8. DEFINICIÓN DEL MEDIO

VERSIÓN 1

La Revolución de Cartón: Anatomía y Vida Social de la Tarjeta Postal

Un invento que democratizó la imagen y la palabra en España

Mucho antes de las redes sociales, el mundo experimentó una revolución visual y comunicativa sin precedentes: la tarjeta postal ilustrada. A finales del siglo XIX, este pequeño rectángulo de cartulina no solo estandarizó las comunicaciones globales, sino que transformó radicalmente la manera en que la sociedad española se relacionaba con el viaje, el arte y la memoria (Riego, 2011). Definir la postal parece sencillo, pero detrás de su aparente simplicidad se esconde una ingeniería social y técnica precisa.

La Ingeniería del Formato: Más que un Simple Cartón

Para entender la postal, hay que distinguirla de cualquier otro objeto. Su definición técnica nace de una regulación internacional estricta. Según lo establecido en el Tratado de Berna de 1874, se trataba de un soporte de dimensiones controladas —entre 9x14 cm y 10,5x14,8 cm— diseñado para ser procesado ágilmente por máquinas de correo y circular con un franqueo reducido (UPU, 1874).

Sin embargo, la gran innovación de usabilidad llegó con la división del espacio. Antes de 1905, el reverso era territorio exclusivo para la dirección, obligando al remitente a escribir sus mensajes sobre la propia imagen en el anverso, arruinando a menudo la fotografía. La solución llegó con la normativa del Congreso UPU de Roma de 1906, que estableció el reverso dividido: la mitad derecha para la administración y la izquierda para el mensaje privado (Teixidor, 1999). Esta división permitió que la fotografía brillara en todo su esplendor, impulsada por grandes casas editoras españolas como Hauser y Menet en Madrid o Casa Thomas en Barcelona (Carreras, 2014).

Usos Sociales: De la Conexión Emocional a la Propaganda

La postal no tardó en convertirse en una herramienta multifuncional. Su función comunicativa era imbatible, permitiendo notificaciones rápidas y baratas. Pero fue en el ocio donde consolidó su función turística. Si las fotografías originales eran un lujo, la postal democratizó la memoria visual (Sontag, 2006). Editores como Lucien Roisin inundaron el mercado con vistas de cada rincón de España, permitiendo a las clases medias coleccionar imágenes de los lugares visitados.

Paralelamente, la industria descubrió su función publicitaria: los grandes hoteles y balnearios regalaban postales como propaganda de modernidad. Durante la Segunda República, tuvo una función educativa, llevando el arte del Museo del Prado a zonas rurales. Y en tiempos de conflicto, como la Guerra Civil, explotó su función política. Ambos bandos utilizaron la postal como arma de movilización ideológica, aprovechando su capacidad para circular masivamente mensajes visuales sencillos y potentes (Pagarolas, 2005).

Un Documento Histórico con Doble Filo

Hoy, para el historiador, la postal posee una especificidad documental única, especialmente al analizar la técnica. No es lo mismo una fototipia de grano fino, que nos permite ver los adoquines de una calle de 1900 con lupa, que un fotograbado de puntos visibles. Estas diferencias técnicas nos revelan no solo la imagen, sino la evolución industrial de nuestras imprentas (Tébar, 2008).

Sin embargo, debemos leerlas con cautela. La postal no es un espejo objetivo, sino una construcción. Los editores seleccionaban qué mostrar y qué ocultar, retocaban negativos e idealizaban paisajes (Benjamin, 2003). La postal documenta, ante todo, cómo querían nuestros antepasados que fuera visto su mundo.

VERSIÓN 2

8. DEFINICIÓN DEL MEDIO

8.1 Definición Técnica y Rasgos Materiales

La conceptualización de la tarjeta postal ilustrada exige una delimitación precisa que permita diferenciarla de otros objetos de cultura visual y correspondencia. Esta distinción se articula a través de cuatro criterios fundamentales: normativo, estructural, técnico y temático (Riego, 2001).

El primer criterio de definición es el formato postal regulado internacionalmente. A diferencia de otros soportes gráficos, la postal es un objeto estandarizado por convenios supranacionales. Se define como una tarjeta rectangular de cartulina, cuyas dimensiones oscilan históricamente entre los 9-10 cm de ancho y los 14-15 cm de alto, diseñada específicamente para circular con un franqueo postal reducido. Las especificaciones técnicas, que abarcan desde el gramaje mínimo de la cartulina hasta su resistencia para el procesado automático, fueron establecidas inicialmente por el Tratado de Berna y ajustadas en congresos posteriores de la Unión Postal Universal (UPU, 1874). Estas normas estandarizaron el formato a nivel global (con un mínimo de 9x14 cm y un máximo posterior de 10,5x14,8 cm), distinguiendo inequívocamente a la postal de otros medios de comunicación como las cartas cerradas o la paquetería (Teixidor, 1999).

El segundo criterio es la reserva de espacio postal. La estructura del reverso sufrió una evolución normativa crítica. En las etapas iniciales (pre-1905), el reverso estaba destinado exclusivamente a la dirección, lo que obligaba al remitente a escribir mensajes en el anverso, invadiendo la imagen fotográfica. La innovación decisiva llegó con la normativa aprobada tras el Congreso UPU de Roma de 1906, que institucionalizó el reverso dividido. Esta división reservaba la mitad derecha para la dirección y el franqueo, liberando la mitad izquierda para el mensaje (Staff, 1966). Esta solución resolvió el conflicto estructural del medio, permitiendo simultáneamente una comunicación textual eficiente y la conservación de la imagen íntegra (Riego, 2011).

El tercer criterio se refiere a la reproducción visual masiva. El anverso de la tarjeta postal se caracteriza por contener una imagen impresa mediante procedimientos fotomecánicos industriales como la fototipia, la cromolitografía, el halftone o el offset. Esta característica ontológica implica que cada postal no es un ejemplar único, sino una copia de una serie potencialmente infinita (Benjamin, 2003). Fue precisamente esta capacidad de producción industrial masiva la que permitió distribuir los costes fijos entre millares de unidades, logrando un precio de venta ultra-reducido (entre 5 y 15 céntimos), esencial para su popularización y consumo por las clases populares.

Finalmente, el cuarto criterio es la temática reproducida. La imagen del anverso debía poseer un interés intrínseco para la circulación postal, funcionando como información visual y facilitador de la comunicación afectiva. Una postal no perseguía la belleza autónoma del grabado artístico, sino la capacidad de transmitir una experiencia vicaria del lugar o evento representado (Sontag, 2006).

Definición operacional propuesta: La tarjeta postal ilustrada es una forma postal regulada internacionalmente, cuyo anverso presenta una imagen impresa por medios de reproducción masiva fotomecánica, y cuyo reverso divide el espacio entre dirección y mensaje (post-1905). Circula mediante tarifa reducida y funciona simultáneamente como medio de comunicación textual, soporte de intercambio visual y objeto de coleccionismo organizado.

8.2 Funciones Sociales y Usos

La tarjeta postal operaba como un artefacto inserto en una red compleja de prácticas sociales, dominada en España por grandes firmas editoras que moldearon el imaginario colectivo (Teixidor, 1999).

8.2.1 Función comunicativa y conectividad
La función primaria era permitir el envío de un mensaje breve con tarifa económica, ideal para la gestión de la vida cotidiana y el mantenimiento de lazos afectivos a distancia. La imagen añadía una densidad semántica al texto: la fotografía actuaba como prueba de vida y contexto emocional. Editores como Hauser y Menet (Madrid) estructuraron esta función a nivel nacional mediante sus "Series Generales", creando un catálogo visual estandarizado que permitía a cualquier habitante de provincias comunicarse utilizando referentes visuales de alta calidad técnica (Teixidor, 2005).

8.2.2 Función turística y democratización de la memoria
La postal se consolidó como el artefacto de memoria del turista moderno. Frente a la fotografía original, costosa y elitista, la postal permitía una democratización de la memoria visual (Sontag, 2006). En este ámbito, la figura de Lucien Roisin en Barcelona fue paradigmática. Su inmensa producción fotográfica, que abarcó desde grandes capitales hasta pueblos remotos, permitió que viajeros de clase media y baja pudieran apropiarse simbólicamente de los lugares visitados. La postal funcionaba como un trofeo de viaje accesible que validaba la experiencia turística ante el círculo social del remitente (Vives, 2010).

8.2.3 Función publicitaria y promocional
La postal fue un vehículo pionero del marketing visual. Empresas como la Compañía de los Ferrocarriles de Madrid a Zaragoza y Alicante (MZA) utilizaron postales para promocionar sus rutas y estaciones, vendiendo la idea de modernidad y confort (Aguilar Civera, 2000). Asimismo, la industria hotelera y balnearia producía tiradas gratuitas donde el establecimiento se insertaba en el paisaje idílico, convirtiendo al huésped que enviaba la postal en un agente publicitario involuntario.

8.2.4 Función artística y estética
Más allá del documento, la postal exploró dimensiones estéticas. La Casa Thomas de Barcelona, bajo la dirección de Joseph Thomas, elevó la postal a la categoría de arte gráfico, empleando técnicas de fotograbado de altísima calidad para difundir el Modernismo catalán (Carreras, 2014). Estos editores rechazaron la distinción jerárquica entre Bellas Artes y artes aplicadas, produciendo objetos que eran simultáneamente correspondencia y piezas de coleccionismo estético.

8.2.5 Función política y propagandística
En periodos de conflicto, la postal sirvió como herramienta de movilización ideológica. Durante la Guerra Civil española, tanto el bando republicano como el nacional instrumentalizaron el medio (Gómez, 2008). El Comisariado de Propaganda de la Generalitat editó series con una estética vanguardista y mensajes antifascistas, mientras que el bando franquista utilizó la postal para difundir iconografía religiosa y retratos de caudillaje. La capacidad de la postal para circular masivamente y su lenguaje visual directo la convertían en el soporte propagandístico ideal para una población con niveles desiguales de alfabetización (Pagarolas, 2005).

8.3 Especificidad Documental y Análisis Técnico

El valor documental de la tarjeta postal para la investigación histórica reside no solo en la imagen representada, sino en la información técnica intrínseca a su materialidad, que permite datar y autentificar los documentos (Tébar, 2008).

8.3.1 Identificación de procedimientos fotomecánicos
Para el historiador, distinguir la técnica de impresión es crucial, pues determina la fiabilidad del detalle visual. La fototipia (o colotípia), técnica reina utilizada magistralmente por Hauser y Menet hasta los años 30, se caracteriza por una retícula de gelatina irregular visible solo bajo gran aumento. Al carecer de trama mecánica, la fototipia ofrece un tono continuo y una resolución de detalle superior, permitiendo leer letreros de tiendas o matrículas en vistas urbanas antiguas (Teixidor, 2005). Por el contrario, la introducción masiva del similigrabado (halftone) y posteriormente del offset, impone una trama de puntos ordenada (roseta) que, aunque abarata costes y permite mayores tiradas, sacrifica la definición del detalle fino en favor del contraste.

8.3.2 Evolución de la geografía urbana y el paisaje
La postal documenta la transformación física del territorio. La comparación diacrónica de postales de un mismo enclave permite rastrear cambios urbanísticos precisos: la aparición de tranvías eléctricos, la reforma de fachadas o la alteración del mobiliario urbano (Riego, 2001). Sin embargo, este análisis debe considerar la técnica: una cromolitografía, basada en el dibujo sobre piedra, puede contener licencias artísticas y colores fantasiosos, mientras que una fototipia ofrece un registro más indexical y riguroso de la realidad material del momento.

8.3.3 Sociabilidades y cultura escrita en el soporte
El reverso y los márgenes de las postales constituyen un archivo de la cultura escrita popular. El análisis de los mensajes manuscritos, la caligrafía y los protocolos de saludo revela las normas de sociabilidad y las jerarquías de género y clase de la época. Asimismo, las marcas postales (matasellos) aportan una cronología irrefutable que a menudo corrige las fechas de edición estimadas, evidenciando la velocidad de circulación y las rutas del correo.

8.3.4 Limitaciones críticas: La construcción de la mirada
A pesar de su valor, la postal no es un documento neutro. Es una construcción ideológica y comercial. Los editores practicaban sistemáticamente el retoque de negativos: se eliminaban cables eléctricos, se borraban transeúntes "indecorosos" y se añadían nubes dramáticas. La postal de principios de siglo XX no muestra la España real, sino una versión higienizada y monumentalizada según los gustos de la burguesía consumidora (Riego, 2011).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• Aguilar Civera, I. (2000). El ferrocarril en el paisaje: orígenes de la modernidad en España. Madrid: Ministerio de Fomento.
• Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (J. L. Arántegui, Trad.). México D.F.: Itaca. (Obra original publicada en 1936).
• Carreras, E. (2014). La tarjeta postal en Cataluña: Editores y fotógrafos (1890-1940). Barcelona: Efadós.
• Gómez, J. (2008). La Guerra Civil española en postales. Madrid: La Librería.
• Pagarolas, L. (2005). La tarjeta postal política en Cataluña (1931-1939). Barcelona: Esfera.
• Riego, B. (2001). La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado. Santander: Universidad de Cantabria.
• Riego, B. (2011). Historia de la fotografía y la imagen documental en España. Madrid: Cátedra.
• Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara.
• Staff, F. (1966). The Picture Postcard and Its Origins. London: Lutterworth Press.
• Teixidor Cadenas, C. (1999). La tarjeta postal en España: 1892-1915. Madrid: Espasa Calpe.
• Teixidor Cadenas, C. (2005). Hauser y Menet: La imagen de España en tarjeta postal. Madrid: Ayuntamiento de Madrid.
• Tébar, P. (2008). Técnicas de impresión de la tarjeta postal antigua: Identificación y conservación. Valencia: Generalitat Valenciana.
• Unión Postal Universal (UPU). (1874). Traité concernant la création d'une Union générale des postes. Berna: UPU.
• Vives, J. (2010). Lucien Roisin: Fotógrafo y editor. Barcelona: Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya.