La implantación en España: del entero postal a la fototipia (1871-1900)
La historia de la tarjeta
postal en España no es un simple relato administrativo, sino el reflejo de una
modernización tardía y desigual. Entre 1871 y 1900, este soporte evolucionó
desde un instrumento burocrático fallido hasta convertirse en el principal
vehículo de la cultura visual de masas. Este proceso estuvo condicionado por
tres factores: la inestabilidad política del siglo XIX, la tensión entre el
monopolio estatal y la iniciativa privada, y la revolución industrial de las
artes gráficas.
1. Contexto y antecedentes:
el vacío administrativo (1871-1873)
La implantación de la tarjeta
postal en España fue un proceso no lineal, marcado por la fricción entre la
innovación administrativa y la realidad política del momento. La Real Orden
de mayo de 1871, aprobada bajo el breve reinado de Amadeo de Saboya,
estableció el marco legal para introducir este instrumento de comunicación
breve y económica. El modelo seguía las pautas europeas ya consolidadas en
Austria y Alemania, con un objetivo funcional claro: racionalizar los flujos
postales y ofrecer una tarifa reducida respecto a la carta ordinaria (Fernández
Beviá, 2014).
Ante la parálisis oficial,
editores particulares y eruditos lanzaron más de treinta modelos de tarjetas
que imitaban la lógica y el formato del nuevo soporte. Dado que no existían
sellos impresos oficiales, estas tarjetas debían circular como cartas
ordinarias franqueadas, perdiendo la ventaja económica pero demostrando la
demanda social existente. En este ecosistema destacó la figura de Mariano
Pardo de Figueroa (Doctor Thebussem), quien en 1873 impulsó una tarjeta
satírica criticando abiertamente la lentitud gubernamental (Guereña, 2005).
Asimismo, el caso de Álvar
Verdaguer en Barcelona (1872) resulta paradigmático de una geografía de
la innovación muy específica. La concentración de talleres, librerías e
imprentas en Barcelona permitió que la capital catalana se adelantara a
Madrid, convirtiendo un soporte administrativo en un incipiente producto
editorial antes incluso de su consolidación oficial (Boix Felip, 2002).
2. El "entero
postal" republicano y el monopolio estatal (1873-1886)
El primer entero postal
oficial se puso finalmente a la venta el 1 de diciembre de 1873,
coincidiendo con la Primera República (Guereña, 2005). Su diseño era
sobrio pero estaba cargado de significado político: incorporaba un sello
impreso de 5 céntimos con una alegoría republicana y textos
instructivos para el usuario, señal inequívoca de que el formato aún debía
explicarse al público general. En su primer año, se registró una circulación de
unas 320.000 tarjetas, aunque el uso decayó con rapidez hacia 1877,
representando apenas el 0,3% del total de objetos postales (Guereña, 2005).
La inestabilidad del periodo
generó una paradoja política inmediata. Debido a la velocidad del cambio de
régimen, muchas de estas tarjetas con simbología republicana continuaron
circulando durante la Restauración borbónica, conviviendo en las
estafetas con las nuevas emisiones de Alfonso XII. Esta yuxtaposición dejó una huella
visual única en la historia postal española: el mismo soporte cotidiano
reflejaba, casi sin transición y en el mismo espacio físico, el relevo de legitimidades
políticas opuestas (Guereña, 2005).
No obstante, el impacto más
profundo de esta etapa fue de carácter regulatorio. La Real Orden de 8 de
noviembre de 1873 prohibió terminantemente la circulación de tarjetas
privadas, consolidando un férreo monopolio estatal. Esta decisión
tuvo consecuencias nefastas para la industria: frenó en seco la creatividad
editorial y la innovación gráfica (Carrasco Marqués, 1992). Mientras países
como Francia o Alemania avanzaban hacia mercados abiertos y diversificados,
España entró en una fase de "tiempo detenido" para la postal
ilustrada. La idea existía y la tecnología estaba disponible, pero el marco
legal bloqueaba su desarrollo comercial.
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| El "entero postal" republicano |
3. La liberalización y el
despertar industrial (1887-1892)
El giro decisivo para el
sector llegó con la Circular/Real Orden de 31 de diciembre de 1886, que
derogó la prohibición anterior y autorizó nuevamente la circulación de tarjetas
privadas, siempre que cumplieran condiciones técnicas específicas de
gramaje y tamaño (López Hurtado, 2013). La consolidación normativa definitiva
se alcanzó con el Reglamento de Correos de 1889, que fijó el estándar
internacional de 14×9 cm y estableció una diferencia operativa clave: la
postal ilustrada exigía franqueo adhesivo (sello pegado), diferenciándose
así del entero postal oficial que llevaba el sello impreso.
Este nuevo marco legal no
operó en el vacío, sino que encontró su motor de desarrollo en la Exposición
Universal de Barcelona de 1888. El certamen actuó como un potente
catalizador en dos frentes simultáneos:
- Industrial: Modernizó los talleres gráficos locales mediante la importación masiva de maquinaria para fotograbado y fototipia, tecnologías necesarias para la producción de imagen de alta calidad.
- Social: Inauguró en España la "cultura del souvenir", instalando en la clase burguesa el hábito de adquirir objetos testimonio baratos, ligeros y enviables.
Aunque la Exposición satisfizo inicialmente esta demanda con productos más rígidos o costosos —como medallas o libros—, dejó preparado el terreno para un soporte que combinara imagen y texto de forma económica.
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Este tipo de litografías demuestran que, antes de la postal (1892), la industria gráfica de 1888 ya tenía la capacidad de integrar texto, imagen arquitectónica y cartografía en un solo soporte. |
4. La consolidación: El IV
Centenario (1892)
La convergencia de libertad
legal, capacidad técnica y estandarización cristalizó definitivamente durante
el IV Centenario del Descubrimiento de América (1892). Este evento
multiplicó la demanda de imágenes patrióticas, vistas urbanas y
productos de consumo cultural, aprovechando la inercia industrial heredada de
1888 (Greenhalgh, 1988). En este clima, la postal trascendió su función de
medio de comunicación para erigirse como objeto visual coleccionable.
En este contexto aparece con
fuerza la técnica de la fototipia y la visión empresarial de editores
como Hauser y Menet, quienes impulsaron las series pioneras del sector.
La transición hacia el nuevo formato no fue inmediata ni improvisada; Hauser
y Menet testaron primero la receptividad del mercado con la serie de láminas
de lujo España Ilustrada (1890-1896) (Morán, 2019). El éxito
comercial de estas fototipias de gran formato validó la existencia de
una fuerte demanda de imágenes nacionales, lo que permitió a la firma
rentabilizar su inversión reutilizando ese mismo archivo visual (los
negativos originales) para lanzar, a partir de 1892, sus primeras series
masivas de tarjetas postales (Teixidor, 1999; Carrasco Marqués, 1992).
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| Muchas de las vistas comercializadas inicialmente como láminas de gran formato en la serie España Ilustrada (1890-1896) fueron reutilizadas directamente para la producción de las primeras series de tarjetas postales (Morán, 2019). Esta estrategia de reciclaje visual respondió a una lógica industrial impecable: amortizar los elevados costes de las expediciones fotográficas y el archivo de negativos ya existente. |
La calidad tonal y la nitidez de la fototipia reforzaron el atractivo del producto: la imagen ganaba espacio progresivamente y el texto tendía a reducirse. Entre 1892 y el final del siglo, el soporte se consolidó como vehículo turístico, comercial y emocional. Nacía así la cartofilia y España entraba definitivamente en la cultura visual de masas europea (BNE, 2014).
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| La serie Recuerdo de..., adaptación del modelo germánico Gruss aus (Carrasco, 2005), siguió una estricta jerarquía comercial: tras validarse en los núcleos hegemónicos de Madrid y Barcelona, se expandió hacia centros dinámicos como Bilbao, Sevilla y Valencia (Teixidor, 1999). Esta difusión escalonada permitió a firmas como Hauser y Menet estandarizar la representación del paisaje urbano español bajo criterios técnicos y estéticos homogéneos (BNE, 2014). |
13. NACIMIENTO Y DESARROLLO EN ESPAÑA (1871-1900)
13.2.1. Introducción: la tardía
incorporación de España a la modernidad postal
La implantación de la tarjeta postal en España fue un proceso no lineal,
condicionado por la fricción entre innovación administrativa, inestabilidad
política y capacidades desiguales del aparato estatal durante el
siglo XIX (Guereña, 2005). La Real Orden de mayo de 1871, aprobada bajo Amadeo
de Saboya, estableció el marco legal para introducir la postal como
instrumento de comunicación breve y económica, siguiendo modelos
europeos ya consolidados (Fernández Beviá, 2014). En términos funcionales, el
objetivo era facilitar correspondencia a menor coste que la carta
ordinaria y racionalizar flujos postales (BNE, 2014).
La existencia de norma no garantizó implementación inmediata. La
distancia entre regulación y producción efectiva generó un
intervalo crítico que permitió la emergencia de prácticas privadas y
soluciones editoriales no oficiales (Guereña, 2005). Ese intervalo obliga a
leer la historia de la postal como interacción entre Estado, industria
gráfica y cultura escrita, y no solo como sucesión de decretos
(Almarcha et al., 2011).
Desde una perspectiva material, la tarjeta postal anticipó la estandarización
del soporte: tamaños, distribución de anverso y reverso y
restricciones de escritura definieron un objeto administrativo que pronto se
transformó en objeto visual y comercial (Carrasco Marqués, 1992; BNE,
2014). En España, esa transformación se retrasó respecto a otros países, pero
avanzó con rapidez una vez levantados los límites normativos más restrictivos
(Carrasco Marqués, 1992).
13.2.1. El vacío administrativo y las iniciativas privadas pioneras (1871-1873)
Entre 1871 y 1873 se observa un período de vacío operativo: aunque la tarjeta postal estaba aprobada, la administración no puso en circulación modelos oficiales con la rapidez esperada (Guereña, 2005). La inercia burocrática, agravada por el Sexenio Democrático, desplazó proyectos de modernización postal (Guereña, 2005). El resultado fue un “tiempo muerto” de unos dos años y medio en el que la necesidad de comunicaciones ágiles encontró respuestas fuera del circuito estatal (Guereña, 2005).
Este intervalo muestra cómo funciona realmente la modernidad administrativa: no basta con legislar, hay que fabricar, distribuir y normalizar usos (BNE, 2014). En un sistema postal, la eficacia depende tanto del diseño normativo como de la logística y de la pedagogía pública; en España, ese engranaje se activó tarde y condicionó el posterior liderazgo editorial privado (Almarcha et al., 2011).
13.2.2.2. La respuesta
privada: editores particulares y eruditos
La ausencia de tarjetas oficiales
estimuló una oleada de experimentación privada. Algunos editores
produjeron tarjetas que imitaban dimensiones y lógica del nuevo formato, pero
sin franqueo impreso, por lo que debían circular como cartas ordinarias
franqueadas, menos competitivas (Guereña, 2005). Aun así, estas emisiones
demostraron que existía un mercado y que la cultura impresa se
adaptaba rápidamente a un soporte estandarizado (Guereña, 2005).
En este ecosistema sobresale Mariano Pardo de Figueroa (Doctor
Thebussem), que en 1873 impulsó una tarjeta satírica crítica con la
lentitud gubernamental (Guereña, 2005). El gesto evidencia que el soporte
postal se percibía ya como dispositivo social con visibilidad, apto para
la ironía, el comentario y el posicionamiento público (Guereña, 2005).
La producción privada de 1871-1873 —más de treinta modelos identificados—
constituye un primer “ensayo” de la postal en España (Guereña, 2005).
Aunque todavía no son postales ilustradas modernas, fijan la pauta: el formato
convoca a editores y lectores a explorar usos y prepara el
terreno para la imagen como valor añadido (Almarcha et al., 2011).
13.2.2.3. El caso
paradigmático de Álvar Verdaguer: precursor de la modernidad ilustrada
La tarjeta de Álvar Verdaguer para
la Biblioteca Catalana (Barcelona, 1872) ocupa un lugar especial por su
carácter precursor (Boix Felip, 2002). Su relevancia radica en mostrar
que ciertos núcleos urbanos, en particular Barcelona, estaban preparados para
convertir un soporte administrativo en producto editorial antes
de la consolidación de la emisión oficial (Boix Felip, 2002).
El caso apunta a una geografía de la innovación: la concentración de talleres,
librerías, imprentas y redes comerciales en Barcelona facilitó la
circulación de impresos y la prueba de formatos nuevos (Alonso Laza,
1997). Esa ventaja será decisiva cuando la liberalización permita
competir con fuerza en el terreno de la postal ilustrada (Alonso Laza,
1997; Alonso Robisco, 2019).
13.2.3.1. El primer
entero postal oficial español: simbolismo político e innovación administrativa
El entero postal de 1873, emitido en la Primera
República, integraba franqueo impreso y un circuito controlado por
el Estado: diseño, impresión, distribución y uso (Guereña, 2005). La
tarjeta incluía instrucciones de uso sobre reverso y firma, lo que
revela la necesidad de una pedagogía postal específica (BNE, 2014).
Administrativamente, el entero buscaba racionalizar comunicaciones breves
y reducir costes, alineándose con la modernización postal europea (BNE,
2014). Simbólicamente, las inscripciones republicanas y las alegorías
convirtieron la tarjeta en un emisor cotidiano de legitimidad política
(Guereña, 2005).
13.2.3.2. Características
técnicas y simbología del entero republicano
Los estudios describen un sello impreso
de 5 céntimos y un diseño austero de fuerte carga emblemática
(Guereña, 2005). En 1873 circularon unas 320.000 tarjetas, pero hacia
1877 su peso se habría reducido al 0,3% de los objetos postales, por
combinación de hábitos sociales, cambios políticos y competencia de otros
soportes (Guereña, 2005).
El descenso no invalida la importancia del entero: muestra que la innovación
postal requiere estabilidad institucional y continuidad de políticas
(BNE, 2014). La postal, como práctica social, necesita repetición y
confianza en reglas estables para convertirse en hábito (Alonso Laza, 1997).
13.2.3.3. Paradoja
histórica: regímenes políticos yuxtapuestos
Una singularidad del periodo es la superposición
de simbologías políticas. Enteros con marcas republicanas siguieron
circulando durante la Restauración y convivieron con emisiones de Alfonso
XII, generando una yuxtaposición visual de regímenes en el correo
(Guereña, 2005).
Esta paradoja ilustra cómo la circulación material va por detrás del
cambio político: los objetos se agotan y sobreviven a las coyunturas (Guereña,
2005). También muestra cómo el Estado se representa en lo cotidiano: el
ciudadano escribe sobre un soporte que porta una iconografía de legitimidad,
incluso cuando esta ha cambiado (Benjamin, 1936).
13.2.3.4. El monopolio
restrictivo: la Real Orden de 1873 y el estancamiento creativo
Entre 1873 y 1886, el monopolio
estatal fue el elemento estructural clave. La Real Orden de 8 de noviembre
de 1873 prohibió las tarjetas privadas, reforzando el control sobre
soportes con franqueo impreso y limitando la iniciativa editorial
(Carrasco Marqués, 1992).
El cierre normativo frenó la diversificación, retrasó la aparición de postales
ilustradas y dejó a España en desventaja frente a mercados europeos más liberalizados
(Carrasco Marqués, 1992; Alonso Robisco, 2019). Cuando el mercado se abrió,
tuvo que recuperar en pocos años tendencias ya consolidadas fuera
(Alonso Robisco, 2019).
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| Entero Postal Oficial de Alfoso XIII , siglo XIX sin necesidad de poner sello. |
13.2.4. Liberalización y modernidad gráfica (1887-1892)
La liberalización se articuló
mediante la autorización de tarjetas privadas con requisitos de tamaño,
calidad del cartón y disposición de elementos postales (López Hurtado,
2013). La normativa fijó un máximo de 14×9 cm y restricciones de
escritura en el anverso, reservado a la dirección, aunque permitía membretes
tipográficos (BNE, 2014).
La tarjeta ilustrada privada no incorporaba sello impreso, sino sello
adhesivo, lo que permitía un mercado editorial activo sin ser
emisión estatal (BNE, 2014). En términos económicos, esto abrió la competencia,
favoreció series y especialización de talleres, haciendo rentable
producir imágenes para públicos amplios (Almarcha et al., 2011).
La extensión de la autorización al ámbito internacional alineó a España
con la Unión Postal Universal, facilitando el intercambio
transfronterizo (López Hurtado, 2013). Turistas y viajeros, especialmente extranjeros,
utilizaron la postal ilustrada como medio breve y recuerdo, difundiendo vistas
urbanas y paisajes (Almarcha et al., 2011).
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| Entero Postal privado, se ha de añadir un sello. |
Las Exposiciones Histórico-Americana e Histórico-Europea, inauguradas el 11 de noviembre de 1892 en el Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales de Madrid, reunieron hasta junio de 1893 una vasta colección de documentos colombinos, mapas y objetos etnográficos (BNE, 2012; Muñoz Burbano, 2021; Museo Arqueológico Nacional, 2025). Este entorno fomentó un interés renovado por la representación visual de lo nacional y lo patrimonial (Muñoz Burbano, 2021). Para la industria postal, el evento supuso la oportunidad de comercializar una imagen portable de la nación y sus urbes, caracterizada por su bajo coste y circulación masiva (BNE, 2014). De este modo, la postal se integró en una economía de la representación, actuando como vehículo para vistas, monumentos, escenas típicas y composiciones múltiples (Almarcha et al., 2011).
Bajo este marco surgieron tarjetas postales privadas comerciales que imitaban el entero postal oficial, incluyendo el membrete y la dirección del remitente en el anverso, a veces acompañados de una ilustración litográfica que anticipaba la futura postal ilustrada (BNE, 2014). Con estas primeras ediciones se estandarizó la división del espacio: el anverso para la imagen y el reverso para el franqueo y la dirección (BNE, 2014). Ya a inicios del siglo XX, Francesc Carreras Candi definía este medio como un “mínimo de comunicación escrita”, destacando su naturaleza de formato rápido y sintético (Carreras Candi, 1903).
La bibliografía especializada ha documentado la progresiva reducción del texto en favor de la imagen en las series pioneras (Alonso Laza, 1997). Desde una perspectiva sociológica, la postal ocupa un espacio híbrido entre la comunicación interpersonal y el consumo cultural: es un objeto que se envía para comunicar, pero que también se adquiere por el valor estético o documental de su imagen (Alonso Laza, 1997; Benjamin, 1936).
13.2.4.2. Síntesis y transición hacia la era moderna
Entre 1871 y 1892, el sector vivió un tránsito desde la aprobación legal hasta la consolidación comercial de la postal ilustrada, en un proceso definido por la tensión entre la iniciativa privada y el control estatal (Guereña, 2005; Carrasco Marqués, 1992). La primera etapa (1871-1873) se caracterizó por un desfase entre la norma y su ejecución, permitiendo a editores particulares explorar el formato (Guereña, 2005). Posteriormente, el periodo de 1873 a 1886 consolidó el entero postal oficial, cargado de valor simbólico, pero restringió el mercado privado, lo que frenó la innovación (Carrasco Marqués, 1992).
La apertura normativa experimentada entre 1886 y 1889 rompió ese estancamiento: habilitó la competencia, incentivó la inversión en tecnologías de reproducción gráfica y posicionó a la postal como un producto cultural (López Hurtado, 2013; BNE, 2014). El IV Centenario de 1892 aceleró estas dinámicas al conectar con la economía del recuerdo y la demanda de imágenes transportables vinculadas al turismo (Greenhalgh, 1988; Muñoz Burbano, 2021).
Gracias a la expansión de la fototipia y al liderazgo de editores como Hauser y Menet, la postal española se insertó en los circuitos de modernidad gráfica internacional (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005). Series seminales como Recuerdo de Madrid evidencian el incipiente dominio de la imagen sobre el texto, marcando el inicio de la postal ilustrada moderna en España y consolidando el medio como herramienta turística y comercial en la naciente sociedad de masas (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005). Historiográficamente, este periodo confirma que la postal es un documento híbrido (administrativo y cultural) y demuestra que la innovación editorial depende directamente de la flexibilidad del marco legal (Almarcha et al., 2011; Carrasco Marqués, 1992; Alonso Robisco, 2019).
13.2.4.3. Las primeras tarjetas postales ilustradas españolas (1890-1896)
El lapso de 1890-1896 agrupa ejemplares muy escasos, considerados los incunables de la postal ilustrada en España (Carrasco, 2005). Carreras Candi documentó la existencia de dos fototipias de Granada impresas en Alemania en 1890, con una tirada de 2.000 copias que nunca salieron a la venta (Carreras Candi, 1903). Hasta la fecha, solo se han identificado dos tarjetas circuladas en 1892, lo que apunta a ese año como el inicio efectivo de la impresión de vistas de ciudades españolas (Carrasco, 2005).
La tarjeta postal más antigua de España conocida es una producción de Hauser y Menet: la composición Recuerdo de Madrid, que incluye cuatro vistas urbanas y circuló de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892 (Carrasco, 2005; Comunidad de Madrid, s. f.). Existe otro ejemplar enviado a Pisa el 1 de noviembre del mismo año. A partir de esa fecha, la firma inició la producción masiva de tarjetas postales, alcanzando tiradas de medio millón de ejemplares mensuales, lo que transformó el formato en un producto de difusión nacional. Paralelamente, editaron Recuerdo de Barcelona, mientras que la casa bilbaína Landaburu Hermanas lanzaba Recuerdo de Bilbao en 1893 (Carrasco, 2005).
La diversificación geográfica fue rápida. Se conservan postales de Valencia (1894) tituladas Privilegio exclusivo y, en 1895, ejemplares de Saludos de Las Palmas con vistas de la catedral y el Hotel Santa Catalina, así como una tarjeta de San Sebastián con ilustraciones dibujadas (Carrasco, 2005). Hacia finales de 1896, Hauser y Menet lanzaron una serie sin numerar de dimensiones superiores, precursora de su célebre serie general de 1897. Asimismo, la firma suiza A. Thellung Zürich imprimió litografías para el Hotel Santa Catalina de Las Palmas, con circulaciones documentadas desde marzo de 1893 (Carrasco, 2005).
13.2.4.4. Hauser y Menet: modernidad técnica e inicio de la era ilustrada
El despegue de la industria postal ilustrada española fue posible gracias a una intensa transferencia tecnológica desde Francia, Alemania y Suiza. Estos centros suministraron maquinaria patentada y técnicos expertos en reproducción gráfica mecánica, supliendo la carencia de know-how local propia de la industrialización tardía española (Wikipedia, 2010).
La viabilidad comercial de la tarjeta postal dependía de una infraestructura internacional. Si bien el Tratado de Berna de 1874 creó la Unión Postal Universal (UPU), fue el Congreso de París de 1878 el que estableció el formato estándar de 9 x 14 cm y unificó las tarifas internacionales (Chile Collector, 2012; FESOFI, 2020). Esta normalización técnica permitió que la postal circulara globalmente sin trabas administrativas. A nivel interno, la distribución se apoyó en una red de librerías, papelerías, estancos y bazares, consolidando la figura del “librero-editor”: pequeños comerciantes que encargaban tiradas de vistas locales a grandes imprentas, permitiendo que incluso poblaciones menores tuvieran su propia representación iconográfica (Alonso Robisco, 2019).
La presión de la competencia extranjera —con firmas como Photoglob o Lévy et Neurdein presentes en el mercado español— obligó a mejorar la calidad y los acabados, acelerando la introducción de la tricomía y técnicas de coloración (Salamanca en el ayer, 2015b). La técnica dominante fue la fototipia, perfeccionada por Joseph Albert, que ofrecía una gradación tonal y nitidez ideales para las vistas fotográficas, educando al público en una estética documental (Wikipedia, 2010a; Thomas, sf).
El referente principal fue la casa Hauser y Menet, fundada en Madrid en 1890 por los suizos Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner. Instalados en la calle Ballesta, 30 con maquinaria alemana de precisión, implementaron procesos industriales que permitieron grandes volúmenes de producción, como la serie “España Ilustrada”. Simultáneamente, editores alemanes como German Schulze, Seyfert & Tranck y la casa francesa Neurdein Frères (ND Phot.) reforzaron el mercado con tarjetas tipo gruss aus (Recuerdo de), integrando plenamente a España en la red europea de la postal ilustrada (Carrasco, 2005).
13.2.4.5. La expansión del mercado editorial postal (1897-1900)
El trienio 1897-1900 supuso la consolidación del mercado. En 1897, Hauser y Menet inauguraron su “serie general” con 690 tarjetas numeradas que abarcaban vistas urbanas, motivos taurinos, reproducciones de pinturas del Museo del Prado e ilustraciones de la revista Blanco y Negro. También produjeron una serie pionera de quince postales en cromolitografía (Carrasco, 2005; Tribuna Termal, 2020).
El modelo de negocio se diversificó con la figura del editor-comerciante. En Madrid, Romo y Füssel distribuían material de Hauser y Menet, mientras que en Bilbao Landaburu Hermanas comercializaba sus propias vistas. Numerosos editores (como Hans Wilhelm, José Battaglia, Künzli Frères o Litografía M. Pujadas) inundaron el mercado con fototipias y litografías bajo el epígrafe “Recuerdo de”, estandarizando el lenguaje visual (Carrasco, 2005).
La actividad editorial cubrió todo el territorio: desde las ediciones malagueñas de Pablo Dümmatzen y el fotógrafo José Gómez, hasta la intensa actividad en las Islas Canarias (Bazar Alemán, Litografía Romero de Tenerife, entre otros). En Cataluña, Amadeo Mauri documentó la provincia de Gerona, mientras la litografía Hermenegildo Miralles editaba una prestigiosa serie de cincuenta tarjetas con los escudos de todas las provincias españolas ilustrada por José Triadó. En Madrid, Policarpio Sanz Calleja destacó como responsable técnico de numerosas vistas de la capital (Carrasco, 2005).
13.2.4.6. Circulación y contexto material: franqueo y dimensionesEl Reglamento del servicio de correos (Real Decreto de 7 de junio de 1898) oficializó para las tarjetas privadas las dimensiones de 14 cm de longitud por 9 cm de ancho, siguiendo la norma de la UPU. Este dato permite datación precisa: las postales de tamaño mayor se imprimieron necesariamente antes del verano de 1898 (Carrasco, 2005).
La industria estructuró el mercado mediante catálogos, numeraciones, temáticas y redes de distribución en librerías, bazares y comercios turísticos. Este sistema impulsó el coleccionismo como una forma de crear un archivo personal de imágenes y un relato biográfico del viaje (Alonso Laza, 1997). Historiográficamente, este fenómeno señala el auge de una incipiente cultura de masas, donde la imagen reproducida estandariza la mirada, transformando los lugares en iconos repetibles y participando activamente en la construcción visual de las identidades locales y nacionales (Benjamin, 1936; Almarcha et al., 2011).
La competencia extranjera actuó como un fuerte estímulo. La presencia en escaparates españoles de las ediciones de Photoglob o de las fototipias francesas de Lévy et Neurdein obligó a los editores nacionales a mejorar calidad y acabados , acelerando la adopción de la tricomía y otras técnicas de coloración (Salamanca en el ayer, 2015b). Este contexto integró el mercado español en los circuitos comerciales europeos , situando la postal ilustrada en un marco de modernidad gráfica compartida.salamanquesa+ 1
La fototipia , procedimiento fotomecánico ideado por Poitevin y perfeccionado por Joseph Albert , ofrece una excelente gradación tonal y gran nitidez , especialmente adecuada para vistas fotográficas (Wikipedia, 2010a; Thomas, sf). Su uso generalizado elevó el estándar visual y orientó el gusto del público hacia una estética más documental , en línea con la fotografía de la época (Alonso Robisco, 2019).fotoobservatorio+ 1
El ejemplo paradigmático de este proceso es la casa Hauser y Menet , fundada en Madrid en 1890 por Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner , suizos formados en los exigentes talleres de fototipia de Zúrich y París (Alonso Robisco, 2019). Su instalación en la calle Ballesta, 30 y la adquisición de maquinaria alemana de precisión permitieron organizar flujos de trabajo industrializados, orientados a grandes tiradas, que harían posibles series icónicas como “España Ilustrada” a partir de 1892
En paralelo, editores alemanes como German Schulze (Barcelona y Montserrat) y Seyfert & Tranck (Madrid), junto a la casa francesa Neurdein Frères (ND Phot.) , imprimieron tarjetas tipo gruss aus con el rótulo Recuerdo de (Carrasco, 2005). Esta circulación transnacional reforzó la integración del mercado español en la red europea de postal ilustrada .
La historiografía vincula este proceso con el nacimiento de una cultura de masas incipiente, en la que la imagen reproducida circula con gran rapidez y bajo costo (Benjamin, 1936). La postal contribuyó a estandarizar la mirada , convertir lugares en iconos repetibles y participar en la construcción visual de identidades locales y nacionales (Almarcha et al., 2011).
Referencias
bibliográficas
Alonso Laza, M. (1997) La tarjeta postal ilustrada en la España de principios de siglo. Santander: PubliCan.
Alonso Robisco, A. (2019) Historia de la tarjeta postal en España. Madrid: Edifil.
Ayuntamiento de Sevilla (2024) ‘Sevilla en la España ilustrada de Hauser y Menet (1892-1925)’, No8Do Digital. Disponible en: https://www.sevilla.org/no8do-digital/expo-no8do/espana-ilustrada-hauser-y-menet (Consulta: 1 enero 2026).
Benjamin, W. (1936) ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’.
BNE (2012) ‘Las exposiciones históricas de 1892’, Blog BNE, 12 septiembre. Disponible en: https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/las-exposiciones-historicas-de-1892 (Consulta: 1 enero 2026).
BNE (2014) La tarjeta postal en España (1892-1915). Madrid: Biblioteca Nacional de España.
Boix Felip, E. (2002) ‘La primera postal española’, Revista de Filatelia, (392).
Carrasco, M. (2005) Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX. Madrid: [datos editoriales no especificados].
Carrasco Marqués, M. (1992) Catálogo de las primeras tarjetas postales de España. Madrid: Casa Postal.
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