13. NACIMIENTO Y DESARROLLO EN ESPAÑA (1871-1900)

La implantación en España: del entero postal a la fototipia (1871-1900)

13.1.1. España en la encrucijada: política y correo
La tarjeta postal llegó a España en un momento de inestabilidad: cambios de régimen, urgencias administrativas y una burocracia que no siempre podía seguir el ritmo social (Guereña, 2005). En 1871, la Real Orden aprobó el nuevo formato bajo Amadeo de Saboya, pero su aterrizaje práctico fue lento y desigual (Fernández Beviá, 2014; BNE, 2014). En el papel, la medida buscaba abaratar y agilizar comunicaciones, alineándose con tendencias europeas (Fernández Beviá, 2014; BNE, 2014).
Esa distancia entre norma y realidad abrió una grieta decisiva. Durante meses —y, en la práctica, años— la ciudadanía y algunos editores se movieron más rápido que el Estado (Guereña, 2005). En ese contexto, el nuevo soporte no fue solo un producto postal: fue un síntoma de modernización pendiente (Guereña, 2005).

13.1.2. Los pioneros de la ilustración postal privada (1871-1873)
Entre 1871 y 1873 circularon en España más de treinta modelos de tarjetas privadas, muchas vinculadas a personas e iniciativas culturales (Guereña, 2005). Aquellas piezas demostraron que existía demanda y, sobre todo, que el formato invitaba a innovar: tipografías, membretes, diseños y, de forma incipiente, imagen (Guereña, 2005). La clave fue la iniciativa privada: el mercado ensayó usos que la administración aún no consolidaba (Guereña, 2005).
En ese primer empuje destaca un caso con valor casi fundacional. En Barcelona, Álvar Verdaguer editó en 1872 una tarjeta para la Biblioteca Catalana que la historiografía ha señalado como una de las primeras postales ilustradas privadas documentadas en España (Boix Felip, 2002). El dato importa menos por la primacía y más por lo que revela: Barcelona empezaba a perfilarse como motor editorial antes de que el Estado estabilizara su propia producción (Boix Felip, 2002; Alonso Laza, 1997).

13.1.3. El "entero postal" republicano (1873-1886)
El primer entero postal oficial se puso a la venta el 1 de diciembre de 1873, en plena Primera República (Guereña, 2005). Su diseño era sobrio, pero cargado de significado: incorporaba un sello impreso de 5 céntimos con alegoría republicana y textos instructivos para el usuario, señal de que el formato aún debía explicarse al público (Guereña, 2005). En su primer año se registró una circulación de unas 320.000 tarjetas, aunque el uso decayó con rapidez (Guereña, 2005).
La paradoja fue inmediata. Por la velocidad del giro político, muchas de esas tarjetas con simbología republicana continuaron circulando durante la Restauración borbónica, conviviendo con nuevas emisiones (Guereña, 2005). Esa paradoja dejó una huella visual única: el mismo soporte cotidiano reflejaba, casi sin transición, el relevo de legitimidades (Guereña, 2005).
El impacto mayor fue regulatorio. La Real Orden de 8 de noviembre de 1873 prohibió las tarjetas privadas, consolidando un monopolio estatal que frenó la creatividad editorial (Carrasco Marqués, 1992). Mientras Francia o Alemania avanzaban hacia mercados más abiertos, España entró en una fase de “tiempo detenido” para la postal ilustrada: la idea existía, pero el marco legal la bloqueaba (Carrasco Marqués, 1992; Alonso Robisco, 2019).

13.1.4. La liberalización y el despertar (1887-1892)
El giro llegó con la Circular/Real Orden de 31 de diciembre de 1886, que derogó la prohibición y permitió tarjetas privadas con condiciones técnicas y de manipulación (López Hurtado, 2013). El Reglamento de Correos de 1889 consolidó la apertura y fijó límites de tamaño —14×9 cm— además de normas de disposición (BNE, 2014). La postal ilustrada, a diferencia del entero, ya no llevaba sello impreso: exigía franqueo adhesivo, y eso cambiaba el juego comercial (BNE, 2014).
La apertura legal coincidió con el IV Centenario del Descubrimiento de América (1892), que multiplicó la demanda de recuerdos, imágenes patrióticas y productos de consumo cultural (BNE, 2014; Greenhalgh, 1988). En ese clima, la postal dejó de ser solo un medio barato: empezó a ser un objeto visual coleccionable (BNE, 2014; Almarcha et al., 2011).
Ahí aparece con fuerza la fototipia. Editores como Hauser y Menet impulsaron series pioneras vinculadas al centenario, entre ellas composiciones de vistas urbanas bajo títulos como Recuerdo de Madrid, que la bibliografía sitúa entre las primeras postales ilustradas modernas circuladas en España (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005). La calidad tonal y la nitidez del procedimiento reforzaron el atractivo del producto: la imagen ganaba espacio y el texto tendía a reducirse (BNE, 2014; Wikipedia, 2010a).
Entre 1892 y los años inmediatamente posteriores, el nuevo soporte se consolidó como vehículo turístico, comercial y emocional. En pocos años, la postal se convirtió en una práctica social: enviar, guardar, intercambiar y coleccionar (Alonso Laza, 1997). Era el arranque de la futura cartofilia y, a la vez, la entrada de España en una cultura visual de masas ya madura en otros países europeos (BNE, 2014; Benjamin, 1936).

13. NACIMIENTO Y DESARROLLO EN ESPAÑA (1871-1900)

13.2.1. Introducción: la tardía incorporación de España a la modernidad postal
La implantación de la tarjeta postal en España fue un proceso no lineal, condicionado por la fricción entre innovación administrativa, inestabilidad política y capacidades desiguales del aparato estatal durante el siglo XIX (Guereña, 2005). La Real Orden de mayo de 1871, aprobada bajo Amadeo de Saboya, estableció el marco legal para introducir la postal como instrumento de comunicación breve y económica, siguiendo modelos europeos ya consolidados (Fernández Beviá, 2014). En términos funcionales, el objetivo era facilitar correspondencia a menor coste que la carta ordinaria y racionalizar flujos postales (BNE, 2014).
La existencia de norma no garantizó implementación inmediata. La distancia entre regulación y producción efectiva generó un intervalo crítico que permitió la emergencia de prácticas privadas y soluciones editoriales no oficiales (Guereña, 2005). Ese intervalo obliga a leer la historia de la postal como interacción entre Estado, industria gráfica y cultura escrita, y no solo como sucesión de decretos (Almarcha et al., 2011).
Desde una perspectiva material, la tarjeta postal anticipó la estandarización del soporte: tamaños, distribución de anverso y reverso y restricciones de escritura definieron un objeto administrativo que pronto se transformó en objeto visual y comercial (Carrasco Marqués, 1992; BNE, 2014). En España, esa transformación se retrasó respecto a otros países, pero avanzó con rapidez una vez levantados los límites normativos más restrictivos (Carrasco Marqués, 1992).

13.2.2. El vacío administrativo y las iniciativas privadas pioneras (1871-1873)

13.2.2.1. La inercia burocrática y la inacción estatal
Entre 1871 y 1873 se observa un período de vacío operativo: aunque la tarjeta postal estaba aprobada, la administración no puso en circulación modelos oficiales con la rapidez esperada (Guereña, 2005). La inercia burocrática, agravada por el Sexenio Democrático, desplazó proyectos de modernización postal (Guereña, 2005). El resultado fue un “tiempo muerto” de unos dos años y medio en el que la necesidad de comunicaciones ágiles encontró respuestas fuera del circuito estatal (Guereña, 2005).
Este intervalo muestra cómo funciona realmente la modernidad administrativa: no basta con legislar, hay que fabricar, distribuir y normalizar usos (BNE, 2014). En un sistema postal, la eficacia depende tanto del diseño normativo como de la logística y de la pedagogía pública; en España, ese engranaje se activó tarde y condicionó el posterior liderazgo editorial privado (Almarcha et al., 2011).

13.2.2.2. La respuesta privada: editores particulares y eruditos
La ausencia de tarjetas oficiales estimuló una oleada de experimentación privada. Algunos editores produjeron tarjetas que imitaban dimensiones y lógica del nuevo formato, pero sin franqueo impreso, por lo que debían circular como cartas ordinarias franqueadas, menos competitivas (Guereña, 2005). Aun así, estas emisiones demostraron que existía un mercado y que la cultura impresa se adaptaba rápidamente a un soporte estandarizado (Guereña, 2005).
En este ecosistema sobresale Mariano Pardo de Figueroa (Doctor Thebussem), que en 1873 impulsó una tarjeta satírica crítica con la lentitud gubernamental (Guereña, 2005). El gesto evidencia que el soporte postal se percibía ya como dispositivo social con visibilidad, apto para la ironía, el comentario y el posicionamiento público (Guereña, 2005).
La producción privada de 1871-1873 —más de treinta modelos identificados— constituye un primer “ensayo” de la postal en España (Guereña, 2005). Aunque todavía no son postales ilustradas modernas, fijan la pauta: el formato convoca a editores y lectores a explorar usos y prepara el terreno para la imagen como valor añadido (Almarcha et al., 2011).

13.2.2.3. El caso paradigmático de Álvar Verdaguer: precursor de la modernidad ilustrada
La tarjeta de Álvar Verdaguer para la Biblioteca Catalana (Barcelona, 1872) ocupa un lugar especial por su carácter precursor (Boix Felip, 2002). Su relevancia radica en mostrar que ciertos núcleos urbanos, en particular Barcelona, estaban preparados para convertir un soporte administrativo en producto editorial antes de la consolidación de la emisión oficial (Boix Felip, 2002).
El caso apunta a una geografía de la innovación: la concentración de talleres, librerías, imprentas y redes comerciales en Barcelona facilitó la circulación de impresos y la prueba de formatos nuevos (Alonso Laza, 1997). Esa ventaja será decisiva cuando la liberalización permita competir con fuerza en el terreno de la postal ilustrada (Alonso Laza, 1997; Alonso Robisco, 2019).

13.2.3. La emisión republicana y el monopolio estatal (1873-1886)

13.2.3.1. El primer entero postal oficial español: simbolismo político e innovación administrativa
El entero postal de 1873, emitido en la Primera República, integraba franqueo impreso y un circuito controlado por el Estado: diseño, impresión, distribución y uso (Guereña, 2005). La tarjeta incluía instrucciones de uso sobre reverso y firma, lo que revela la necesidad de una pedagogía postal específica (BNE, 2014).
Administrativamente, el entero buscaba racionalizar comunicaciones breves y reducir costes, alineándose con la modernización postal europea (BNE, 2014). Simbólicamente, las inscripciones republicanas y las alegorías convirtieron la tarjeta en un emisor cotidiano de legitimidad política (Guereña, 2005).

13.2.3.2. Características técnicas y simbología del entero republicano
Los estudios describen un sello impreso de 5 céntimos y un diseño austero de fuerte carga emblemática (Guereña, 2005). En 1873 circularon unas 320.000 tarjetas, pero hacia 1877 su peso se habría reducido al 0,3% de los objetos postales, por combinación de hábitos sociales, cambios políticos y competencia de otros soportes (Guereña, 2005).
El descenso no invalida la importancia del entero: muestra que la innovación postal requiere estabilidad institucional y continuidad de políticas (BNE, 2014). La postal, como práctica social, necesita repetición y confianza en reglas estables para convertirse en hábito (Alonso Laza, 1997).

13.2.3.3. Paradoja histórica: regímenes políticos yuxtapuestos
Una singularidad del periodo es la superposición de simbologías políticas. Enteros con marcas republicanas siguieron circulando durante la Restauración y convivieron con emisiones de Alfonso XII, generando una yuxtaposición visual de regímenes en el correo (Guereña, 2005).
Esta paradoja ilustra cómo la circulación material va por detrás del cambio político: los objetos se agotan y sobreviven a las coyunturas (Guereña, 2005). También muestra cómo el Estado se representa en lo cotidiano: el ciudadano escribe sobre un soporte que porta una iconografía de legitimidad, incluso cuando esta ha cambiado (Benjamin, 1936).

13.2.3.4. El monopolio restrictivo: la Real Orden de 1873 y el estancamiento creativo
Entre 1873 y 1886, el monopolio estatal fue el elemento estructural clave. La Real Orden de 8 de noviembre de 1873 prohibió las tarjetas privadas, reforzando el control sobre soportes con franqueo impreso y limitando la iniciativa editorial (Carrasco Marqués, 1992).
El cierre normativo frenó la diversificación, retrasó la aparición de postales ilustradas y dejó a España en desventaja frente a mercados europeos más liberalizados (Carrasco Marqués, 1992; Alonso Robisco, 2019). Cuando el mercado se abrió, tuvo que recuperar en pocos años tendencias ya consolidadas fuera (Alonso Robisco, 2019).

13.2.4. Liberalización y modernidad gráfica (1887-1892)

13.2.4.1. El marco normativo de la apertura: de la prohibición a la liberalización
La liberalización se articuló mediante la autorización de tarjetas privadas con requisitos de tamaño, calidad del cartón y disposición de elementos postales (López Hurtado, 2013). La normativa fijó un máximo de 14×9 cm y restricciones de escritura en el anverso, reservado a la dirección, aunque permitía membretes tipográficos (BNE, 2014).
La tarjeta ilustrada privada no incorporaba sello impreso, sino sello adhesivo, lo que permitía un mercado editorial activo sin ser emisión estatal (BNE, 2014). En términos económicos, esto abrió la competencia, favoreció series y especialización de talleres, haciendo rentable producir imágenes para públicos amplios (Almarcha et al., 2011).
La extensión de la autorización al ámbito internacional alineó a España con la Unión Postal Universal, facilitando el intercambio transfronterizo (López Hurtado, 2013). Turistas y viajeros, especialmente extranjeros, utilizaron la postal ilustrada como medio breve y recuerdo, difundiendo vistas urbanas y paisajes (Almarcha et al., 2011).

13.2.4.2. El catalizador del centenario: el IV Centenario del Descubrimiento de América (1892)
El IV Centenario del Descubrimiento de América (1892) actuó como catalizador de producción y consumo visual (BNE, 2014). El evento articuló al Estado, la industria gráfica y la cultura del recuerdo, generando una intensa demanda de souvenirs patrióticos que encontró en la tarjeta postal un vehículo ideal (Greenhalgh, 1988; Ramón Losada, 2009).
Las Exposiciones Histórico-Americana e Histórico-Europea, inauguradas el 11 de noviembre de 1892 en el Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales de Madrid y abiertas hasta junio de 1893, reunieron documentos colombinos, mapas, objetos etnográficos y piezas de arte de todo el mundo (BNE, 2012; Muñoz Burbano, 2021; Museo Arqueológico Nacional, 2025). Este contexto consolidó un clima de interés por la representación visual de lo nacional y lo patrimonial (Muñoz Burbano, 2021).
Para la postal, esto significó la oportunidad de ofrecer una imagen portable de la nación y sus ciudades, a bajo coste y con circulación masiva (BNE, 2014). La postal se convirtió en soporte de vistas, monumentos, escenas típicas y composiciones múltiples, integrándose en una economía de la representación (Almarcha et al., 2011).
Al amparo de esta normativa surgieron tarjetas postales privadas comerciales inspiradas en el entero postal oficial, con membrete y dirección del remitente impresos en el anverso (BNE, 2014). Algunas incluían ilustración litográfica junto al membrete, anticipando la futura postal ilustrada (BNE, 2014).
Con las primeras tarjetas ilustradas se consolidó el uso de anverso para la imagen y de reverso para franqueo y dirección (BNE, 2014). A comienzos del siglo XX, Francesc Carreras Candi definía la correspondencia por tarjeta postal ilustrada como “mínimo de comunicación escrita”, subrayando su carácter de medio rápido y poco exigente en texto (Carreras Candi, 1903).
La bibliografía ha señalado una reducción del texto frente a la imagen en las primeras series ilustradas (Alonso Laza, 1997). En términos sociológicos, la postal se sitúa entre comunicación interpersonal y consumo cultural: se envía a alguien, pero también se compra por su imagen (Alonso Laza, 1997; Benjamin, 1936).

13.2.4.3. Las primeras tarjetas postales ilustradas españolas (1890-1896)
El periodo 1890-1896 reúne tarjetas postales ilustradas muy escasas, consideradas incunables de la postal ilustrada española (Carrasco, 2005). Carreras Candi afirmaba conocer dos fototipias de Granada, tiradas en Alemania en 1890 en 2.000 ejemplares que no se pusieron a la venta (Carreras Candi, 1903).
Hasta hoy solo se conocen dos tarjetas postales circuladas en 1892, lo que sugiere que ese año fue probablemente el primero en que se imprimieron tarjetas con vistas de ciudades españolas (Carrasco, 2005). En Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX, Martín Carrasco recopila y analiza todas las postales de este período conocidas hasta la fecha (Carrasco, 2005).
La tarjeta postal más antigua de España fue impresa por Hauser y Menet: una composición fotográfica titulada Recuerdo de Madrid, con cuatro vistas de la ciudad, que circuló de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892 (Carrasco, 2005; Comunidad de Madrid, s. f.). Se conoce otro ejemplar enviado de Madrid a Pisa el 1 de noviembre de 1892 (Carrasco, 2005).
La firma suiza A. Thellung Zürich imprimió en litografía una tarjeta para el Hotel Santa Catalina de Las Palmas, posiblemente también en 1892, aunque el ejemplar más antiguo conservado fue enviado el 30 de marzo de 1893 (Carrasco, 2005).

13.2.4.4. Hauser y Menet: modernidad técnica e inicio de la era ilustrada
La consolidación de la postal ilustrada moderna en España se asocia a casas con capacidad industrial y técnica, destacando Hauser y Menet, ligada al auge de la fototipia (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005). La firma se constituyó en Madrid en 1890 por los fotógrafos suizos Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner, con taller en la calle de la Ballesta, 30 (Alonso Robisco, 2019; Wikipedia, 2010b).
La fototipia, procedimiento fotomecánico ideado por Poitevin y perfeccionado por Joseph Albert, ofrecía una reproducción con buena gradación tonal y nitidez, especialmente adecuada para vistas fotográficas (Wikipedia, 2010a; Thomas, s. f.). Esto elevó el estándar visual y educó el gusto del público hacia una estética más documental (Alonso Robisco, 2019).
Hauser y Menet destacó pronto con un álbum sobre Madrid y con la serie “España ilustrada” (Alonso Robisco, 2019; Morán Turina, s. f.). En 1892 inició la producción masiva de tarjetas postales de diferentes lugares de España, alcanzando hasta medio millón de ejemplares mensuales (Ayuntamiento de Sevilla, 2024).
Las series pioneras como Recuerdo de Madrid, vinculadas al centenario, prefiguraban el dominio de la imagen sobre el texto y se consideran el inicio de la postal ilustrada moderna en España, consolidando el medio como vehículo turístico y comercial en la incipiente sociedad de masas (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005).
Hauser y Menet editó también Recuerdo de Barcelona; el editor bilbaíno Landaburu Hermanas comercializó una tarjeta Recuerdo de Bilbao impresa en sus talleres en 1893 (Carrasco, 2005). Existen ejemplares de Valencia matasellados en 1894 con el título Privilegio exclusivo de editor anónimo; en 1895 se editaron en fototipia negra dos postales Saludos de Las Palmas con vistas de la catedral y del Hotel Santa Catalina, además de una postal de San Sebastián con cuatro vistas dibujadas (Carrasco, 2005).
Hacia finales de 1896, Hauser y Menet realizó una serie de postales sin numerar y de dimensiones superiores, considerada precursora de la serie general iniciada en 1897 (Carrasco, 2005). Paralelamente se imprimieron tarjetas tipo gruss aus con el rótulo Recuerdo de por editores alemanes como German Schulze (Barcelona y Montserrat) y Seyfert & Tranck (Madrid), y por la casa francesa Neurdein Frères (ND Phot.) con vistas de San Sebastián y ciudades guipuzcoanas (Carrasco, 2005).

13.2.4.5. La expansión del mercado editorial postal (1897-1900)
El periodo 1897-1900 marca la consolidación del mercado. Hauser y Menet comenzó en 1897 su “serie general”, con 690 tarjetas numeradas del 1 al 690 que reproducían vistas de ciudades, dibujos de Blanco y Negro, temas taurinos y pinturas del Museo del Prado (Carrasco, 2005). También publicó una serie de quince postales en cromolitografía, primeras vistas de ciudades españolas con este procedimiento (Carrasco, 2005; Tribuna Termal, 2020).
La librería madrileña Romo y Füssel editó postales impresas por Hauser y Menet con las mismas imágenes de la serie general (Carrasco, 2005). Landaburu Hermanas comercializó cuarenta tarjetas con vistas de Bilbao, impresas igualmente por Hauser y Menet (Carrasco, 2005). Otros editores españoles y alemanes —Hans Wilhelm, José Battaglia, Künzli Frères, López Editor, Litografía M. Pujadas— difundieron postales en fototipia o litografía, muchas bajo el título “Recuerdo de” (Carrasco, 2005).
El alemán Pablo Dümmatzen editó en Málaga una colección litográfica en color con la leyenda “Para mirar al transparente”; en Granada destacó la editorial del fotógrafo José Gómez (Carrasco, 2005). En las Islas Canarias publicaron tarjetas Bazar Alemán, Lorenzo y Franchy, A. Gerber, Rudolf Schimron, Albert Aust y Litografía Romero de Tenerife, mientras Hugo Knobloch editó la serie Saludos de Orotava (Carrasco, 2005).
En Cataluña, el editor Amadeo Mauri de Gerona reprodujo las primeras vistas de la ciudad y de pueblos de su provincia (Carrasco, 2005). La compañía Neurdein Frères (ND Phot.) editó una serie con vistas de San Sebastián y Fuenterrabía, así como tipos vascos y guipuzcoanos (Carrasco, 2005).
La editorial madrileña Policarpio Sanz Calleja imprimió vistas de Madrid bajo la denominación “Recuerdo de” y probablemente fue impresor de otros “recuerdos” similares de ciudades españolas (Carrasco, 2005). Destacan también la Editorial Malagueña (80 postales), Eugenio Krapf en Vigo, la Librería Calón de Salamanca (20 vistas) y la valenciana Ramón Ortega (Carrasco, 2005).
La litografía Hermenegildo Miralles de Barcelona editó una serie de cincuenta tarjetas con los escudos de todas las provincias españolas, ilustrados por José Triadó, muy elogiadas en la época (Carrasco, 2005).

13.2.4.6. Circulación y contexto material: franqueo y dimensiones
La mayoría de estas tarjetas fueron enviadas por turistas extranjeros a sus lugares de origen, lo que explica la dificultad de encontrarlas circuladas en este periodo (Carrasco, 2005). Todas se franqueaban con el sello “Pelón”, que reproduce la imagen de Alfonso XIII niño (Carrasco, 2005).
El Reglamento del servicio de correos aprobado por Real Decreto de 7 de junio de 1898 fijó para las tarjetas privadas un máximo de 14 cm de longitud por 9 cm de anchura (Carrasco, 2005). De ahí se deduce que las tarjetas de dimensiones algo superiores se editaron antes del verano de 1898 (Carrasco, 2005).
El impacto de estas series se entiende al observar la estructura del mercado: la industria editorial articula catálogos, numeraciones, temáticas y redes de distribución, integrando la postal en librerías, bazares y comercios turísticos (Alonso Laza, 1997). Paralelamente, el coleccionismo emerge como práctica social: guardar postales significa construir un archivo personal de imágenes del país (Alonso Laza, 1997).
La historiografía vincula este proceso con el nacimiento de una cultura de masas incipiente, donde la imagen reproducida circula con gran velocidad y bajo coste (Benjamin, 1936). La postal estandariza la mirada, convierte lugares en iconos repetibles y participa en la construcción visual de identidades locales y nacionales (Almarcha et al., 2011).

13.2.5. Síntesis y transición hacia la era moderna
Entre 1871 y 1892, España pasó de la aprobación legal a la consolidación comercial de la postal ilustrada en un proceso marcado por la tensión entre iniciativa privada y control estatal (Guereña, 2005; Carrasco Marqués, 1992). El primer tramo (1871-1873) estuvo definido por el desfase entre norma y ejecución y por la respuesta de editores particulares (Guereña, 2005). El segundo (1873-1886) consolidó un entero postal oficial con fuerte carga simbólica, pero restringiendo el mercado privado (Carrasco Marqués, 1992).
La apertura normativa de 1886-1889 cambió el equilibrio: habilitó la competencia, favoreció la inversión en reproducción gráfica y preparó el terreno para la postal ilustrada como producto cultural (López Hurtado, 2013; BNE, 2014). El IV Centenario de 1892 actuó como catalizador, conectando con una economía del recuerdo y una demanda de imágenes transportables (Greenhalgh, 1988; Muñoz Burbano, 2021). Con la fototipia y editores como Hauser y Menet, la postal española se integró en el circuito internacional de modernidad gráfica (Teixidor, 1999; Carrasco, 2005; Alonso Robisco, 2019).
Desde el punto de vista historiográfico, este periodo revela la postal como documento híbrido: administrativa en origen, cultural en su desarrollo (Almarcha et al., 2011). También confirma una regularidad: cuando el marco legal limita la iniciativa editorial, la innovación se ralentiza; cuando se abre, la industria y la cultura visual avanzan con rapidez (Carrasco Marqués, 1992; Alonso Robisco, 2019).

13.3. Referencias bibliográficas

Almarcha, E., Sánchez, I. y Villena, E. (2011) La tarjeta postal como documento. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
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Alonso Robisco, A. (2019) Historia de la tarjeta postal en España. Madrid: Edifil.
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López Hurtado, J. (2013) [Título no especificado en el original].
Morán Turina, M. (s. f.) ‘“España ilustrada”: Hauser y Menet y la imagen arquitectónica de la España de fin de siglo’, Cuadernos de Investigación (IFC).
Muñoz Burbano, C. C. (2021) España y la proyección de una imagen nacional en época de crisis. Las Exposiciones Históricas del IV Centenario del Descubrimiento de América (Madrid, 1892). Tesis doctoral. Universidad de Córdoba.
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