Fototipia artesanal y memoria visual de la Barcelona del cambio de siglo (1870-1920)
Introducción: más
allá de los gigantes industriales
La historia de la
tarjeta postal ilustrada española ha privilegiado tradicionalmente las
narrativas de las grandes empresas centralizadas como Hauser y Menet en
Madrid, cuya producción alcanzaba los cinco millones de tarjetas anuales en
1905, o la Fototipia Thomas en Barcelona, que llegó a acumular 22.000
negativos fotográficos documentando la península. Sin embargo, esta
concentración historiográfica en los gigantes de la industria fotomecánica ha
oscurecido el papel fundamental que jugaron talleres medianos de artes gráficas
como Samsot y Missé Hermanos, cuya aportación al patrimonio visual
catalán resulta insustituible tanto por la calidad técnica de sus fototipias
como por su capacidad de documentar la transformación urbana, cultural e
identitaria de Cataluña entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del
XX.f
La firma Samsot
y Missé Hermanos, cuyas variantes documentales incluyen las denominaciones
"Samsot y Missé Hs. Barna" y "Samsot y Missé Gerns. Barna"
—esta última utilizando la abreviatura catalana Germans (Hermanos)—,
operó como establecimiento híbrido de fototipia, edición postal y artes
gráficas en Barcelona durante un período que las fuentes sitúan aproximadamente
entre 1870 y 1920, con un núcleo de actividad intensiva concentrado entre 1895
y 1910. A diferencia de los pequeños editores provinciales que subcontrataban
la impresión a terceros, Samsot y Missé disponía de capacidad técnica propia
para la fototipia, lo que les permitió controlar íntegramente el proceso
productivo desde la selección del negativo fotográfico hasta la elección del
soporte de cartulina y el acabado final.
La fototipia, ese
procedimiento fotomecánico inventado en 1856 por el francés Louis Alphonse
Poitevin y perfeccionado posteriormente por Joseph Albert —razón por la cual
también recibió el nombre de Albertipo—, constituía una tecnología
compleja que requería inversión en maquinaria especializada y conocimientos
técnicos avanzados. El proceso como ya hemos visto, consistía en extender sobre una matriz de vidrio
una capa de emulsión fotosensible de gelatina bicromatada sometida a cocción,
que posteriormente se impresionaba mediante contacto con el negativo
fotográfico. La gelatina se tornaba más insoluble en las zonas transparentes
del negativo, permitiendo que la tinta se absorbiera con mayor facilidad en
esas áreas. Esta técnica ofrecía una riqueza tonal y una nitidez
superiores a otros procedimientos de reproducción masiva, aunque presentaba la
limitación de deteriorarse la gelatina durante el proceso de impresión,
perdiendo nitidez tras aproximadamente 500 copias. Esta restricción obligaba a
las empresas fototípicas a operar con tiradas controladas y a renovar
constantemente las placas matrices, lo que encarecía la producción, pero
garantizaba una calidad constante.
El
posicionamiento estratégico: fototipia artesanal frente a producción industrial
Mientras Hauser
y Menet operaba desde Madrid como una auténtica "fábrica de
imágenes" estandarizada que hacia 1905 había completado su célebre
"Serie General" con 2.078 postales numeradas de toda España, Samsot y
Missé adoptó una estrategia de diferenciación por contenido y calidad en
el mercado barcelonés. La comparación entre ambos modelos empresariales resulta
reveladora de las distintas vías de explotación comercial de la imagen postal
en la España del cambio de siglo.
Hauser y Menet,
fundada en 1890 por los suizos Oscar Hauser Müller y Adolfo Menet Kürsteiner,
representaba el modelo de producción industrial centralizado: una empresa que
había alcanzado tal perfección técnica en la fototipia que imprimía no
solamente sus propias series, sino también las de cientos de pequeños editores
provinciales que carecían de medios para la reproducción fotomecánica. Su
catálogo era enciclopédico y sistemático, documentando exhaustivamente cada
provincia española con una numeración continua que facilitaba la colección y el
intercambio postal. Su estética fototípica era estandarizada y predecible:
tono uniforme, encuadre documental, grano fino industrial, calidad constante,
pero sin experimentación. Este modelo respondía a la lógica de la producción en
serie y a la demanda de un mercado masivo de viajeros, turistas y
coleccionistas que buscaban postales como souvenirs genéricos de los
lugares visitados.
Frente a este
gigante madrileño, Samsot y Missé se posicionó como un atelier fototípico
especializado que ofrecía un producto más curado, dirigido al coleccionismo
culto y al sentimiento de pertenencia local vinculado al catalanismo cultural
de la época. Su producción no aspiraba a la cobertura sistemática de todo el
territorio español, sino que se concentraba en series temáticas y
retrospectivas de alto valor documental e identitario: la Barcelona
anterior a las transformaciones urbanas del Eixample, los monumentos medievales
catalanes, las vistas del Tibidabo que documentaba el ocio burgués, o las
series de Manresa y otras poblaciones de la Cataluña interior.
Esta estrategia
de diferenciación se manifestaba también en los acabados técnicos:
mientras las postales de Hauser y Menet presentaban un acabado satinado o
calandrado que reflejaba la producción industrial optimizada, las de Samsot y
Missé solían utilizar cartulina con textura ligeramente más porosa o mate,
de alto gramaje (entre 280 y 350 g/m², según los estándares técnicos del papel
para tarjetas postales de la época), buscando emular la calidad del grabado
antiguo y reforzar su perfil "artístico"Este detalle aparentemente
menor constituía una declaración de intenciones estéticas que situaba sus
postales en un registro distinto al de la producción industrial estandarizada.
La memoria
urbana: Barcelona Antigua y la nostalgia como estrategia editorial
Una de las
aportaciones más significativas de Samsot y Missé Hermanos al patrimonio visual
catalán fue su célebre serie "Barcelona Antigua", que incluía
postales con la leyenda "Barcelona, año 1870". Esta colección
retrospectiva documentaba la ciudad amurallada y los espacios urbanos previos a
la expansión del Eixample, ofreciendo un producto que Hauser y Menet, con su
obsesión por la modernidad y el progreso, no podía replicar con la misma
sensibilidad local.
El contexto
histórico de esta estrategia editorial resulta fundamental para comprender su
impacto. A mediados del siglo XIX, Barcelona experimentaba una transformación
urbana sin precedentes impulsada por la industrialización y el crecimiento
demográfico. Las estrechas calles medievales del Barri Gòtic resultaban
insuficientes para albergar a una población en rápido aumento, lo que condujo
al derribo de las murallas (ejecutado en diferentes fases entre 1854 y la
década de 1880) y a la implementación gradual del Plan Cerdà a partir de
la década de 1860. Ildefons Cerdà había diseñado un espacio urbano innovador
basado en una cuadrícula que transformó radicalmente el paisaje barcelonés,
creando el distrito del Eixample que con el tiempo se convertiría en el barrio
emblemático de la burguesía modernista.
En este contexto
de acelerada transformación urbana, la serie "Barcelona Antigua" de
Samsot y Missé recuperaba imágenes de la ciudad que estaba desapareciendo,
respondiendo a una demanda de nostalgia urbana entre los barceloneses
que veían esfumarse su ciudad tradicional. Piezas como el Paseo de las
Magnolias (n.º 40) o el Puerto y Aduana (n.º 31) capturaban la vida
cotidiana con gran detalle, funcionando como documentos históricos de primer
orden. Al atacar el mercado emocional del barcelonés que añoraba su
ciudad antigua, Samsot y Missé explotaba un nicho que una empresa centralizada
de Madrid difícilmente podía comprender o satisfacer con la misma autenticidad.
La estrategia de
utilizar sistemas de numeración secuencial para sus series urbanas (ej.
n.º 9 Lonja, n.º 31 Puerto, n.º 46 Plaza del Teatro) facilitaba la
ordenación y el coleccionismo sistemático, adoptando una práctica que Hauser y
Menet había popularizado, pero aplicándola a contenidos de mayor especificidad
local. Esta numeración sugiere que Samsot y Missé aspiraba a construir series
completas y coherentes sobre temáticas concretas, más que a inundar el mercado
con vistas dispersas de múltiples localidades.
Documentando la
modernidad burguesa: el Tibidabo y el ocio de las élites
Si la serie
"Barcelona Antigua" miraba al pasado, la documentación del
Tibidabo representaba el registro de la modernidad burguesa en tiempo real.
A principios del siglo XX, la montaña del Tibidabo se convirtió en símbolo del
ocio y el progreso técnico de la burguesía barcelonesa. El Funicular del
Tibidabo, inaugurado el 29 de octubre de 1901 como el primer funicular de
España, respondía al proyecto urbanizador del farmacéutico Salvador Andreu, que
vio en las alturas de la montaña el potencial para un área de expansión y
recreo de las clases acomodadas.
Samsot y Missé
documentó intensamente este proceso de urbanización, produciendo postales sobre
el funicular y el "Gran Café Restaurant" de la cima que
constituyen testimonios visuales clave del ocio burgués de principios
del XX. Estas piezas destacaban por su excelente factura técnica, resaltando la
ingeniería del funicular mediante encuadres que enfatizaban la inclinación de
las vías y la tecnología del transporte de montaña. Simultáneamente, la
burguesía barcelonesa desarrollaba el hábito de las villas de veraneo en
zonas elevadas como La Bonanova, Vallcarca o la Font d'en Fargues, buscando
escapar del calor y las epidemias urbanas. Las postales del Tibidabo de Samsot
y Missé capturaban este fenómeno social emergente, documentando no solamente la
infraestructura técnica sino también las prácticas de ocio de las élites
urbanas.
Esta línea de
producción conectaba con el desarrollo del excursionismo científico y
cultural catalán, un movimiento fundamental para comprender el contexto en
que operaban los editores de postales. En 1876 se había fundado la Associació
Catalanista d'Excursions Científiques, refundida en 1891 como Centre
Excursionista de Catalunya, una entidad que funcionaba como auténtica
universidad popular dedicada a dar a conocer el país y fomentar el hábito de
recorrerlo y descubrirlo. Este excursionismo, más cultural y patriótico
(catalanista) que lúdico o deportivo, generaba una demanda específica de
documentación visual del territorio catalán que editores como Samsot y Missé
satisfacían mediante series monográficas de alto valor local.
Ediciones
territoriales y colaboraciones institucionales
La actividad de
Samsot y Missé no se limitó a la capital catalana. Entre sus producciones
territoriales destaca el "Álbum Manresa a la vista" (ca.
1895), joya del reportaje urbano temprano que documenta la ciudad de Manresa en
un momento de transición tras la crisis provocada por la filoxera y la pérdida
de las colonias de ultramar. Manresa había alcanzado en 1910 el mínimo
poblacional de todo el siglo, recuperándose solamente a partir de los años
veinte. El álbum de Samsot y Missé captura esta ciudad en crisis, pero aun
arquitectónicamente íntegra, con vistas como la "Vista general presa des
de Sant Pau" que ofrecen un documento urbanístico de primer orden.
Las ediciones del
Monasterio de San Juan de las Abadesas en el Ripollès respondían al
interés excursionista y turístico por el patrimonio medieval catalán. El
monasterio, fundado hacia 885 por el conde Wifredo el Velloso y destinado a su
hija Emma como primera abadesa, representaba un hito de la historia condal
catalana que el movimiento de la Renaixença había puesto en valor como elemento
identitario. Las postales de Samsot y Missé sobre este monasterio circulaban
entre los excursionistas y coleccionistas interesados en el patrimonio románico
catalán, contribuyendo a su difusión y conocimiento.
Particularmente
significativas resultan las series sobre la Alhambra de Granada,
postales coloreadas con fondos blancos específicamente diseñados para resaltar
la arquitectura nazarí. Estas piezas demuestran que Samsot y Missé, aunque
concentrado en el mercado catalán, realizaba también encargos para
instituciones y destinos turísticos fuera de Cataluña. El interés por la
Alhambra en la segunda mitad del siglo XIX era enorme: declarado monumento
nacional el 12 de julio de 1870, representaba el exotismo orientalista que
fascinaba a viajeros y fotógrafos. Las postales coloreadas de la Alhambra
tuvieron tal éxito que el compositor francés Claude Debussy llegó a componer
preludios inspirado únicamente por las postales que Manuel de Falla le enviaba
desde Granada.
El aspecto más
relevante de la producción de Samsot y Missé, sin embargo, reside en sus colaboraciones
con entidades culturales catalanistas. La empresa imprimió material para la
Associació Protectora de l'Ensenyança catalana (APEC), fundada en 1899
por Francesc Flos i Calçat con el objetivo de expandir la lengua catalana y
conseguir la escuela catalana. La APEC utilizó postales como fuente de
financiación, vendiendo series cuyo beneficio se destinaba a "fomentar y
sostener escuelas catalanas", como rezaba explícitamente en el reverso de
las postales. Estas postales utilizaban clisés de reconocidos excursionistas,
amateurs de la fotografía y socios del Centre Excursionista de Catalunya,
estableciendo una red de colaboración entre fotógrafos aficionados cultos,
instituciones culturales catalanistas y talleres de impresión como Samsot y
Missé.
Igualmente,
significativa fue la colaboración con el Orfeó Català, la célebre
entidad coral fundada en 1891 que constituía uno de los pilares del catalanismo
cultural. Samsot y Missé imprimió postales del Orfeó, incluyendo vistas de la
Sala de Juntes, que funcionaban como material de promoción y difusión de la
entidad. Estas colaboraciones proporcionaban a Samsot y Missé un sello de
legitimidad cultural que convertía sus postales en objetos de identidad
nacional catalana, no meramente en productos turísticos genéricos Este
posicionamiento como "imprenta de la cultura catalana" diferenciaba
radicalmente a la empresa de los talleres puramente comerciales centrados
exclusivamente en el mercado turístico masivo.
La producción de cromos para cajas de cerillas: diversificación industrial
Samsot y Missé Hermanos desarrolló paralelamente a su actividad postal una importante línea de cromos fototípicos para cajas de cerillas, un rasgo distintivo que posicionó a la empresa en la intersección entre artes gráficas industriales y edición de calidad sobre cartulina. Esta producción se inscribe en el contexto del monopolio estatal creado en 1892 mediante Real Decreto de 30 de junio, que estableció que "la fabricación y venta de las cerillas fosfóricas y toda clase de fósforos constituirán desde el 1º de Julio de 1892 un monopolio del Estado".
El Estado contrató con el Gremio de Fabricantes de Fósforos de España el aprovechamiento de este monopolio, reduciendo gradualmente el número de fábricas a aproximadamente 55 establecimientos. En 1897, buscando incrementar los ingresos para el Tesoro Público, el Gremio decidió incluir cartulinas coleccionables (fototipias) en las cajas de cerillas tipo "gomitas", esperando que el atractivo coleccionista aumentara las ventas. La estrategia generó un fenómeno de coleccionismo masivo que se mantuvo hasta 1908, cuando finalizó el contrato del Gremio.
Los cromos se organizaban en series completas de 75 números con temáticas variadas: artistas, cupletistas, toreros, miembros de la realeza, figuras políticas y personajes de la sociedad de los siglos XIX-XX. Las fototipias eran obra principalmente de dos talleres: J. Thomas y Samsot y Missé Hermanos, siendo esta última responsable de la Serie 5 de "Artistas y cupletistas", colecciones que circularon masivamente y hoy constituyen valiosos documentos de la cultura popular y la industria del espectáculo.
La versatilidad productiva de Samsot y Missé queda patente en esta doble vía: no se limitaban al nicho del coleccionismo postal culto, sino que participaban en la producción industrial masiva de materiales efímeros para consumo popular cotidiano. La Biblioteca Nacional de España conserva en su "Álbum de cromos de cerillas" ejemplares de estas series fechados entre 1870 y 1920, aunque la datación "1870" debe interpretarse con cautela, ya que la producción del Gremio comenzó en 1897 y fechas anteriores probablemente corresponden a temáticas retrospectivas.
En el mercado coleccionista se documentan lotes como "75 fototipia caja de cerillas, artistas y cupletistas, serie 5. Samsot y Misse. Completa" o "59 frontales de cromos cerillas, serie 5 Artistas y cupletistas, Samsot y Missé H Barna", todos en pequeño formato (4,5 × 3,5 cm o 5 × 3 cm) y técnica fototípica frontal figurativa de notable calidad técnica considerando su carácter efímero. La Biblioteca Digital Hispánica agrupa estos materiales bajo epígrafes como "Etiquetas de cajas de cerillas. Retratos de…", mencionando explícitamente a "Samsot y Missé, Hnos. (Barcelona)" como responsable de parte de la producción.
Esta línea de trabajo garantizaba a la empresa tanto volumen de producción como visibilidad en el mercado popular, consolidando su posición como taller gráfico capaz de satisfacer tanto encargos institucionales de postales como demandas industriales masivas del sector fosforero.
Técnicas y
materiales: la artesanía de la fototipia coloreada
El dominio
técnico de Samsot y Missé se manifestaba en su capacidad para trabajar tanto la
fototipia en blanco y negro como las ediciones coloreadas
mediante procedimientos manuales y cromolitográficos. La fototipia básica era
monocromática: blanco y negro o bien impresiones en tinta verde, azul u otros
colores. Sin embargo, podían colorearse posteriormente a mano mediante la
aplicación manual de pigmentos diluidos en agua o anilinas, técnica que
requería habilidad artesanal y que proporcionaba a cada postal un carácter
único.
La cromolitografía,
procedimiento más complejo y costoso, permitía reproducir imágenes multicolores
mediante la impresión con matrices diferentes y sucesivas, llegándose a aplicar
hasta dieciséis colores distintos separadamente. Entre 1880 y 1900, la
cromolitografía revolucionó la industria postal al permitir reproducir imágenes
con una viveza tonal y profundidad que rivalizaba con las obras pictóricas. El
proceso requería una meticulosa preparación: cada plancha litográfica debía
alinearse perfectamente para que los colores se superpusieran sin desfase, un
desafío técnico que demandaba habilidades artesanales avanzadas. Samsot y Missé
experimentó con ambas técnicas —coloreado manual y cromolitografía— adaptándose
a las demandas específicas de cada encargo y tiraje.
El fotocromo,
variante técnica desarrollada en Suiza que aplicaba entre 4 y 18 planchas
litográficas sobre fotografías en blanco y negro, permitía capturar monumentos
y paisajes con una fidelidad cromática sin precedentes. Aunque no hay evidencia
documental específica de que Samsot y Missé utilizara el procedimiento
fotocromo suizo, sus postales coloreadas de la Alhambra con "fondos
blancos para resaltar la arquitectura" sugieren una sofisticación técnica
en el tratamiento del color que iba más allá del simple coloreado manual
aleatorio.
La elección del soporte
de papel constituía otro elemento distintivo. Mientras la producción
industrial de Hauser y Menet utilizaba papeles de acabado satinado o calandrado
optimizados para la velocidad de impresión, Samsot y Missé prefería cartulinas
de textura ligeramente porosa o mate, de alto gramaje (entre 280 y 350 g/m²,
estándar para papel de tarjetas postales de la época). Esta cartulina, con su
superficie rugosa y áspera, proporcionaba un tacto artesanal y una absorción de
tinta diferente que producía tonalidades más suaves y transiciones más
orgánicas, emulando la estética del grabado tradicional.
El contexto
competitivo: convivencia asimétrica en el mercado barcelonés
El mercado
barcelonés de la fototipia entre 1895 y 1920 presentaba una estructura de convivencia
asimétrica entre productores de distintas escalas y orientaciones. J.
Thomas Fototipia, fundada entre 1879 y 1880 por Josep Thomas i Bigas,
dominaba el sector con instalaciones modernistas en la calle Mallorca 293,
edificio diseñado en 1895 por Lluís Domènech i Montaner. Thomas desarrolló una
red de fotógrafos propios y alcanzó tal volumen de producción que su archivo
llegó a contener aproximadamente 22.000 negativos fotográficos. La empresa se
especializó en trabajos para tabacaleras, fosforeras, edición de libros y tiradas
de postales, manteniendo su actividad hasta los años 1950 bajo control familiar
a través de tres generaciones.
Lucien Roisin, fotógrafo y
editor francés nacido en París en 1884 y establecido en Barcelona hacia
1917-1918, representaba otro modelo empresarial: el del fotógrafo-viajero que
creaba un vasto archivo fotográfico comercializado desde un establecimiento
propio. Roisin fundó "La Casa de la Postal" en la Rambla de
Santa Mónica de Barcelona, donde comercializaba las miles de fotografías que
había realizado en sus viajes por toda España. Su archivo llegó a contener unas
40.000 imágenes, con un valor histórico incalculable al retratar paisajes de
toda la península, muchos de los cuales habían desaparecido cuando el archivo
fue finalmente depositado en el Institut Fotogràfic de Catalunya.
Frente a estos
competidores —Thomas con su estructura industrial integrada verticalmente y
Roisin con su modelo de fotógrafo-editor viajero—, Samsot y Missé ocupaba un espacio
intermedio caracterizado por: (1) capacidad técnica propia para la
fototipia, lo que les daba independencia respecto a los grandes talleres de
impresión; (2) especialización temática en la documentación de Cataluña, sin
aspirar a la cobertura sistemática de toda España que caracterizaba a Roisin o
a Hauser y Menet; (3) colaboración con instituciones culturales catalanistas,
lo que proporcionaba legitimidad y diferenciación identitaria; y (4)
versatilidad productiva que incluía tanto postales de coleccionismo como cromos
industriales para cajas de cerillas.
Esta estrategia
de nicho de mercado especializado permitió a Samsot y Missé mantener su
actividad durante décadas sin entrar en competencia frontal con los gigantes
industriales. No aspiraban a los contratos masivos con el Gremio de Fabricantes
de Fósforos (aunque sí participaban en la producción de cromos) ni a la
cobertura enciclopédica de todo el territorio español. Su valor residía en la calidad
artesanal, el conocimiento local profundo y la vinculación con el
movimiento cultural catalanista, atributos que los grandes talleres
centralizados no podían replicar fácilmente.
Conclusiones: el
valor patrimonial de la fototipia "menor"
La trayectoria de
Samsot y Missé Hermanos demuestra que la historia de la tarjeta postal
ilustrada española no puede comprenderse únicamente a través de las narrativas
de los grandes productores industriales. Los talleres medianos de artes
gráficas con capacidad técnica propia jugaron un papel fundamental en la documentación
de las identidades locales y regionales, ofreciendo productos diferenciados
por su sensibilidad cultural, su calidad artesanal y su vinculación con los
movimientos intelectuales y políticos de su entorno.
Las postales de
Samsot y Missé constituyen hoy documentos históricos de primer orden
para el estudio de la transformación urbana de Barcelona, las prácticas de ocio
de la burguesía catalana, el desarrollo del excursionismo científico, el
movimiento cultural catalanista y la evolución del patrimonio monumental
catalán. Su serie "Barcelona Antigua" captura una ciudad que estaba
desapareciendo bajo el ímpetu modernizador del Eixample; sus vistas del
Tibidabo documentan el nacimiento del turismo de montaña burgués; sus álbumes
de Manresa y otras poblaciones catalanas preservan la memoria de
transformaciones urbanas que las fotografías oficiales de las grandes casas
editoriales frecuentemente ignoraban.
La colaboración
con entidades culturales como la Associació Protectora de l'Ensenyança
Catalana o el Orfeó Català sitúa a Samsot y Missé en el corazón del catalanismo
cultural de cambio de siglo, demostrando que las postales no eran meramente
objetos de consumo turístico, sino vectores de identidad nacional y
herramientas de financiación de proyectos educativos y culturales. Esta
dimensión política y cultural de la producción postal ha sido frecuentemente
subestimada por una historiografía centrada en los aspectos técnicos y
comerciales de la industria.
Finalmente, la versatilidad
productiva demostrada por Samsot y Missé —combinando postales de
coleccionismo culto, series documentales, colaboraciones institucionales y
cromos industriales para cajas de cerillas— revela la complejidad económica de
los talleres de artes gráficas del período. La supervivencia empresarial
requería diversificación, adaptabilidad técnica y capacidad para moverse
simultáneamente en mercados de distinto nivel cultural y económico, desde el
coleccionismo burgués hasta el consumo popular masivo.
La desaparición gradual de empresas como Samsot y Missé tras 1920, en un contexto de concentración industrial creciente y transformación de los hábitos de comunicación postal, no debe oscurecer su aportación fundamental al patrimonio visual catalán. Las postales que produjeron entre 1895 y 1920 constituyen, para los investigadores contemporáneos, una fuente primaria insustituible para el estudio de la Barcelona del cambio de siglo, comparable en valor documental a las fotografías de archivo de los grandes fotógrafos profesionales, pero con la ventaja adicional de haber circulado masivamente entre la población contemporánea, funcionando como auténticos agentes de construcción de memoria colectiva. Recuperar y visibilizar la producción de estos talleres "menores" constituye, por tanto, una tarea historiográfica tan necesaria como el estudio de los grandes gigantes industriales de la fototipia española.
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CATÁLOGO SAMSOT Y MISSÉ HERMANOS (Barna)
Razón
social: Samsot y Missé
Hermanos / Samsot y Missé Hs. Barna
Variantes registradas: Samsot y Missé Gerns. Barna
Actividad: Fototipia, impresión de postales,
cromos y material comercial
Ubicación: Barcelona (Barna)
Período de actividad: ca. 1870–1920 (núcleo intenso:
1895–1910)
