temas; y hacia 1900 dispon铆a de unas 600 vistas
diferentes.
En 1901 el env铆o de postales ser铆a una
verdadera moda y entre 1901 y 1905 se vivieron a帽os dorados para la tarjeta
postal. De los propios textos incluidos en las tarjetas circuladas se deduce
que
no eran pocos los que a diario mandaban
postales y exig铆an respuesta, o las coleccionaban, incluso
reuniendo miles de ellas. En anuncios
publicados en 1902 por la empresa Hauser y Menet se afirmaba
que su producci贸n mensual era de medio mill贸n
de tarjetas (fig. C). Por entonces aparecieron revistas
como “El coleccionista de Tarjetas Postales”
en Madrid; o “Espa帽a Cart贸fila” en Barcelona, editada
por la primera asociaci贸n de coleccionistas
de tarjetas postales, que en 1902 ten铆a m谩s de 300 socios10.
A finales de 1905 la Direcci贸n General de
Correos y Tel茅grafos del Ministerio de la Gobernaci贸n estipul贸 la divisi贸n del
reverso de las tarjetas postales. Hasta entonces el texto se inclu铆a junto
a la imagen y en el reverso s贸lo aparec铆a la
direcci贸n del env铆o sobre l铆neas impresas horizontalmente.
Pero a partir de entonces el reverso de la
imagen se divid铆a con una l铆nea vertical: la parte derecha
para incluir la direcci贸n m谩s el sello, y la
izquierda para el texto. La ausencia de reverso dividido permite datar con
facilidad las postales anteriores a 1906.
As铆, a partir de 1906 se abri贸 una nueva
etapa en la historia de la tarjeta postal. Al existir en el
reverso espacio para el texto, disminuy贸 el
espacio en blanco junto a la imagen, antes reservado
para escribir. Y las im谩genes crecieron en
importancia hasta ocupar toda una cara.
El origen de la tarjeta postal est谩 vinculado
en Espa帽a a vientos republicanos. Fue en 1873 cuando se aprob贸 la edici贸n de un
soporte que ven铆a circulando por Europa desde 1869 y que inicialmente no ten铆a
un componente gr谩fico. Pero la tarjeta fue un 茅xito, cal贸 como veh铆culo de
comunicaci贸n y despleg贸 un mundo casi infinito de tem谩ticas cuando se comprob贸
el potencial que ofrec铆a en sus anversos como espacio para la representaci贸n
(los reversos se reservaban para la direcci贸n del destinatario). A partir de
1882 los avances en la fotomec谩nica permitieron imprimir tarjetas fotogr谩ficas,
primero en blanco y negro, despu茅s iluminadas manualmente y, m谩s tarde, en
color. El volumen de circulaci贸n fue enorme y el n煤mero de editores tambi茅n, de
modo que desde 1905 y hasta la guerra civil la tarjeta postal vivi贸 en Espa帽a
toda una 茅poca dorada. Tras la contienda baj贸 considerablemente la calidad
est茅tica y t茅cnica, aunque esta 煤ltima pudo remontar a partir de los a帽os
cincuenta. Con el desarrollismo se estucaron, representaron colores chillones y
empezaron a reflejar la fascinaci贸n ante cualquier atisbo de crecimiento
econ贸mico por el mero hecho de serlo. Asociado a esta enorme diversidad aparece
en fecha temprana el fen贸meno del coleccionismo, que incidi贸 en el propio
desarrollo del soporte. Son muchos los mensajes que pueden leerse al respecto,
por ejemplo, cuando alguien muestra su inter茅s por conseguir una postal de un
lugar lejano o facilitar su intercambio. Igualmente se editaron revistas
cart贸filas y se crearon asociaciones ligadas al fen贸meno. 3 Entre el infinito
repertorio de temas reflejados por las tarjetas, tienen un significativo
protagonismo los acontecimientos hist贸ricos. Recordemos, por ejemplo, la serie
que se edit贸 sobre el atentando contra el rey Alfonso XIII; la Semana Tr谩gica
de Barcelona con la ciudad humeante (ver imagen 1); o el ingente volumen
relacionado con la Primera Guerra Mundial desde las diferentes 贸pticas de los
contendientes. 4 Asimismo, podemos fijarnos, por el inter茅s que tiene para
nuestra investigaci贸n, en las postales italianas publicadas en la regi贸n de
Parma y dedicadas a los monumentos a los ca铆dos durante la Gran Guerra. Su
estudio ha sido abordado por un equipo multidisciplinar en el marco de la
conmemoraci贸n del centenario como 煤nica forma de conocer dichos monumentos,
puesto que fueron muchos de ellos destruidos durante la Segunda Guerra o bien
utilizados sus componentes met谩licos para la fundici贸n. 5 Constituyen, pues, su
煤nico registro visual y es un referente para el an谩lisis tipol贸gico de este
tipo de hitos conmemorativos relacionados con la muerte.
En Espa帽a, entre el 1871 y el 1873, varios
comerciantes de Madrid, Barcelona pusieron en circulaci贸n tarjetas postales no
oficiales, la mayor铆a con composici贸n tipogr谩fico o litograf铆as y con contenido
publicitario y que se franqueaban con una tarifa de 5 c茅ntimos de pesetas las
simples y de 10 c茅ntimos las dobles. Entre las personalidades que impulsaron
esta iniciativa privada en la edici贸n de postales, destaca “las emitidas por
Don Mariano Pardo de Figueroa, el famoso Dr. Thebussem, el cual realiz贸 un
aut茅ntico apostolado respecto a las tarjetas postales”
Tras una primera tirada de 72.000 tarjetas
postales, cuya calidad no convenci贸 y fueron destruidas, se procedi贸 a lanzar
una segunda de 2.000.000 de tarjetas sencillas y 1.000.000 dobles que si
alcanzaron la calidad exigida poni茅ndose de inmediato en circulaci贸n. El 1潞 de
diciembre de 1873 se pusieron, por fin, a la venta las primeras tarjetas postales
oficiales, estampadas en la F谩brica Nacional de la Moneda y Timbre, quedando
desde entonces, prohibida la circulaci贸n de las tarjetas privadas, Estas
postales, las encabezaba “Rep煤blica Espa帽ola”, y eran un poco m谩s peque帽as que
las que aparecieron en 1876.
En Espa帽a, seg煤n una nota aparecida en la
p谩gina 2 del diario La Vanguardia, el 11 de febrero de 1887, volvieron a ser admitidas
las tarjetas postales realizadas por particulares destinadas al servicio de
correspondencia nacional. Y, entre el 1890 y el 1896, se editaron las primeras
postales con im谩genes
Del a帽o 1892 se conservan varias tarjetas
postales ilustradas con vistas de ciudades espa帽olas. Estos ejemplares est谩n
perfectamente datados porque se puede observar uno
mata-sellos con la fecha muy legible. Son
postales de inter茅s general, que se pod铆an adquirir libremente. Para enviarlas
a cuerpo descubierto era necesario adherir un sello.
En aquellos a帽os tambi茅n circularon tarjetas
comerciales ilustradas, que usaban algunas empresas y particulares para su
propia correspondencia. Se pueden considerar como publicitarias y de servicio
particular.
Tambi茅n se los ten铆a que enganchar un sello
del valor equivalente al de las postales oficiales. Seg煤n investigaciones
recientes, el ejemplar m谩s antiguo localizado de la considerada primera tarjeta
postal ilustrada espa帽ola, circul贸 el d铆a 21 de octubre del 1892. Se titula:
“Recuerdo de Madrid” y contiene cuatro peque帽as vi帽etas con vistas de calles,
plazas y monumentos de la capital. Es un tipo de postal que internacionalmente
es conocida como Gruss aves (que, en alem谩n, significa Saludos de o Recuerdo
de), porque as铆 empezaba el t铆tulo en las primeras postales de vistas alemanas.
Aquella primera postal madrile帽a fue editada
por la casa Hauser y Menet, la pionera y m谩s importante empresa espa帽ola de
artes gr谩ficas dedicada a la impresi贸n de postales.
Dos a帽os antes, el 1890, los se帽ores Hauser y
Menet iniciaron su actividad, a Madrid, imprimiendo l谩minas con vistas
fotogr谩ficas por el procedimiento denominado fototipia. Estas l谩minas
destacaron por su excepcional calidad. Tambi茅n la casa Hauser y Menet edit贸 la
primera tarjeta postal ilustrada de Barcelona, de la cual el ejemplar m谩s
antiguo conocido es del a帽o 1894.
Es del mismo tipo Gruss aves, con cuatro
vi帽etas con vistas y el escudo de la ciudad. Se titula: “Recuerdo de Barcelona”
y fue reeditada varias veces.
Algunos hoteles editaron postales ilustradas
con vistas de sus establecimientos. El caso
m谩s antiguo es el del Hotel Santa Catalina,
de las Palmas de Gran Canaria, que el diciembre del 1892 ya ten铆a una postal a
disposici贸n de sus clientes. Todos los ejemplares localizados, circulados entre
los a帽os 1892 y 1895, se enviaron desde Las Palmas en Inglaterra. Y es que
aquel moderno hotel, inaugurado el 1890, ten铆a muchos clientes brit谩nicos, pero
la postal fue imprimida en Z煤rich, Suiza.
Hacia el 1895, Grand Hotel de Oriente, de
Barcelona, edit贸 dos preciosas postales con varias im谩genes de la ciudad y de
la fachada del hotel. Fueron imprimidas en Leipzig, Alemania, a cargo de Louis
Glaser. A partir del 1897, la casa Hauser y Menet sistem谩ticamente edit贸 e
imprimi贸 postales de todo Espa帽a. Inici贸 su serie general, numerada, con una postal
de la bas铆lica de Pilar de Zaragoza, y el 1905 lleg贸 al n煤mero 2078 con una
vista de C谩diz. Entre estas postales se incluyeron ocho vistas de la ciudad de
Tarragona y trece del monasterio de Poblet, pero cabe m谩s del Camp de Tarragona
ni del Priorat.
Antes del 1900, las primeras iniciativas
editoriales tuvieron que recurrir a imprentas extranjeras, puesto que en
Catalu帽a no hab铆a ni la maquinaria ni la profesionalizaci贸n adecuada. Iniciativas
barcelonesas, como las casas L贸pez Editor, Litograf铆a M. Subidas o Litograf铆a Hermenegildo
Miralles, llevaban a fabricar las postales en M煤nich, Leipzig, Dresde,
Frankfurt, etc. y otros impresores extranjeros se instalaron en Barcelona, como
el hamburgu茅s Pablo Dummatzen y los alemanes Carlos Friedrichs y Carlos Schoenfeld.
Paralelamente, nace la postal publicitaria,
ilustrada con dibujos o pinturas de artistas que experimentaban el arte
mediante el cartel publicitario. Las pioneras en Catalu帽a fueron las postales
de la casa de Vicen莽 Bosch, fabricando del An铆s de Mono. Despu茅s se a帽adieron fabricantes
como los Codorniu, los Clar脿 y los Roca, hasta que la moda lleg贸 a otros
peque帽os negocios.
Un ejemplo de las dimensiones que alcanz贸 las
T.P.I lo tenemos en Antonio C谩novas del Castillo y Vallejo (Madrid, 1874-1933)
fundador de la Real Sociedad Fotogr谩fica y pionero en entender el valor de la fotograf铆a
como arte. El 茅xito conseguido en la convocatoria de la revista Blanco y Negro
le permiti贸 consolidar su propia l铆nea editorial de tarjetas postales: «¡Qui茅n
supiera escribir!» que edit贸 en 1901 alcanzado un enorme 茅xito en Espa帽a e Hispanoam茅rica.
La tarjeta comenz贸 a circular en 1901, ya en 1904 se hab铆an hecho ciento y unas
ediciones, y se hab铆an vendido cien mil colecciones de tarjetas, casi un mill贸n
de postales
La historia de la tarjeta
postal en Espa帽a no es un simple relato administrativo, sino el reflejo de una
modernizaci贸n tard铆a y desigual. Entre 1871 y 1900, este soporte evolucion贸
desde un instrumento burocr谩tico fallido hasta convertirse en el principal
veh铆culo de la cultura visual de masas. Este proceso estuvo condicionado por
tres factores: la inestabilidad pol铆tica del siglo XIX, la tensi贸n entre el
monopolio estatal y la iniciativa privada, y la revoluci贸n industrial de las
artes gr谩ficas.
1. Contexto y antecedentes:
el vac铆o administrativo (1871-1873)
La implantaci贸n de la tarjeta
postal en Espa帽a fue un proceso no lineal, marcado por la fricci贸n entre la
innovaci贸n administrativa y la realidad pol铆tica del momento. La Real Orden
de mayo de 1871, aprobada bajo el breve reinado de Amadeo de Saboya,
estableci贸 el marco legal para introducir este instrumento de comunicaci贸n
breve y econ贸mica. El modelo segu铆a las pautas europeas ya consolidadas en
Austria y Alemania, con un objetivo funcional claro: racionalizar los flujos
postales y ofrecer una tarifa reducida respecto a la carta ordinaria (Fern谩ndez
Bevi谩, 2014).
Ante la par谩lisis oficial,
editores particulares y eruditos lanzaron m谩s de treinta modelos de tarjetas
que imitaban la l贸gica y el formato del nuevo soporte. Dado que no exist铆an
sellos impresos oficiales, estas tarjetas deb铆an circular como cartas
ordinarias franqueadas, perdiendo la ventaja econ贸mica pero demostrando la
demanda social existente. En este ecosistema destac贸 la figura de Mariano
Pardo de Figueroa (Doctor Thebussem), quien en 1873 impuls贸 una tarjeta
sat铆rica criticando abiertamente la lentitud gubernamental (Guere帽a, 2005).
Asimismo, el caso de 脕lvar
Verdaguer en Barcelona (1872) resulta paradigm谩tico de una geograf铆a de
la innovaci贸n muy espec铆fica. La concentraci贸n de talleres, librer铆as e
imprentas en Barcelona permiti贸 que la capital catalana se adelantara a
Madrid, convirtiendo un soporte administrativo en un incipiente producto
editorial antes incluso de su consolidaci贸n oficial (Boix Felip, 2002).
2. El "entero
postal" republicano y el monopolio estatal (1873-1886)
El primer entero postal
oficial se puso finalmente a la venta el 1 de diciembre de 1873,
coincidiendo con la Primera Rep煤blica (Guere帽a, 2005). Su dise帽o era
sobrio pero estaba cargado de significado pol铆tico: incorporaba un sello
impreso de 5 c茅ntimos con una alegor铆a republicana y textos
instructivos para el usuario, se帽al inequ铆voca de que el formato a煤n deb铆a
explicarse al p煤blico general. En su primer a帽o, se registr贸 una circulaci贸n de
unas 320.000 tarjetas, aunque el uso decay贸 con rapidez hacia 1877,
representando apenas el 0,3% del total de objetos postales (Guere帽a, 2005).
La inestabilidad del periodo
gener贸 una paradoja pol铆tica inmediata. Debido a la velocidad del cambio de
r茅gimen, muchas de estas tarjetas con simbolog铆a republicana continuaron
circulando durante la Restauraci贸n borb贸nica, conviviendo en las
estafetas con las nuevas emisiones de Alfonso XII. Esta yuxtaposici贸n dej贸 una huella
visual 煤nica en la historia postal espa帽ola: el mismo soporte cotidiano
reflejaba, casi sin transici贸n y en el mismo espacio f铆sico, el relevo de legitimidades
pol铆ticas opuestas (Guere帽a, 2005).
No obstante, el impacto m谩s
profundo de esta etapa fue de car谩cter regulatorio. La Real Orden de 8 de
noviembre de 1873 prohibi贸 terminantemente la circulaci贸n de tarjetas
privadas, consolidando un f茅rreo monopolio estatal. Esta decisi贸n
tuvo consecuencias nefastas para la industria: fren贸 en seco la creatividad
editorial y la innovaci贸n gr谩fica (Carrasco Marqu茅s, 1992). Mientras pa铆ses
como Francia o Alemania avanzaban hacia mercados abiertos y diversificados,
Espa帽a entr贸 en una fase de "tiempo detenido" para la postal
ilustrada. La idea exist铆a y la tecnolog铆a estaba disponible, pero el marco
legal bloqueaba su desarrollo comercial.
 |
| El "entero postal" republicano |
3. La liberalizaci贸n y el
despertar industrial (1887-1892)
El giro decisivo para el
sector lleg贸 con la Circular/Real Orden de 31 de diciembre de 1886, que
derog贸 la prohibici贸n anterior y autoriz贸 nuevamente la circulaci贸n de tarjetas
privadas, siempre que cumplieran condiciones t茅cnicas espec铆ficas de
gramaje y tama帽o (L贸pez Hurtado, 2013). La consolidaci贸n normativa definitiva
se alcanz贸 con el Reglamento de Correos de 1889, que fij贸 el est谩ndar
internacional de 14×9 cm y estableci贸 una diferencia operativa clave: la
postal ilustrada exig铆a franqueo adhesivo (sello pegado), diferenci谩ndose
as铆 del entero postal oficial que llevaba el sello impreso.
Este nuevo marco legal no
oper贸 en el vac铆o, sino que encontr贸 su motor de desarrollo en la Exposici贸n
Universal de Barcelona de 1888. El certamen actu贸 como un potente
catalizador en dos frentes simult谩neos:
- Industrial: Moderniz贸 los talleres gr谩ficos locales mediante la importaci贸n masiva de maquinaria para fotograbado y fototipia, tecnolog铆as necesarias para la producci贸n de imagen de alta calidad.
- Social: Inaugur贸 en Espa帽a la "cultura del souvenir", instalando en la clase burguesa el h谩bito de adquirir objetos testimonio baratos, ligeros y enviables.
Aunque la Exposici贸n satisfizo inicialmente esta demanda con productos m谩s r铆gidos o costosos —como medallas o libros—, dej贸 preparado el terreno para un soporte que combinara imagen y texto de forma econ贸mica.
 |
Este tipo de litograf铆as demuestran que, antes de la postal (1892), la industria gr谩fica de 1888 ya ten铆a la capacidad de integrar texto, imagen arquitect贸nica y cartograf铆a en un solo soporte. |
4. La consolidaci贸n: El IV
Centenario (1892)
La convergencia de libertad
legal, capacidad t茅cnica y estandarizaci贸n cristaliz贸 definitivamente durante
el IV Centenario del Descubrimiento de Am茅rica (1892). Este evento
multiplic贸 la demanda de im谩genes patri贸ticas, vistas urbanas y
productos de consumo cultural, aprovechando la inercia industrial heredada de
1888 (Greenhalgh, 1988). En este clima, la postal trascendi贸 su funci贸n de
medio de comunicaci贸n para erigirse como objeto visual coleccionable.
En este contexto aparece con
fuerza la t茅cnica de la fototipia y la visi贸n empresarial de editores
como Hauser y Menet, quienes impulsaron las series pioneras del sector.
La transici贸n hacia el nuevo formato no fue inmediata ni improvisada; Hauser
y Menet testaron primero la receptividad del mercado con la serie de l谩minas
de lujo Espa帽a Ilustrada (1890-1896) (Mor谩n, 2019). El 茅xito
comercial de estas fototipias de gran formato valid贸 la existencia de
una fuerte demanda de im谩genes nacionales, lo que permiti贸 a la firma
rentabilizar su inversi贸n reutilizando ese mismo archivo visual (los
negativos originales) para lanzar, a partir de 1892, sus primeras series
masivas de tarjetas postales (Teixidor, 1999; Carrasco Marqu茅s, 1992).
 |
| Muchas de las vistas comercializadas inicialmente como l谩minas de gran formato en la serie Espa帽a Ilustrada (1890-1896) fueron reutilizadas directamente para la producci贸n de las primeras series de tarjetas postales (Mor谩n, 2019). Esta estrategia de reciclaje visual respondi贸 a una l贸gica industrial impecable: amortizar los elevados costes de las expediciones fotogr谩ficas y el archivo de negativos ya existente. |
La calidad tonal y la nitidez de la fototipia reforzaron el atractivo del producto: la imagen ganaba espacio progresivamente y el texto tend铆a a reducirse. Entre 1892 y el final del siglo, el soporte se consolid贸 como veh铆culo tur铆stico, comercial y emocional. Nac铆a as铆 la cartofilia y Espa帽a entraba definitivamente en la cultura visual de masas europea (BNE, 2014).
 |
| La serie Recuerdo de..., adaptaci贸n del modelo germ谩nico Gruss aus (Carrasco, 2005), sigui贸 una estricta jerarqu铆a comercial: tras validarse en los n煤cleos hegem贸nicos de Madrid y Barcelona, se expandi贸 hacia centros din谩micos como Bilbao, Sevilla y Valencia (Teixidor, 1999). Esta difusi贸n escalonada permiti贸 a firmas como Hauser y Menet estandarizar la representaci贸n del paisaje urbano espa帽ol bajo criterios t茅cnicos y est茅ticos homog茅neos (BNE, 2014). |
13. NACIMIENTO Y DESARROLLO EN ESPA脩A (1871-1900)
13.2.1. Introducci贸n: la tard铆a
incorporaci贸n de Espa帽a a la modernidad postal
La implantaci贸n de la tarjeta postal en Espa帽a fue un proceso no lineal,
condicionado por la fricci贸n entre innovaci贸n administrativa, inestabilidad
pol铆tica y capacidades desiguales del aparato estatal durante el
siglo XIX (Guere帽a, 2005). La Real Orden de mayo de 1871, aprobada bajo Amadeo
de Saboya, estableci贸 el marco legal para introducir la postal como
instrumento de comunicaci贸n breve y econ贸mica, siguiendo modelos
europeos ya consolidados (Fern谩ndez Bevi谩, 2014). En t茅rminos funcionales, el
objetivo era facilitar correspondencia a menor coste que la carta
ordinaria y racionalizar flujos postales (BNE, 2014).
La existencia de norma no garantiz贸 implementaci贸n inmediata. La
distancia entre regulaci贸n y producci贸n efectiva gener贸 un
intervalo cr铆tico que permiti贸 la emergencia de pr谩cticas privadas y
soluciones editoriales no oficiales (Guere帽a, 2005). Ese intervalo obliga a
leer la historia de la postal como interacci贸n entre Estado, industria
gr谩fica y cultura escrita, y no solo como sucesi贸n de decretos
(Almarcha et al., 2011).
Desde una perspectiva material, la tarjeta postal anticip贸 la estandarizaci贸n
del soporte: tama帽os, distribuci贸n de anverso y reverso y
restricciones de escritura definieron un objeto administrativo que pronto se
transform贸 en objeto visual y comercial (Carrasco Marqu茅s, 1992; BNE,
2014). En Espa帽a, esa transformaci贸n se retras贸 respecto a otros pa铆ses, pero
avanz贸 con rapidez una vez levantados los l铆mites normativos m谩s restrictivos
(Carrasco Marqu茅s, 1992).
13.2.1. El vac铆o administrativo y las iniciativas privadas pioneras (1871-1873)
Entre 1871 y 1873 se observa un per铆odo de vac铆o operativo: aunque la tarjeta postal estaba aprobada, la administraci贸n no puso en circulaci贸n modelos oficiales con la rapidez esperada (Guere帽a, 2005). La inercia burocr谩tica, agravada por el Sexenio Democr谩tico, desplaz贸 proyectos de modernizaci贸n postal (Guere帽a, 2005). El resultado fue un “tiempo muerto” de unos dos a帽os y medio en el que la necesidad de comunicaciones 谩giles encontr贸 respuestas fuera del circuito estatal (Guere帽a, 2005).
Este intervalo muestra c贸mo funciona realmente la modernidad administrativa: no basta con legislar, hay que fabricar, distribuir y normalizar usos (BNE, 2014). En un sistema postal, la eficacia depende tanto del dise帽o normativo como de la log铆stica y de la pedagog铆a p煤blica; en Espa帽a, ese engranaje se activ贸 tarde y condicion贸 el posterior liderazgo editorial privado (Almarcha et al., 2011).
13.2.2.2. La respuesta
privada: editores particulares y eruditos
La ausencia de tarjetas oficiales
estimul贸 una oleada de experimentaci贸n privada. Algunos editores
produjeron tarjetas que imitaban dimensiones y l贸gica del nuevo formato, pero
sin franqueo impreso, por lo que deb铆an circular como cartas ordinarias
franqueadas, menos competitivas (Guere帽a, 2005). Aun as铆, estas emisiones
demostraron que exist铆a un mercado y que la cultura impresa se
adaptaba r谩pidamente a un soporte estandarizado (Guere帽a, 2005).
En este ecosistema sobresale Mariano Pardo de Figueroa (Doctor
Thebussem), que en 1873 impuls贸 una tarjeta sat铆rica cr铆tica con la
lentitud gubernamental (Guere帽a, 2005). El gesto evidencia que el soporte
postal se percib铆a ya como dispositivo social con visibilidad, apto para
la iron铆a, el comentario y el posicionamiento p煤blico (Guere帽a, 2005).
La producci贸n privada de 1871-1873 —m谩s de treinta modelos identificados—
constituye un primer “ensayo” de la postal en Espa帽a (Guere帽a, 2005).
Aunque todav铆a no son postales ilustradas modernas, fijan la pauta: el formato
convoca a editores y lectores a explorar usos y prepara el
terreno para la imagen como valor a帽adido (Almarcha et al., 2011).
13.2.2.3. El caso
paradigm谩tico de 脕lvar Verdaguer: precursor de la modernidad ilustrada
La tarjeta de 脕lvar Verdaguer para
la Biblioteca Catalana (Barcelona, 1872) ocupa un lugar especial por su
car谩cter precursor (Boix Felip, 2002). Su relevancia radica en mostrar
que ciertos n煤cleos urbanos, en particular Barcelona, estaban preparados para
convertir un soporte administrativo en producto editorial antes
de la consolidaci贸n de la emisi贸n oficial (Boix Felip, 2002).
El caso apunta a una geograf铆a de la innovaci贸n: la concentraci贸n de talleres,
librer铆as, imprentas y redes comerciales en Barcelona facilit贸 la
circulaci贸n de impresos y la prueba de formatos nuevos (Alonso Laza,
1997). Esa ventaja ser谩 decisiva cuando la liberalizaci贸n permita
competir con fuerza en el terreno de la postal ilustrada (Alonso Laza,
1997; Alonso Robisco, 2019).
13.2.3.1. El primer
entero postal oficial espa帽ol: simbolismo pol铆tico e innovaci贸n administrativa
El entero postal de 1873, emitido en la Primera
Rep煤blica, integraba franqueo impreso y un circuito controlado por
el Estado: dise帽o, impresi贸n, distribuci贸n y uso (Guere帽a, 2005). La
tarjeta inclu铆a instrucciones de uso sobre reverso y firma, lo que
revela la necesidad de una pedagog铆a postal espec铆fica (BNE, 2014).
Administrativamente, el entero buscaba racionalizar comunicaciones breves
y reducir costes, aline谩ndose con la modernizaci贸n postal europea (BNE,
2014). Simb贸licamente, las inscripciones republicanas y las alegor铆as
convirtieron la tarjeta en un emisor cotidiano de legitimidad pol铆tica
(Guere帽a, 2005).
13.2.3.2. Caracter铆sticas
t茅cnicas y simbolog铆a del entero republicano
Los estudios describen un sello impreso
de 5 c茅ntimos y un dise帽o austero de fuerte carga emblem谩tica
(Guere帽a, 2005). En 1873 circularon unas 320.000 tarjetas, pero hacia
1877 su peso se habr铆a reducido al 0,3% de los objetos postales, por
combinaci贸n de h谩bitos sociales, cambios pol铆ticos y competencia de otros
soportes (Guere帽a, 2005).
El descenso no invalida la importancia del entero: muestra que la innovaci贸n
postal requiere estabilidad institucional y continuidad de pol铆ticas
(BNE, 2014). La postal, como pr谩ctica social, necesita repetici贸n y
confianza en reglas estables para convertirse en h谩bito (Alonso Laza, 1997).
13.2.3.3. Paradoja
hist贸rica: reg铆menes pol铆ticos yuxtapuestos
Una singularidad del periodo es la superposici贸n
de simbolog铆as pol铆ticas. Enteros con marcas republicanas siguieron
circulando durante la Restauraci贸n y convivieron con emisiones de Alfonso
XII, generando una yuxtaposici贸n visual de reg铆menes en el correo
(Guere帽a, 2005).
Esta paradoja ilustra c贸mo la circulaci贸n material va por detr谩s del
cambio pol铆tico: los objetos se agotan y sobreviven a las coyunturas (Guere帽a,
2005). Tambi茅n muestra c贸mo el Estado se representa en lo cotidiano: el
ciudadano escribe sobre un soporte que porta una iconograf铆a de legitimidad,
incluso cuando esta ha cambiado (Benjamin, 1936).
13.2.3.4. El monopolio
restrictivo: la Real Orden de 1873 y el estancamiento creativo
Entre 1873 y 1886, el monopolio
estatal fue el elemento estructural clave. La Real Orden de 8 de noviembre
de 1873 prohibi贸 las tarjetas privadas, reforzando el control sobre
soportes con franqueo impreso y limitando la iniciativa editorial
(Carrasco Marqu茅s, 1992).
El cierre normativo fren贸 la diversificaci贸n, retras贸 la aparici贸n de postales
ilustradas y dej贸 a Espa帽a en desventaja frente a mercados europeos m谩s liberalizados
(Carrasco Marqu茅s, 1992; Alonso Robisco, 2019). Cuando el mercado se abri贸,
tuvo que recuperar en pocos a帽os tendencias ya consolidadas fuera
(Alonso Robisco, 2019).
 |
| Entero Postal Oficial de Alfoso XIII , siglo XIX sin necesidad de poner sello. |
13.2.4. Liberalizaci贸n y modernidad gr谩fica (1887-1892)
La liberalizaci贸n se articul贸
mediante la autorizaci贸n de tarjetas privadas con requisitos de tama帽o,
calidad del cart贸n y disposici贸n de elementos postales (L贸pez Hurtado,
2013). La normativa fij贸 un m谩ximo de 14×9 cm y restricciones de
escritura en el anverso, reservado a la direcci贸n, aunque permit铆a membretes
tipogr谩ficos (BNE, 2014).
La tarjeta ilustrada privada no incorporaba sello impreso, sino sello
adhesivo, lo que permit铆a un mercado editorial activo sin ser
emisi贸n estatal (BNE, 2014). En t茅rminos econ贸micos, esto abri贸 la competencia,
favoreci贸 series y especializaci贸n de talleres, haciendo rentable
producir im谩genes para p煤blicos amplios (Almarcha et al., 2011).
La extensi贸n de la autorizaci贸n al 谩mbito internacional aline贸 a Espa帽a
con la Uni贸n Postal Universal, facilitando el intercambio
transfronterizo (L贸pez Hurtado, 2013). Turistas y viajeros, especialmente extranjeros,
utilizaron la postal ilustrada como medio breve y recuerdo, difundiendo vistas
urbanas y paisajes (Almarcha et al., 2011).
 |
| Entero Postal privado, se ha de a帽adir un sello. |
Las Exposiciones Hist贸rico-Americana e Hist贸rico-Europea, inauguradas el 11 de noviembre de 1892 en el Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales de Madrid, reunieron hasta junio de 1893 una vasta colecci贸n de documentos colombinos, mapas y objetos etnogr谩ficos (BNE, 2012; Mu帽oz Burbano, 2021; Museo Arqueol贸gico Nacional, 2025). Este entorno foment贸 un inter茅s renovado por la representaci贸n visual de lo nacional y lo patrimonial (Mu帽oz Burbano, 2021). Para la industria postal, el evento supuso la oportunidad de comercializar una imagen portable de la naci贸n y sus urbes, caracterizada por su bajo coste y circulaci贸n masiva (BNE, 2014). De este modo, la postal se integr贸 en una econom铆a de la representaci贸n, actuando como veh铆culo para vistas, monumentos, escenas t铆picas y composiciones m煤ltiples (Almarcha et al., 2011).
Bajo este marco surgieron tarjetas postales privadas comerciales que imitaban el entero postal oficial, incluyendo el membrete y la direcci贸n del remitente en el anverso, a veces acompa帽ados de una ilustraci贸n litogr谩fica que anticipaba la futura postal ilustrada (BNE, 2014). Con estas primeras ediciones se estandariz贸 la divisi贸n del espacio: el anverso para la imagen y el reverso para el franqueo y la direcci贸n (BNE, 2014). Ya a inicios del siglo XX, Francesc Carreras Candi defin铆a este medio como un “m铆nimo de comunicaci贸n escrita”, destacando su naturaleza de formato r谩pido y sint茅tico (Carreras Candi, 1903).
La bibliograf铆a especializada ha documentado la progresiva reducci贸n del texto en favor de la imagen en las series pioneras (Alonso Laza, 1997). Desde una perspectiva sociol贸gica, la postal ocupa un espacio h铆brido entre la comunicaci贸n interpersonal y el consumo cultural: es un objeto que se env铆a para comunicar, pero que tambi茅n se adquiere por el valor est茅tico o documental de su imagen (Alonso Laza, 1997; Benjamin, 1936).
13.2.4.2. S铆ntesis y transici贸n hacia la era moderna
Entre 1871 y 1892, el sector vivi贸 un tr谩nsito desde la aprobaci贸n legal hasta la consolidaci贸n comercial de la postal ilustrada, en un proceso definido por la tensi贸n entre la iniciativa privada y el control estatal (Guere帽a, 2005; Carrasco Marqu茅s, 1992). La primera etapa (1871-1873) se caracteriz贸 por un desfase entre la norma y su ejecuci贸n, permitiendo a editores particulares explorar el formato (Guere帽a, 2005). Posteriormente, el periodo de 1873 a 1886 consolid贸 el entero postal oficial, cargado de valor simb贸lico, pero restringi贸 el mercado privado, lo que fren贸 la innovaci贸n (Carrasco Marqu茅s, 1992).
La apertura normativa experimentada entre 1886 y 1889 rompi贸 ese estancamiento: habilit贸 la competencia, incentiv贸 la inversi贸n en tecnolog铆as de reproducci贸n gr谩fica y posicion贸 a la postal como un producto cultural (L贸pez Hurtado, 2013; BNE, 2014). El IV Centenario de 1892 aceler贸 estas din谩micas al conectar con la econom铆a del recuerdo y la demanda de im谩genes transportables vinculadas al turismo (Greenhalgh, 1988; Mu帽oz Burbano, 2021).
Gracias a la expansi贸n de la fototipia y al liderazgo de editores como Hauser y Menet, la postal espa帽ola se insert贸 en los circuitos de modernidad gr谩fica internacional (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005). Series seminales como Recuerdo de Madrid evidencian el incipiente dominio de la imagen sobre el texto, marcando el inicio de la postal ilustrada moderna en Espa帽a y consolidando el medio como herramienta tur铆stica y comercial en la naciente sociedad de masas (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005). Historiogr谩ficamente, este periodo confirma que la postal es un documento h铆brido (administrativo y cultural) y demuestra que la innovaci贸n editorial depende directamente de la flexibilidad del marco legal (Almarcha et al., 2011; Carrasco Marqu茅s, 1992; Alonso Robisco, 2019).
13.2.4.3. Las primeras tarjetas postales ilustradas espa帽olas (1890-1896)
El lapso de 1890-1896 agrupa ejemplares muy escasos, considerados los incunables de la postal ilustrada en Espa帽a (Carrasco, 2005). Carreras Candi document贸 la existencia de dos fototipias de Granada impresas en Alemania en 1890, con una tirada de 2.000 copias que nunca salieron a la venta (Carreras Candi, 1903). Hasta la fecha, solo se han identificado dos tarjetas circuladas en 1892, lo que apunta a ese a帽o como el inicio efectivo de la impresi贸n de vistas de ciudades espa帽olas (Carrasco, 2005).
La tarjeta postal m谩s antigua de Espa帽a conocida es una producci贸n de Hauser y Menet: la composici贸n Recuerdo de Madrid, que incluye cuatro vistas urbanas y circul贸 de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892 (Carrasco, 2005; Comunidad de Madrid, s. f.). Existe otro ejemplar enviado a Pisa el 1 de noviembre del mismo a帽o. A partir de esa fecha, la firma inici贸 la producci贸n masiva de tarjetas postales, alcanzando tiradas de medio mill贸n de ejemplares mensuales, lo que transform贸 el formato en un producto de difusi贸n nacional. Paralelamente, editaron Recuerdo de Barcelona, mientras que la casa bilba铆na Landaburu Hermanas lanzaba Recuerdo de Bilbao en 1893 (Carrasco, 2005).
La diversificaci贸n geogr谩fica fue r谩pida. Se conservan postales de Valencia (1894) tituladas Privilegio exclusivo y, en 1895, ejemplares de Saludos de Las Palmas con vistas de la catedral y el Hotel Santa Catalina, as铆 como una tarjeta de San Sebasti谩n con ilustraciones dibujadas (Carrasco, 2005). Hacia finales de 1896, Hauser y Menet lanzaron una serie sin numerar de dimensiones superiores, precursora de su c茅lebre serie general de 1897. Asimismo, la firma suiza A. Thellung Z眉rich imprimi贸 litograf铆as para el Hotel Santa Catalina de Las Palmas, con circulaciones documentadas desde marzo de 1893 (Carrasco, 2005).
13.2.4.4. Hauser y Menet: modernidad t茅cnica e inicio de la era ilustrada
El despegue de la industria postal ilustrada espa帽ola fue posible gracias a una intensa transferencia tecnol贸gica desde Francia, Alemania y Suiza. Estos centros suministraron maquinaria patentada y t茅cnicos expertos en reproducci贸n gr谩fica mec谩nica, supliendo la carencia de know-how local propia de la industrializaci贸n tard铆a espa帽ola (Wikipedia, 2010).
La viabilidad comercial de la tarjeta postal depend铆a de una infraestructura internacional. Si bien el Tratado de Berna de 1874 cre贸 la Uni贸n Postal Universal (UPU), fue el Congreso de Par铆s de 1878 el que estableci贸 el formato est谩ndar de 9 x 14 cm y unific贸 las tarifas internacionales (Chile Collector, 2012; FESOFI, 2020). Esta normalizaci贸n t茅cnica permiti贸 que la postal circulara globalmente sin trabas administrativas. A nivel interno, la distribuci贸n se apoy贸 en una red de librer铆as, papeler铆as, estancos y bazares, consolidando la figura del “librero-editor”: peque帽os comerciantes que encargaban tiradas de vistas locales a grandes imprentas, permitiendo que incluso poblaciones menores tuvieran su propia representaci贸n iconogr谩fica (Alonso Robisco, 2019).
La presi贸n de la competencia extranjera —con firmas como Photoglob o L茅vy et Neurdein presentes en el mercado espa帽ol— oblig贸 a mejorar la calidad y los acabados, acelerando la introducci贸n de la tricom铆a y t茅cnicas de coloraci贸n (Salamanca en el ayer, 2015b). La t茅cnica dominante fue la fototipia, perfeccionada por Joseph Albert, que ofrec铆a una gradaci贸n tonal y nitidez ideales para las vistas fotogr谩ficas, educando al p煤blico en una est茅tica documental (Wikipedia, 2010a; Thomas, sf).
El referente principal fue la casa Hauser y Menet, fundada en Madrid en 1890 por los suizos Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner. Instalados en la calle Ballesta, 30 con maquinaria alemana de precisi贸n, implementaron procesos industriales que permitieron grandes vol煤menes de producci贸n, como la serie “Espa帽a Ilustrada”. Simult谩neamente, editores alemanes como German Schulze, Seyfert & Tranck y la casa francesa Neurdein Fr猫res (ND Phot.) reforzaron el mercado con tarjetas tipo gruss aus (Recuerdo de), integrando plenamente a Espa帽a en la red europea de la postal ilustrada (Carrasco, 2005).
13.2.4.5. La expansi贸n del mercado editorial postal (1897-1900)
El trienio 1897-1900 supuso la consolidaci贸n del mercado. En 1897, Hauser y Menet inauguraron su “serie general” con 690 tarjetas numeradas que abarcaban vistas urbanas, motivos taurinos, reproducciones de pinturas del Museo del Prado e ilustraciones de la revista Blanco y Negro. Tambi茅n produjeron una serie pionera de quince postales en cromolitograf铆a (Carrasco, 2005; Tribuna Termal, 2020).
El modelo de negocio se diversific贸 con la figura del editor-comerciante. En Madrid, Romo y F眉ssel distribu铆an material de Hauser y Menet, mientras que en Bilbao Landaburu Hermanas comercializaba sus propias vistas. Numerosos editores (como Hans Wilhelm, Jos茅 Battaglia, K眉nzli Fr猫res o Litograf铆a M. Pujadas) inundaron el mercado con fototipias y litograf铆as bajo el ep铆grafe “Recuerdo de”, estandarizando el lenguaje visual (Carrasco, 2005).
La actividad editorial cubri贸 todo el territorio: desde las ediciones malague帽as de Pablo D眉mmatzen y el fot贸grafo Jos茅 G贸mez, hasta la intensa actividad en las Islas Canarias (Bazar Alem谩n, Litograf铆a Romero de Tenerife, entre otros). En Catalu帽a, Amadeo Mauri document贸 la provincia de Gerona, mientras la litograf铆a Hermenegildo Miralles editaba una prestigiosa serie de cincuenta tarjetas con los escudos de todas las provincias espa帽olas ilustrada por Jos茅 Triad贸. En Madrid, Policarpio Sanz Calleja destac贸 como responsable t茅cnico de numerosas vistas de la capital (Carrasco, 2005).
13.2.4.6. Circulaci贸n y contexto material: franqueo y dimensionesEl Reglamento del servicio de correos (Real Decreto de 7 de junio de 1898) oficializ贸 para las tarjetas privadas las dimensiones de 14 cm de longitud por 9 cm de ancho, siguiendo la norma de la UPU. Este dato permite dataci贸n precisa: las postales de tama帽o mayor se imprimieron necesariamente antes del verano de 1898 (Carrasco, 2005).
La industria estructur贸 el mercado mediante cat谩logos, numeraciones, tem谩ticas y redes de distribuci贸n en librer铆as, bazares y comercios tur铆sticos. Este sistema impuls贸 el coleccionismo como una forma de crear un archivo personal de im谩genes y un relato biogr谩fico del viaje (Alonso Laza, 1997). Historiogr谩ficamente, este fen贸meno se帽ala el auge de una incipiente cultura de masas, donde la imagen reproducida estandariza la mirada, transformando los lugares en iconos repetibles y participando activamente en la construcci贸n visual de las identidades locales y nacionales (Benjamin, 1936; Almarcha et al., 2011).
La competencia extranjera actu贸 como un fuerte est铆mulo. La presencia en escaparates espa帽oles de las ediciones de Photoglob o de las fototipias francesas de L茅vy et Neurdein oblig贸 a los editores nacionales a mejorar calidad y acabados , acelerando la adopci贸n de la tricom铆a y otras t茅cnicas de coloraci贸n (Salamanca en el ayer, 2015b). Este contexto integr贸 el mercado espa帽ol en los circuitos comerciales europeos , situando la postal ilustrada en un marco de modernidad gr谩fica compartida.salamanquesa+ 1
La fototipia , procedimiento fotomec谩nico ideado por Poitevin y perfeccionado por Joseph Albert , ofrece una excelente gradaci贸n tonal y gran nitidez , especialmente adecuada para vistas fotogr谩ficas (Wikipedia, 2010a; Thomas, sf). Su uso generalizado elev贸 el est谩ndar visual y orient贸 el gusto del p煤blico hacia una est茅tica m谩s documental , en l铆nea con la fotograf铆a de la 茅poca (Alonso Robisco, 2019).fotoobservatorio+ 1
El ejemplo paradigm谩tico de este proceso es la casa Hauser y Menet , fundada en Madrid en 1890 por Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner , suizos formados en los exigentes talleres de fototipia de Z煤rich y Par铆s (Alonso Robisco, 2019). Su instalaci贸n en la calle Ballesta, 30 y la adquisici贸n de maquinaria alemana de precisi贸n permitieron organizar flujos de trabajo industrializados, orientados a grandes tiradas, que har铆an posibles series ic贸nicas como “Espa帽a Ilustrada” a partir de 1892
En paralelo, editores alemanes como German Schulze (Barcelona y Montserrat) y Seyfert & Tranck (Madrid), junto a la casa francesa Neurdein Fr猫res (ND Phot.) , imprimieron tarjetas tipo gruss aus con el r贸tulo Recuerdo de (Carrasco, 2005). Esta circulaci贸n transnacional reforz贸 la integraci贸n del mercado espa帽ol en la red europea de postal ilustrada .
La historiograf铆a vincula este proceso con el nacimiento de una cultura de masas incipiente, en la que la imagen reproducida circula con gran rapidez y bajo costo (Benjamin, 1936). La postal contribuy贸 a estandarizar la mirada , convertir lugares en iconos repetibles y participar en la construcci贸n visual de identidades locales y nacionales (Almarcha et al., 2011).
Referencias
bibliogr谩ficas
Alonso Laza, M. (1997) La tarjeta postal ilustrada en la Espa帽a de principios de siglo. Santander: PubliCan.
Alonso Robisco, A. (2019) Historia de la tarjeta postal en Espa帽a. Madrid: Edifil.
Ayuntamiento de Sevilla (2024) ‘Sevilla en la Espa帽a ilustrada de Hauser y Menet (1892-1925)’, No8Do Digital. Disponible en: https://www.sevilla.org/no8do-digital/expo-no8do/espana-ilustrada-hauser-y-menet (Consulta: 1 enero 2026).
Benjamin, W. (1936) ‘La obra de arte en la 茅poca de su reproductibilidad t茅cnica’.
BNE (2012) ‘Las exposiciones hist贸ricas de 1892’, Blog BNE, 12 septiembre. Disponible en: https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/las-exposiciones-historicas-de-1892 (Consulta: 1 enero 2026).
BNE (2014) La tarjeta postal en Espa帽a (1892-1915). Madrid: Biblioteca Nacional de Espa帽a.
Boix Felip, E. (2002) ‘La primera postal espa帽ola’, Revista de Filatelia, (392).
Carrasco, M. (2005) Las tarjetas postales ilustradas de Espa帽a circuladas en el siglo XIX. Madrid: [datos editoriales no especificados].
Carrasco Marqu茅s, M. (1992) Cat谩logo de las primeras tarjetas postales de Espa帽a. Madrid: Casa Postal.
Carreras Candi, F. (1903) Las tarjetas postales en Espa帽a. Barcelona: Imprenta de Francisco Alt茅s.
Comunidad de Madrid (s. f.) La primera postal ilustrada. Madrid: Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Disponible en: https://www.comunidad.madrid/archivos/images/EXPOSICIONES_VIRTUALES/POSTALES/1.pdf (Consulta: 1 enero 2026).
Fern谩ndez Bevi谩, J. (2014) [T铆tulo no especificado en el original].
Greenhalgh, P. (1988) Ephemeral vistas: the expositions universelles, great exhibitions and world’s fairs, 1851–1939. Manchester: Manchester University Press.
L贸pez Hurtado, J. (2013) [T铆tulo no especificado en el original].
Mor谩n Turina, M. (s. f.) ‘“Espa帽a ilustrada”: Hauser y Menet y la imagen arquitect贸nica de la Espa帽a de fin de siglo’, Cuadernos de Investigaci贸n (IFC).
Mu帽oz Burbano, C. C. (2021) Espa帽a y la proyecci贸n de una imagen nacional en 茅poca de crisis. Las Exposiciones Hist贸ricas del IV Centenario del Descubrimiento de Am茅rica (Madrid, 1892). Tesis doctoral. Universidad de C贸rdoba.
Museo Arqueol贸gico Nacional (2025) Exposiciones hist贸ricas de 1892. Madrid: Ministerio de Cultura. Disponible en: https://www.man.es/man/coleccion/catalogos-colectivos/exposiciones-historicas-1892.html (Consulta: 1 enero 2026).
Ram贸n Losada, D. (2009) ‘La exposici贸n hist贸rico-americana de Madrid de 1892 y la ausencia de M茅xico’, Revista de Indias, 69(245), pp. 79‑104.
Teixidor, C. (1999) [T铆tulo no especificado en el original].
Thomas, J. (s. f.) Josep Thomas i Bigas, pionero de las t茅cnicas fotomec谩nicas. Barcelona: Institut d’Estudis Fotogr脿fics de Catalunya.
Tribuna Termal (2020) ‘Cr贸nica del balneario (I). La tarjeta postal ilustrada: medio de comunicaci贸n y documento’, 2 abril. Disponible en: https://www.tribunatermal.com/blog/2020/04/03/cronica-del-balneario-i-la-tarjeta-postal-ilustrada-medio-de-comunicacion-y-docume (Consulta: 1 enero 2026).
No hay comentarios:
Publicar un comentario