15. CRISIS, GUERRA Y TRANSFORMACIONES (1914-1931)

La Primera Guerra Mundial truncó el ciclo expansivo de la tarjeta postal ilustrada y obligó al medio a reinventarse en un escenario de guerra total, crisis económica y competencia de nuevos soportes visuales (Prochaska y Mendelson, 2010; López Torán, 2017). Entre 1914 y 1931 la postal pasó de ser una cultura de masas hegemónica a ocupar una posición de declive relativo, replegada hacia usos especializados como la propaganda, el souvenir turístico y el coleccionismo (Henkin, 1998; Riego Amézaga, 2011).

15.1 Impacto de la Primera Guerra Mundial

El estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) interrumpió las cadenas de producción y distribución de postales, afectando tanto a los talleres como al suministro de papel y tintas, en buena medida dependientes de la industria alemana (Alexander Clark Printing, 2023; Henkin, 1998). La movilización de mano de obra, la reconversión de imprentas para fines militares y las restricciones en el transporte internacional encarecieron los costes, redujeron las tiradas y deterioraron la calidad material de muchas series (Prochaska y Mendelson, 2010; López Torán, 2017).

Al mismo tiempo, la guerra convirtió a la postal en un poderoso instrumento de propaganda, dando lugar a un género masivo de postales patrióticas (Prochaska y Mendelson, 2010; López Torán, 2017). Gobiernos, mandos militares y organizaciones de apoyo al frente editaron series con eslóganes nacionalistas, alegorías de la patria, escenas heroicas y caricaturas de los enemigos, destinadas a reforzar la moral y justificar el esfuerzo bélico (López Torán, 2017; McMullen, 2013). En Francia, la caricatura del Kaiser Guillermo II se convirtió en un motivo recurrente de ridiculización del adversario; en Gran Bretaña, el jingoísmo y la defensa del imperio impregnaron las imágenes; y en Italia, la intervención de 1915 se acompañó de iconografías de alpini, banderas y paisajes alpinos elevados a emblemas nacionales (Prochaska y Mendelson, 2010; López Torán, 2017).

La neutralidad española no impidió la penetración de estas imágenes, aunque en una escala más reducida y con una fuerte mediación de la prensa y los circuitos comerciales (López Torán, 2017; Riego Amézaga, 2011). La edición de postales en España reflejó las divisiones internas entre simpatizantes de los Aliados y de las Potencias Centrales, así como un interés por la iconografía del conflicto que se manifiesta en series que reproducen batallas, uniformes y paisajes devastados (Riego Amézaga, 2011; Núñez-Herrador, 2019).

La implantación de una estricta censura militar sobre la correspondencia transformó profundamente la experiencia de escribir y recibir postales (Sutherland, 2004; Fulda, 2024). Las tarjetas enviadas desde el frente eran sistemáticamente revisadas por censores que tachaban o recortaban referencias a posiciones, movimientos de tropas, críticas a los mandos o menciones explícitas al horror de la guerra (Sutherland, 2004; MyLearning, s. f.). Ello generó una intensa autocensura entre los soldados, que aprendieron a escribir en clave, recurriendo a eufemismos, silencios significativos y pequeños códigos compartidos con sus familias para expresar emociones y noticias sin vulnerar las normas (IWM, 2014; López Torán, 2017).

Este dispositivo convirtió a la postal en un objeto militarizado, sometido a controles visibles —sellos, firmas, tachaduras— que hoy permiten reconstruir las geografías de la censura y los itinerarios de la correspondencia (MyLearning, s. f.; López Torán, 2017). La tarjeta postal dejó así de ser un simple medio de comunicación privada para convertirse en un artefacto donde se cruzaban afectos familiares, discursos oficiales y tecnologías de vigilancia estatal (Fulda, 2024; Sutherland, 2004).

15.2 Reconfiguración del mercado postal europeo y español

La posguerra inauguró una fase de declive estructural del mercado postal, tanto en términos cuantitativos como simbólicos (Alexander Clark Printing, 2023; Henkin, 1998). En Estados Unidos, por ejemplo, el volumen de postales enviadas cayó de unos 980 millones en 1908 a alrededor de 180 millones en 1920, lo que supone una reducción cercana al 81 % en apenas doce años, indicador de una tendencia global (Alexander Clark Printing, 2023).

Entre las causas de este retroceso destacó la irrupción de nuevos medios como el cine, la radio y las revistas ilustradas, que ofrecían experiencias visuales y sonoras más inmersivas (Ramírez, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010). El cine sonoro y las proyecciones de actualidad reforzaron el carácter espectacular de la imagen en movimiento; la radio introdujo una corriente continua de información y entretenimiento; y las revistas aportaron reportajes fotográficos y diseño gráfico de alta calidad, desplazando a la postal como principal soporte de visualidad moderna (Henkin, 1998; Ramírez, 2011).

Asimismo, décadas de producción masiva habían generado una fuerte saturación temática: ciudades, monumentos y tipos populares se habían reproducido hasta el agotamiento, reduciendo el margen para la novedad iconográfica (Prochaska y Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2018). Sobre este cansancio visual se proyectó un profundo cambio cultural, marcado por la decepción postbélica y el cuestionamiento del optimismo de la Belle Époque, que volvieron sospechosas las imágenes demasiado decorativas o idealizadas (McMullen, 2013; Riego Amézaga, 2011).​

El coleccionismo organizado también entró en crisis: muchas sociedades cartófilas se disolvieron, las revistas especializadas disminuyeron su frecuencia o desaparecieron y el coleccionismo se desplazó hacia prácticas más individualizadas, vinculadas al turismo y la memoria familiar (Núñez-Herrador, 2019; McMullen, 2013). Sin embargo, la postal no desapareció, sino que se resegmentó: se mantuvo como medio de saludos cotidianos, como souvenir turístico y como objeto coleccionable, aunque ya sin la centralidad cultural de la etapa anterior (Riego Amézaga, 2011; Henkin, 1998).

15.3 Nuevos lenguajes visuales y cambios estéticos

En los años veinte, la estética Art Déco introdujo nuevos lenguajes visuales en la postal, caracterizados por líneas geométricas, colores intensos y una marcada estilización gráfica (ArtDeco.org, s. f.; Cotswold Posters, 2022). Las postales Art Déco se aproximaron al mundo del cartel turístico y de la publicidad, desplazando el énfasis desde la fidelidad documental hacia el diseño y la composición (Ramírez, 2011; Henkin, 1998).

Las vanguardias artísticas —futurismo, cubismo, surrealismo— tuvieron un impacto limitado en la postal de gran tirada por su radicalidad y por los condicionantes comerciales, pero dejaron huellas visibles en ediciones de museos y galerías, donde la postal funcionó como reproducción accesible de arte contemporáneo (McMullen, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010). Paralelamente, emergieron nuevas temáticas asociadas a la modernidad urbana y tecnológica, como los deportes de masas, la aviación, los automóviles, los rascacielos y el cine, que redefinieron el repertorio iconográfico del medio (Ramírez, 2011; Henkin, 1998).

15.4 Declive relativo y adaptaciones comerciales

Frente al declive, los editores ensayaron diversas adaptaciones comerciales (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2018). Las postales cómicas y satíricas ofrecieron humor gráfico y crítica social; las postales novelty —en relieve, con efectos de 3D, piezas móviles o materiales no convencionales— explotaron la dimensión lúdica del objeto (Alexander Clark Printing, 2023; McMullen, 2013). Ganaron peso las postales de cine y las series especializadas en deportes, arquitectura moderna, arte y fotografía artística, dirigidas a públicos específicos y sensibilidades más sofisticadas (Ramírez, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010).

Hacia 1931, la tarjeta postal había perdido su condición de fenómeno cultural de masas, desplazada por la hegemonía del cine, la radio y la prensa ilustrada (Ramírez, 2011; Henkin, 1998). Persistía, sin embargo, como souvenir, soporte de propaganda y objeto de coleccionismo, legando un archivo visual de primer orden para comprender las transformaciones de la cultura visual europea entre la guerra y la crisis de entreguerras (Riego Amézaga, 2011; López Torán, 2017).

15. CRISIS, GUERRA Y TRANSFORMACIONES (1914-1931)

La Primera Guerra Mundial constituye un punto de inflexión en la historia de la tarjeta postal ilustrada, al interrumpir el desarrollo lineal que había conducido desde la génesis del medio hasta su “Edad de Oro” anterior a 1914 (Prochaska y Mendelson, 2010; Riego Amézaga, 2011). El conflicto trastocó las condiciones de producción, circulación y consumo de postales, reorientando el sentido social del medio e introduciendo una tensión constante entre su uso como vehículo de comunicación íntima, instrumento de propaganda y soporte de vigilancia estatal (López Torán, 2017; Sutherland, 2004). Entre 1914 y 1931, el sistema postal gráfico europeo atravesó un proceso de crisis, reajuste y transformación estructural que desembocó en el declive relativo de la postal como cultura visual de masas, sin que ello implicara su desaparición (Henkin, 1998; Núñez-Herrador, 2019).

15.1 Impacto de la Primera Guerra Mundial

En el verano de 1914, la tarjeta postal era todavía un soporte plenamente integrado en los hábitos de comunicación cotidiana, en el turismo y en la construcción iconográfica de las identidades nacionales (Prochaska y Mendelson, 2010; McMullen, 2013). La guerra alteró súbitamente este equilibrio: la movilización general, la reconversión industrial y el colapso parcial de los intercambios internacionales afectaron directamente a la industria gráfica que producía postales (Henkin, 1998; Alexander Clark Printing, 2023). El embargo y la restricción de importaciones de papel, tintas y productos químicos procedentes de Alemania y otros países beligerantes afectaron tanto a los grandes centros editores como a los talleres periféricos, obligando a reducir tiradas, reutilizar planchas y recurrir a calidades inferiores (Alexander Clark Printing, 2023; Carrasco Marqués, 2018).

La experiencia bélica no supuso, sin embargo, un simple colapso del medio, sino también su reorientación funcional (Prochaska y Mendelson, 2010; López Torán, 2017). La postal se convirtió en uno de los principales vehículos de comunicación entre el frente y la retaguardia, articulando una escritura breve y altamente codificada que permitía mantener vínculos afectivos en condiciones extremas, al tiempo que facilitaba a las autoridades un control relativamente eficaz de los mensajes (IWM, 2014; MyLearning, s. f.). ​

En la esfera de la propaganda, la producción de postales patrióticas alcanzó una escala sin precedentes (Prochaska y Mendelson, 2010; López Torán, 2017). Las imágenes combinaban iconografías tradicionales —banderas, escudos, alegorías femeninas de la nación— con escenas contemporáneas de trincheras, armamento moderno y héroes individuales, construyendo una narrativa visual que justificaba el sacrificio y exaltaba la resistencia (López Torán, 2017; Riego Amézaga, 2011). La caricatura desempeñó un papel relevante: el Kaiser Guillermo II o los líderes enemigos eran representados como figuras grotescas, cobardes o diabólicas, reforzando la deshumanización del adversario (Prochaska y Mendelson, 2010; McMullen, 2013).

La neutralidad de España introdujo matices específicos en este panorama (López Torán, 2017; Riego Amézaga, 2011). Aunque el país no participó directamente en la contienda, su sistema postal y su industria gráfica se vieron afectados por la disrupción de las rutas internacionales y por la dependencia de materiales importados (Alexander Clark Printing, 2023; Núñez-Herrador, 2019). Al mismo tiempo, la sociedad española se polarizó entre simpatías aliadófilas y germanófilas, lo que se proyectó en una producción limitada pero significativa de postales que reproducían escenas del conflicto, retratos de líderes políticos y militares, y alegorías que tomaban partido simbólicamente (López Torán, 2017; Riego Amézaga, 2011).

La censura militar fue uno de los mecanismos más determinantes en la transformación del medio (Sutherland, 2004; Fulda, 2024). Los Estados beligerantes establecieron oficinas de censura que inspeccionaban de forma sistemática la correspondencia, incluidas cartas y postales, con el objetivo de impedir fugas de información sensible y controlar la representación de la guerra (Sutherland, 2004; MyLearning, s. f.). Las marcas visibles de esta censura —tachaduras de frases, recortes de fragmentos, sellos y firmas— forman hoy parte integral del documento, dando cuenta tanto de la intervención estatal como de las estrategias de resistencia y adaptación de los remitentes (MyLearning, s. f.; López Torán, 2017).

La respuesta de los soldados fue el desarrollo de una intensa autocensura, así como de recursos para escribir “entre líneas” (IWM, 2014; López Torán, 2017). Muchos remitentes aprendieron a sustituir descripciones explícitas por alusiones, metáforas o referencias compartidas únicamente con sus destinatarios, de modo que la postal se convirtió en un espacio de negociación constante entre la necesidad de comunicar y la obligación de callar (IWM, 2014; Sutherland, 2004). La postal se militarizó en este doble sentido: fue objeto de un control sistemático y, a la vez, dispositivo de sociabilidad bajo vigilancia (Fulda, 2024; López Torán, 2017).

15.2 Reconfiguración del mercado postal europeo y español

Tras el armisticio de 1918, la industria postal entró en una fase de reajuste marcada por la crisis económica, la reconversión industrial y la aparición de nuevos competidores en el campo de la comunicación visual (Henkin, 1998; Ramírez, 2011). Las estadísticas postales norteamericanas muestran con claridad la magnitud del declive: de aproximadamente 980 millones de postales circuladas en 1908 se pasó a unos 180 millones en 1920, con una caída cercana al 81 % (Alexander Clark Printing, 2023). Este descenso refleja una combinación de factores: reducción del poder adquisitivo, cambio en los patrones de ocio y la consolidación de otras formas de comunicación (Henkin, 1998; Ramírez, 2011).

La competencia del cine, la radio y las revistas ilustradas resultó especialmente relevante (Ramírez, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010). El cine, que ya se había consolidado antes de la guerra, adoptó en los años veinte el sonido sincronizado, intensificando su atractivo y consolidando salas como espacios de sociabilidad de masas (Ramírez, 2011). La radio introdujo la inmediatez de la voz y la música en el ámbito doméstico, creando un nuevo tipo de comunidad imaginada basada en la simultaneidad de la escucha (Ramírez, 2011). Las revistas ilustradas, por su parte, ofrecían reportajes fotográficos, fotomontajes y diseños gráficos de alto impacto visual, que desplazaban a la postal como principal vehículo de imágenes de actualidad y entretenimiento (Henkin, 1998; McMullen, 2013).

Al mismo tiempo, la postal arrastraba el peso de una saturación temática acumulada durante décadas de producción intensiva (Prochaska y Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2018). Ciudades, monumentos, trajes regionales y tipos costumbristas habían sido reproducidos en miles de variantes, de modo que la capacidad de sorprender al público disminuyó, sobre todo en los mercados maduros (Henkin, 1998). La decepción postbélica y el cuestionamiento del optimismo de la Belle Époque contribuyeron a deslegitimar parte de esta iconografía amable, percibida ahora como expresión de un mundo desaparecido (McMullen, 2013; Riego Amézaga, 2011).

En el ámbito del coleccionismo, se observa un proceso de desinstitucionalización (Núñez-Herrador, 2019; McMullen, 2013). Las sociedades cartófilas y las revistas especializadas que habían florecido antes de 1914 redujeron su actividad o desaparecieron, mientras que el interés por las postales se desplazó hacia prácticas más individuales y menos regladas, ligadas al turismo y al recuerdo familiar (Núñez-Herrador, 2019). En España, las postales se integraron cada vez más en circuitos de souvenir turístico, vinculados a destinos en expansión como la costa, los balnearios y determinadas ciudades monumentales (Riego Amézaga, 2011).

Pese a todo, la postal no dejó de circular: se produjo una especialización del medio, que se replegó sobre ciertos nichos de mercado y funciones concretas (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2018). Siguió siendo un soporte eficaz para felicitaciones, saludos cotidianos y mensajes breves, y mantuvo su papel como recuerdo material de viajes, visitas y experiencias turísticas (Riego Amézaga, 2011; Núñez-Herrador, 2019). La centralidad cultural, sin embargo, se había desplazado hacia otros soportes, y la postal quedó como un medio complementario en un ecosistema mediático cada vez más diversificado (Ramírez, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010).

15.3 Nuevos lenguajes visuales, propaganda y cambios estéticos

La década de 1920 fue también un periodo de innovación estética para la postal, que incorporó elementos de la estética Art Déco y, en menor medida, de las vanguardias artísticas (ArtDeco.org, s. f.; Ramírez, 2011). El Art Déco introdujo líneas geométricas, superficies planas, colores vivos y una sensación de dinamismo y lujo que se adaptó bien a las series turísticas, publicitarias y urbanas, en particular en contextos ligados a estaciones, transatlánticos, hoteles y casinos (Cotswold Posters, 2022; Henkin, 1998). En estas postales, el énfasis se desplazó desde la fidelidad documental hacia la composición gráfica, emparentando el medio con el cartel y el diseño gráfico comercial (Ramírez, 2011).

Las vanguardias —futurismo, cubismo, surrealismo— no llegaron a dominar el mercado de masas, pero su influencia se percibe en series experimentales y en las postales de museos y galerías, que reproducían obras contemporáneas a bajo coste (McMullen, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010). Esta función de la postal como “reproductor” de arte contribuyó a situarla en un espacio intermedio entre cultura popular y cultura de élite (McMullen, 2013).

En cuanto a las temáticas, se observa un desplazamiento hacia la modernidad urbana y tecnológica (Ramírez, 2011; Henkin, 1998). Las postales comenzaron a representar deportes de masas —fútbol, atletismo, ciclismo—, eventos como los Juegos Olímpicos, la aviación comercial y deportiva, los automóviles, las carreteras y los rascacielos, especialmente inspirados en los skylines norteamericanos (Prochaska y Mendelson, 2010; Ramírez, 2011). El cine se convirtió en una fuente inagotable de iconografías: retratos de estrellas, fotogramas de películas y carteles adaptados al formato postal alimentaron el naciente culto a la celebridad y el consumo fan (Ramírez, 2011; McMullen, 2013).

En el terreno de la propaganda, la postal siguió siendo un soporte eficaz para campañas políticas, conmemoraciones y mensajes ideológicos en la posguerra (Prochaska y Mendelson, 2010; Riego Amézaga, 2011). Conmemoraciones de la paz, homenajes a los caídos, celebraciones patrióticas y campañas de organizaciones internacionales recurrieron al medio para difundir sus mensajes de forma económica y visualmente atractiva (López Torán, 2017; Núñez-Herrador, 2019).

15.4 Declive relativo del medio y adaptaciones comerciales

La pérdida de centralidad de la postal no condujo a su desaparición, sino a una etapa de adaptaciones comerciales que buscaron prolongar la viabilidad económica del medio (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2018). Entre las innovaciones más significativas destacan las postales cómicas y satíricas, que explotaron el humor gráfico y la crítica social, y las postales novelty, que incorporaban relieves, texturas, pequeñas piezas móviles, efectos de 3D o materiales mixtos para sorprender al destinatario (Alexander Clark Printing, 2023; McMullen, 2013).

Las postales de cine consolidaron un nuevo mercado ligado a la cultura de masas y al star system (Ramírez, 2011). Productoras y distribuidoras utilizaron el formato postal para promocionar estrenos, consolidar la imagen de sus actores y alimentar el coleccionismo de fans, articulando tiradas nacionales e internacionales (Ramírez, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010). Asimismo, se desarrollaron series especializadas en deportes, arquitectura moderna, arte y fotografía artística, orientadas a públicos específicos y a redes de distribución segmentadas (Núñez-Herrador, 2019; Riego Amézaga, 2011).

En este contexto, la postal se transformó en un producto de nicho dentro de un ecosistema mediático dominado por el cine, la radio y la prensa ilustrada (Ramírez, 2011; Henkin, 1998). Hacia 1931 su antigua condición de fenómeno de masas había quedado atrás, pero el medio seguía presente en prácticas cotidianas, en el turismo y en el coleccionismo, acumulando un vasto archivo de imágenes que hoy resulta indispensable para comprender la experiencia visual de la Europa de entreguerras (Riego Amézaga, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010).

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