CAPÍTULO 1. GÉNESIS Y PRIMERAS
TARJETAS POSTALES INTERNACIONALES (1869-1900)
1. El nacimiento de la tarjeta
postal: una innovación administrativa y comunicativa
La aparición de la tarjeta
postal moderna constituye uno de los hitos más significativos de la historia
de las comunicaciones del siglo XIX (Henkin, 1998). Su nacimiento
respondió a la necesidad imperiosa de disponer de un medio de correspondencia
económica, rápida y sencilla que superara las limitaciones de la carta
tradicional. La verdadera innovación no consistió únicamente en utilizar una
cartulina para escribir, sino en convertirla en un producto postal
normalizado, reconocido oficialmente por la administración y preparado para
circular sin sobre (Herrmann, 1869).
Esta propuesta formaba parte de un
proceso más amplio de modernización postal iniciado décadas antes. La reforma
británica de Rowland Hill en 1840, con la introducción del sello
adhesivo y la uniformización del franqueo según el peso y no la distancia,
racionalizó el sistema y masificó el uso del correo (Henkin, 1998). En
este contexto surgieron propuestas para simplificar aún más las comunicaciones
y reducir costes operativos (Herrmann, 1869).
Antes de 1869 existían antecedentes
como tarjetas de visita, naipes mensajeros e impresos comerciales que
circulaban abiertos (Henkin, 1998). En París, el Almanach de la
Petite Poste de 1777 describía el envío de grabados mediante cartas
abiertas, práctica atribuida al grabador Demaison. Sin embargo, estos ejemplos
carecían de la normalización administrativa necesaria para constituir un
servicio general (Staff, 1966). Un antecedente crucial fue la propuesta
de Heinrich von Stephan en el Quinto Congreso Postal Internacional de
Karlsruhe (1865), quien defendió una hoja postal abierta y barata, aunque
fracasó inicialmente por las reservas sobre la privacidad y el impacto
económico (Henkin, 1998).
La iniciativa decisiva correspondió
al economista austríaco Emanuel Herrmann, quien publicó el 26 de enero
de 1869 en la Neue Freie Presse el artículo «Über eine neue Art des
Korrespondenzmittels der Post» (Herrmann, 1869). Defendía un soporte de tarifa
reducida para mensajes sin confidencialidad absoluta, argumentando que el
menor ingreso por unidad se compensaría con un aumento masivo del volumen
de envíos. Su proyecto original contemplaba un límite de veinte palabras y una
tarifa de dos kreuzers frente a los cinco de la carta ordinaria, aunque
la limitación de palabras se descartó por impracticable (Henkin, 1998).
La administración austrohúngara
aprobó el sistema el 25 de septiembre de 1869 y el 1 de octubre comenzó
a circular en Viena la primera Correspondenz-Karte (Henkin,
1998). Era una cartulina con franqueo impreso y espacios
diferenciados para dirección y mensaje, decorada con emblemas oficiales (águila
bicéfala o escudo húngaro) pero sin ilustración comercial (Staff, 1966).
La aceptación fue extraordinaria: se vendieron 2.926.102 ejemplares solo
en los primeros tres meses en Austria-Hungría, cifra que confirma su rápida
implantación social (Henkin, 1998; Staff, 1966).
La tarjeta postal nació así como
instrumento de racionalización administrativa y democratización
comunicativa. Su bajo coste facilitó el acceso al correo a obreros,
empleados y pequeños comerciantes, quienes adoptaron una escritura breve y
condensada a cambio de renunciar a la privacidad del sobre (Prochaska
& Mendelson, 2010).
2. La expansión internacional y
la creación de un sistema postal común
El éxito austrohúngaro impulsó una
rápida difusión internacional (Mandell, 1967). Alemania, Luxemburgo y
Gran Bretaña la adoptaron en 1870; Suiza, Bélgica, Países Bajos,
Dinamarca y Canadá en 1871; Rusia, Francia y Ceilán en 1872; y
España, Rumanía, EE. UU., Japón y Serbia en 1873. Italia se incorporó en
1874. Esta expansión no fue uniforme: cada administración fijó sus propias
tarifas y dimensiones, tomando el modelo austriaco como referencia (Staff,
1966).
Un paso decisivo fue la creación de
la Unión General de Correos en el Congreso de Berna de 1874, rebautizada
como Unión Postal Universal (UPU) en 1878 (Mandell, 1967). Esto
permitió acuerdos internacionales y la circulación transnacional con normas
comunes de encaminamiento y contabilidad. En 1878 se consolidó la circulación
internacional de postales y se estandarizó un formato próximo a 9 × 14 cm,
con tarifa inferior a la carta (Union Postale Universelle, 1878).
La normalización dimensional
facilitó la fabricación industrial, la manipulación postal y la aparición de
álbumes específicos (Staff, 1966). No obstante, la cooperación
internacional no implicó la liberalización automática de la producción privada;
cada país mantuvo su propia legislación sobre fabricación y comercialización (Guereña,
2005).
3. La transformación ilustrada:
guerra, propaganda y primeros ensayos europeos
La transformación en medio
visual fue gradual y multifocal (Staff, 1966). Entre 1870 y 1880
aparecieron tarjetas con dibujos, viñetas, grabados y composiciones
tipográficas. La Guerra Franco-prusiana (1870-1871) fue un laboratorio
clave: la escasez de papel y la necesidad de comunicación militar favorecieron
tarjetas con imágenes patrióticas y regionales (Garófano Sánchez, 2000).
En Alemania destaca August Schwartz,
librero de Oldemburgo, quien emitió el 16 de julio de 1870 una tarjeta
con viñeta de un artillero, considerada una de las primeras ilustradas alemanas
(Staff, 1966). En Francia, Léon Besnardeau, vinculado al
campamento de Conlie, reutilizó tapas de cuadernos (6,6 × 9,8 cm) impresas por
Oberthur de Rennes con el escudo bretón y la inscripción «Guerre de 1870 – Camp
de Conlie» para uso de los soldados (Garófano Sánchez, 2000). Ambos
casos muestran la dualidad de la postal como vehículo propagandístico y recuerdo
personal.
Otros pioneros incluyen al
litógrafo alemán Miesler (ensayos artísticos hacia 1870), al suizo Franz
Borich (vistas fotográficas alpinas en 1872) y las tarjetas británicas con
grabados de Gustave Doré (Staff, 1966; Beegan, 2008).
Estos ejemplos demuestran que la postal ilustrada no tuvo un único origen, sino
que surgió de iniciativas diversas que exploraban las posibilidades visuales de
un soporte ya consolidado administrativamente (Prochaska & Mendelson,
2010).
4. El modelo Gruss aus y la
difusión de las vistas urbanas
En la década de 1880 se difundió el
modelo Gruss aus («Saludos desde»), que combinaba leyendas de
saludo con múltiples vistas litografiadas y marcos ornamentales (Hacking,
2007). Editores suizos como Künzli impulsaron este formato, que
convertía a la ciudad en protagonista mediante selecciones de monumentos y
paisajes pintorescos (Staff, 1966).
El Gruss aus era eficaz
comercialmente porque identificaba rápidamente el lugar y ofrecía atractivos
turísticos, construyendo una imagen territorial selectiva basada en
convenciones visuales y expectativas del viajero (Álvarez, 2018).
Mientras Alemania y Gran Bretaña lideraban la producción europea, España
permanecía en posición secundaria y dependiente de importaciones (Guereña,
2005).
Las Exposiciones Universales
fueron catalizadores clave. La de París 1889 popularizó las tarjetas de
la Torre Eiffel (incluidas las de Léon Libonis), demostrando la capacidad del
soporte para convertir hitos arquitectónicos en recuerdos de masas (Greenhalgh,
1988). La Exposición Colombina de Chicago (1893) trasladó esta
fórmula a EE. UU. con tarjetas oficiales en color y máquinas expendedoras (University
of Maryland, 2024). Finalmente, la Exposición de París 1900 multiplicó
las imágenes urbanas mediante cromolitografía y fototipia, consolidando la
postal como producto visual global (Álvarez, 2018).
5. Evolución de las técnicas de
impresión y reproducción fotográfica
El desarrollo de la postal
ilustrada estuvo ligado a los avances de las artes gráficas (Riat,
2006). La litografía reproducía dibujos mediante matriz plana; la cromolitografía
añadía color con múltiples piedras registradas, ofreciendo resultados
atractivos pero complejos (Beegan, 2008). Es crucial distinguir entre
postal ilustrada y postal fotográfica: la ilustración precedió a la
reproducción fotográfica industrial (Mustalish, 1997).
Entre los procedimientos
fotomecánicos destacó la fototipia, basada en gelatina bicromatada,
ideal para reproducir gradaciones tonales en vistas arquitectónicas y
paisajísticas (Boadas et al., 2001). El fotograbado permitió
integrar imagen y texto en un mismo proceso, abaratando costes y transformando
fotografías únicas en productos editoriales masivos (Riat, 2006). La
cromolitografía siguió usándose para ornamentación y coloreado manual de fotos
monocromas, lo que no debe confundirse con fotografía en color directa (Sánchez
Vigil, 2001).
La identificación técnica exige
examinar papel, superficie y estructura de la imagen; ni la reproducción
digital ni el pie editorial bastan por sí solos para determinar la técnica
empleada (Boadas et al., 2001).
6. Consolidación comercial,
turismo y coleccionismo internacional
En las últimas décadas del XIX, la
postal se integró en circuitos comerciales mediante librerías, bazares, hoteles
y estaciones (Guereña, 2005). La organización por series numeradas
facilitó pedidos y colecciones, convirtiendo vistas y monumentos en productos
de consumo (Staff, 1966). El turismo fue motor principal: la postal
funcionaba como testimonio simbólico de presencia y medio para compartir la
experiencia del viaje (Prochaska & Mendelson, 2010).
Paralelamente surgió la cartofilia:
las tarjetas pasaron de objetos circulatorios a elementos de colección y
memoria, ordenados por países, ciudades o temas (Guereña, 2005). Los
repertorios visuales se ampliaron a tipos regionales, fiestas, arte y
exotismos, satisfaciendo intereses diversos (Hacking, 2007). La postal
adquirió dimensiones de divulgación visual, publicidad y representación
territorial, creando una memoria compartida pero también una imagen
simplificada y comercializable de la modernidad (Guereña, 2005).
Entre 1869 y 1900, la tarjeta
evolucionó de instrumento administrativo a producto de la industria gráfica,
el turismo y la cultura visual de masas, sentando las bases de su expansión en
el siglo XX (Henkin, 1998).
CAPÍTULO 2. EL CASO ESPAÑOL:
NACIMIENTO Y DESARROLLO DE LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA (1873-1887)
1. La introducción de la tarjeta
postal en España: retraso administrativo y primeros antecedentes
La implantación española fue tardía
debido a la inestabilidad política, la lentitud administrativa y las
restricciones a la iniciativa privada (Guereña, 2005). La Real Orden de
mayo de 1871 autorizó la tarjeta postal, pero durante dos años hubo un vacío
operativo que aprovechó la iniciativa privada (Rodríguez Gutiérrez, 2000).
Entre 1871 y 1873 surgieron más de treinta modelos privados que imitaban
dimensiones postales pero requerían franqueo ordinario (Boix Felip, 2002).
Destaca la tarjeta de Álvar
Verdaguer para la Biblioteca Catalana (Barcelona, 1872), considerada por
Boix Felip una de las primeras privadas ilustradas documentadas, reflejo del
dinámico contexto editorial barcelonés (Boix Felip, 2002). También
Mariano Pardo de Figueroa (doctor Thebussem) impulsó en 1873 una tarjeta
satírica crítica con la burocracia, mostrando el potencial del soporte como
comentario social (Rodríguez Gutiérrez, 2000). Otros nombres incluyen a
Abelardo de Carlos y A. Emperaile, aunque sin prioridad absoluta demostrada (Guereña,
2005).
2. El primer entero postal
oficial y el monopolio estatal (1873-1886)
El primer entero postal oficial
salió a la venta el 1 de diciembre de 1873 durante la Primera República,
con franqueo de cinco céntimos y diseño funcional sin ilustraciones
comerciales (Carrasco Marqués, 1992). Incorporaba inscripciones
republicanas y alegorías políticas, actuando como soporte de representación
institucional cotidiana (Alonso Robisco, 2019).
Según Guereña, circularon unas 320.000
unidades el primer año, pero hacia 1877 su uso cayó al 0,3% de los objetos
postales, revelando dificultades de consolidación social (Carrasco Marqués,
1992). Curiosamente, enteros republicanos siguieron circulando durante la
Restauración junto a emisiones alfonsinas, mostrando desajustes entre
circulación material y cambios políticos (Alonso Robisco, 2019).
La Real Orden de 8 de noviembre
de 1873 prohibió la edición privada, reforzando el monopolio estatal
para proteger ingresos públicos. Esto frenó el desarrollo de la industria
gráfica española respecto a Europa durante trece años (López Hurtado, 2013).
3. La liberalización de 1887 y
la apertura a la iniciativa privada
La autorización de tarjetas
privadas en 1887 fue un cambio decisivo (López Hurtado, 2013).
Estas debían usar sellos adhesivos (no franqueo impreso), permitiendo
desarrollo editorial bajo control postal. La medida favoreció la
especialización de talleres, colaboración fotógrafo-impresor y nuevas
estrategias comerciales, coincidiendo con el creciente interés por la
fotografía y el patrimonio (Sánchez Vigil, 2011). Aunque no generó una
gran industria inmediata, creó las condiciones jurídicas para la producción de
la década de 1890 (Carrasco, 2005).
4. El IV Centenario de 1892 y el
despertar de la producción ilustrada
El IV Centenario del
Descubrimiento de América (1892) estimuló la producción de recuerdos
conmemorativos (BNE, 2012). Las Exposiciones Histórico-Americana e
Histórico-Europea en Madrid (noviembre 1892-junio 1893) reunieron documentos y
arte, generando un contexto favorable para la representación visual nacional (Muñoz
Burbano, 2021).
La demanda de recuerdos y las
técnicas de reproducción gráfica impulsaron nuevas tarjetas privadas, algunas
inspiradas en el entero oficial, con membretes e ilustraciones litográficas. Se
consolidó la división espacial: anverso para imagen, reverso para mensaje y
franqueo, transformando la postal en producto cultural y comercial además de
instrumento epistolar (BNE, 2014).
LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA EN
ESPAÑA (1887–1896)
Formación del mercado, técnicas
de impresión y repertorios temáticos
CAPÍTULO 3. FORMACIÓN DEL
MERCADO Y PRIMERAS POSTALES ILUSTRADAS EN ESPAÑA (1890–1896)
1.1. La formación de un mercado
editorial
Entre 1890 y 1896 se establecieron
las bases empresariales y culturales para la consolidación de la tarjeta
postal ilustrada en España. La actividad editorial adquirió continuidad y
la postal comenzó a dejar de ser únicamente un soporte administrativo para
convertirse en un producto gráfico destinado al consumo. Este cambio no fue
solo consecuencia de la incorporación de imágenes: exigió organizar la
selección de fotografías, la preparación de originales, la impresión de
tiradas, la incorporación de leyendas y la distribución comercial. El editor
pasó a actuar como intermediario entre fotógrafos, impresores, vendedores y
compradores (Guereña, 2005; Sánchez Vigil, 2001).
La tarjeta reunió dos dimensiones
complementarias. Por una parte, conservó su función práctica como medio de
correspondencia; por otra, adquirió un valor visual y simbólico gracias a las
imágenes que reproducía. Una misma pieza podía ser un mensaje para quien la
enviaba, un recuerdo para quien la recibía, una mercancía para el
establecimiento que la vendía y una pieza de colección para quien la
conservaba. Esta pluralidad de usos explica que la postal ilustrada se
desarrollara simultáneamente como medio de comunicación y como objeto cultural (Guereña,
2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
1.2. Hauser y Menet: empresa,
fotografía y reproducción
La fundación de Hauser y Menet en
Madrid en 1890 constituye uno de los hitos principales de esta etapa. La
empresa fue creada por los fotógrafos suizos Oscar Hauser Müller y Adolfo Menet
Kurstiner y se especializó en la reproducción de imágenes mediante **fototipia**.
Su importancia radicó en reunir conocimientos fotográficos, capacidad técnica y
organización comercial: la selección de vistas, la preparación de los
originales, la impresión, la inclusión de textos y la distribución podían
coordinarse dentro de una misma estructura editorial (Biblioteca Nacional de
España, 2019; Sánchez Vigil, 2001; Teixidor Cadenas, 1999).
La fototipia permitió
reproducir imágenes fotográficas con gradaciones tonales y detalles adecuados
para vistas urbanas y arquitectónicas. La empresa contribuyó así a convertir
fotografías en productos reproducibles y comercializables. Entre sus primeras ediciones
se encuentra *Recuerdo de Madrid*, y posteriormente desarrolló series como
*España ilustrada*. También encargó vistas a Francisco Pérez Linares y trabajó
con publicaciones como el *Boletín de la Sociedad Española de Excursiones* y
*Blanco y Negro*, con la compañía ferroviaria MZA y con artistas como Cecilio
Pla y José Jiménez Aranda. Estas colaboraciones conectaron la edición postal
con la prensa, la ilustración artística y la difusión de imágenes ferroviarias
y turísticas (Carrasco Marqués, 1992; Docutren, 2012; Biblioteca Nacional de
España, 2019).
La relevancia de Hauser y Menet no
debe medirse únicamente por sus primeros ejemplares. Su sistema de catálogos y
series geográficas contribuyó a organizar el mercado. La fuente bibliográfica
indica que hacia 1914 su catálogo superaba las 2.300 vistas; esta cifra
corresponde a una etapa posterior y se incluye aquí como referencia de la
dimensión que alcanzó la empresa, no como producción limitada al periodo
1890–1896 (Carrasco Marqués, 1992).
1.3. Los primeros ejemplares y
la cronología de circulación
Los primeros ejemplares españoles
conservados son escasos y deben estudiarse distinguiendo entre fecha de
impresión, edición y circulación postal. Carreras y Candi mencionó dos fototipias
de Granada realizadas en Alemania en 1890, con una tirada de 2.000 ejemplares
que, según la información recogida, no llegó a ponerse a la venta. Por tanto,
la existencia de una tirada impresa no demuestra que las tarjetas fueran
comercializadas ni que circularan por correo (Carreras y Candi, 1903;
Carrasco Marqués, 2009).
La tarjeta *Recuerdo de Madrid*,
editada por Hauser y Menet, constituye el ejemplar español más antiguo con
circulación documentada en los materiales consultados. Fue enviada de Madrid a
Barcelona el 21 de octubre de 1892; se conoce también otro ejemplar remitido
desde Madrid a Pisa el 1 de noviembre del mismo año. La tarjeta reunía varias
vistas de la capital y se relacionaba con el modelo europeo de recuerdo de una
localidad. La fecha de circulación comprobada ofrece una referencia más sólida
que una fecha de impresión estimada (Carrasco Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
Otro caso temprano es la tarjeta
litográfica de A. Thellung Zürich para el Hotel Santa Catalina, en Las Palmas.
Aunque se ha propuesto que pudo imprimirse en 1892, el ejemplar más antiguo
conocido fue enviado el 30 de marzo de 1893. La diferencia entre la fecha
probable de edición y la primera circulación conservada debe mantenerse para no
convertir una hipótesis cronológica en una certeza (Carreras y Candi, 1903;
Carrasco, 2005).
Entre los ejemplares de los años
siguientes figuran *Recuerdo de Barcelona*, de Hauser y Menet; *Recuerdo de
Bilbao*, comercializada por Landaburu Hermanas en 1893; tarjetas de Valencia
mataselladas en 1894; *Saludos de Las Palmas*, de 1895, impresa en fototipia
negra y con vistas de la catedral y del Hotel Santa Catalina; y una tarjeta de
San Sebastián con cuatro vistas dibujadas. La variedad de estos ejemplos
demuestra que la primera producción no respondió a una única técnica ni a un
solo modelo gráfico (Carrasco, 2005).
Durante esta fase también
circularon en España tarjetas importadas, especialmente modelos del tipo *Gruss
aus* («Saludos desde»), procedentes de editores extranjeros como German
Schulze, Seyfert & Tranck y Neurdein Frères. Su presencia evidencia que el
mercado español inicial se apoyó parcialmente en la producción europea,
mientras se desarrollaban las iniciativas editoriales nacionales (Almarcha
Núñez-Herrador, 2007; Carrasco, 2005).
1.4. La ciudad y el monumento
como primeras imágenes
Las vistas urbanas y
monumentales ocuparon un lugar destacado en el repertorio inicial.
Catedrales, ayuntamientos, plazas, calles, estaciones, paseos y edificios
históricos ofrecían motivos reconocibles que podían funcionar como síntesis
visual de una localidad. La tarjeta incorporó a la circulación interpersonal
imágenes que ya estaban presentes en álbumes fotográficos, libros ilustrados,
grabados y publicaciones periódicas (Hacking, 2007; Sánchez Vigil, 2001).
La imagen monumental no constituía
una representación completa de la ciudad. Los editores tendían a seleccionar
espacios considerados bellos, representativos o dignos de recuerdo. Las zonas
industriales, los barrios obreros, los espacios de pobreza y los lugares asociados
a conflictos sociales podían quedar relegados. Por ello, la postal debe
entenderse como una selección editorial condicionada por criterios estéticos y
comerciales, no como un inventario neutral de la realidad urbana (Fernández
Beviá, 2014; Prochaska y Mendelson, 2010).
1.5. Fotografía, edición y valor
documental
La fotografía aportó a la postal
una apariencia de fidelidad que favoreció su aceptación, pero la imagen impresa
no era una reproducción necesariamente neutral del lugar. El fotógrafo decidía
el punto de vista, el encuadre, el momento y los elementos que quedaban fuera
de la toma. El editor podía escoger una imagen entre varias, recortarla,
modificar su composición, añadir un título o integrarla en una serie. Además,
el proceso de reproducción podía alterar contrastes, detalles y tonalidades (Boadas
et al., 2001; Sánchez Vigil, 2001).
En consecuencia, la tarjeta postal
constituye una fuente documental valiosa, pero no ofrece una representación
exhaustiva ni imparcial. Para estudiarla es necesario considerar la cadena
completa de producción y diferenciar la autoría fotográfica de la edición y de
la impresión. El nombre que aparece en una tarjeta puede identificar al editor
o distribuidor y no necesariamente al fotógrafo que realizó la toma (Boadas
et al., 2001; Carrasco, 2005).
1.6. Viaje, comunicación y
reverso postal
La postal facilitó la comunicación
de las experiencias de viaje. El remitente podía enviar una imagen del lugar
visitado y acompañarla de un mensaje breve; el destinatario recibía a la vez
una noticia y una representación visual del destino. La imagen aportaba parte
del contenido, por lo que el texto podía limitarse a un saludo, una referencia
a la estancia o una expresión afectiva. La tarjeta no solo documentaba el
turismo: también contribuía a difundir imágenes de los destinos y a construir
expectativas sobre ellos (Guereña, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
El reverso permite estudiar
prácticas que no siempre aparecen en los catálogos editoriales: nombres,
direcciones, fechas, saludos, noticias familiares, referencias a viajes,
fórmulas de cortesía y marcas postales. La brevedad del mensaje respondía a las
características del soporte y a las convenciones del intercambio cotidiano. Al
viajar sin sobre, el texto quedaba potencialmente expuesto a la lectura de
otras personas durante el tránsito, circunstancia que condicionaba los
contenidos que podían escribirse (Henkin, 1998; López Hurtado, 2013).
1.7. Mujeres, clases sociales y
representación
Las mujeres aparecen en las
tarjetas como sujetos de retratos, escenas familiares, actividades domésticas,
indumentarias regionales y composiciones relacionadas con la belleza o la
sociabilidad. Es necesario distinguir esta presencia representada de su
participación efectiva en la producción, venta, envío y recepción de tarjetas.
Las imágenes podían presentar a las mujeres como figuras individuales o
convertirlas en tipos generales asociados a una región, un oficio o una
categoría social (Prochaska y Mendelson, 2010; Fernández Beviá, 2014).
La domesticidad, la maternidad, la
juventud y la belleza podían convertirse en motivos comerciales y construir
modelos idealizados de feminidad. Estas imágenes no deben interpretarse como
reflejo directo de la realidad de las mujeres españolas, sino como
representaciones condicionadas por convenciones visuales y expectativas editoriales.
También conviene diferenciar las postales galantes, las imágenes de coquetería,
las representaciones eróticas y las producciones pornográficas: aunque puedan
compartir códigos visuales, no constituyen una misma categoría y requieren
atender a su composición, grado de explicitud, presentación comercial y público
previsto.
1.8. Balance del periodo
1890–1896
Entre 1890 y 1896 se consolidaron
las condiciones empresariales y culturales para la expansión de la tarjeta
postal ilustrada. La fundación de Hauser y Menet, la aparición de
ejemplares con circulación documentada, la incorporación de vistas urbanas y
monumentales y la convivencia de tarjetas nacionales e importadas muestran
una fase de formación. Todavía no se había alcanzado la producción seriada ni la
amplitud temática de los años siguientes, pero ya estaban presentes los
elementos esenciales del nuevo medio: organización editorial, fotografía
reproducible, comercialización, correspondencia interpersonal y relación
creciente con el ocio y el turismo.
CAPÍTULO 4. EXPANSIÓN EDITORIAL,
TÉCNICAS DE IMPRESIÓN Y DIVERSIFICACIÓN TEMÁTICA (1897–1900)
2.1. La producción seriada y la
consolidación del mercado
Entre 1897 y 1900 la tarjeta
postal ilustrada española avanzó hacia una producción más organizada, diversificada
y reconocible. La edición de series numeradas permitió ofrecer conjuntos de
imágenes comercializados de forma individual o como partes de una colección. La
serie facilitaba al editor la planificación de la producción, la ampliación del
catálogo y la identificación de los ejemplares; para el comprador, permitía
reunir varias vistas de una localidad o imágenes de diferentes lugares (Carrasco,
2005; Sánchez Vigil, 2011).
El hito más destacado fue el
inicio, en 1897, de la **Serie General de Hauser y Menet**, descrita en
la bibliografía como un conjunto de 690 tarjetas numeradas. Su repertorio
incluía vistas, motivos taurinos, reproducciones de pinturas del Museo del
Prado e ilustraciones procedentes de publicaciones como *Blanco y Negro*. La
numeración y la continuidad editorial transformaron la postal en un producto
con identidad propia: el comprador podía buscar una vista concreta, adquirir
varias tarjetas relacionadas o intentar completar una serie (Carrasco
Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
La producción de Hauser y Menet no
fue la única. La distribución incluyó librerías y comercios como Romo y Füssel
y Landaburu Hermanas. Entre los editores y productores citados para estos años
figuran Hans Wilhelm, José Battaglia, Künzli Frères, López Editor y la Litografía
M. Pujadas. Muchas tarjetas llevaban rótulos como «Recuerdo de», fórmula que
identificaba el lugar y reforzaba su función como recuerdo de viaje (Carrasco,
2005).
Madrid: Policarpio Sanz
Calleja, Romo y Füssel.
Cataluña: Amadeo Mauri
(Gerona); Hermenegildo Miralles (Barcelona, 50 escudos provinciales ilustrados
por José Triadó).
País Vasco: Landaburu
Hermanas (Bilbao); Neurdein Frères (San Sebastián, Fuenterrabía).
Andalucía: Pablo
Dümmatzen (Málaga, litografía color); José Gómez (Granada); Editorial Malagueña
(~80 postales).
Canarias: Bazar Alemán,
Lorenzo y Franchy, A. Gerber, Rudolf Schimron, Albert Aust, Litografía Romero;
Hugo Knobloch (Saludos de Orotava).
Otras: Eugenio Krapf
(Vigo); Librería Calón (Salamanca, 20 vistas); Ramón Ortega (Valencia) (Carrasco,
2005).
Este panorama plural combinó
grandes empresas con talleres regionales, creando un mercado diverso en
escalas, técnicas y repertorios (Sánchez Vigil, 2011).
2.2. Las técnicas de impresión:
coexistencia de procedimientos
La producción de 1897–1900 no
dependió de una sola técnica. **Fototipia, litografía, cromolitografía
y fotocromo** coexistieron y respondieron a necesidades diferentes. La
elección del procedimiento dependía del tipo de imagen, del resultado visual
buscado, de la tirada y de las posibilidades del taller. Por ello, no debe
identificarse automáticamente toda postal con fotografía ni atribuir a todos
los ejemplares un único método de impresión (Boadas et al., 2001; Riat,
2006; Carrasco, 2005).
Fototipia
La **fototipia** fue
especialmente adecuada para reproducir fotografías con gradaciones tonales. Se
basaba en una capa de gelatina bicromatada cuya respuesta a la luz y al agua
permitía retener la tinta de manera diferenciada. Su superficie producía un
grano característico y hacía posible reproducir medios tonos y transiciones
entre luces y sombras sin depender necesariamente de una trama geométrica
regular. Estas cualidades resultaban útiles para vistas urbanas, paisajes,
edificios, interiores y monumentos (Riat, 2006; Boadas et al., 2001).
La fototipia permitió
obtener múltiples ejemplares a partir de una matriz y convertir una fotografía
en una serie comercial. Hauser y Menet la utilizó de forma destacada; también
se documentan tarjetas como *Saludos de Las Palmas* de 1895 impresas en fototipia
negra. La identificación de esta técnica exige examinar el original, la
superficie, el papel y la estructura del grano: una reproducción digital no
siempre permite determinar con seguridad el procedimiento (Riat, 2006;
Carrasco, 2005).
Litografía
La **litografía** se utilizó
para reproducir dibujos, escenas, composiciones gráficas y elementos
ornamentales. Permitía trabajar con imágenes dibujadas y mantener una relación
directa entre el diseño gráfico y la impresión. En el periodo estudiado
aparecen, entre otros ejemplos, la tarjeta de A. Thellung Zürich para el Hotel
Santa Catalina y ediciones regionales como las vinculadas a Pablo Dümmatzen en
Málaga. La existencia de tarjetas dibujadas, como las vistas de San Sebastián,
confirma que la producción ilustrada no se limitaba a imágenes fotográficas (Carreras
y Candi, 1903; Carrasco, 2005).
Cromolitografía y tarjetas en
color
La **cromolitografía**
incorporaba color mediante varias piedras o planchas, cada una correspondiente
a una tinta que debía registrarse correctamente. El procedimiento permitía
obtener tarjetas vistosas, aunque requería trabajo especializado y coordinación
entre las distintas impresiones. La documentación citada atribuye a Hauser y
Menet la publicación, en 1897, de quince tarjetas en cromolitografía,
consideradas pioneras entre las vistas españolas en color. También se menciona
la producción litográfica en color de Pablo Dümmatzen en Málaga y la serie de
escudos provinciales de Hermenegildo Miralles en Barcelona (Carrasco
Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
Fotocromo y coloreado de
imágenes fotográficas
El **fotocromo** y otros
procedimientos de reproducción cromática permitían colorear imágenes
fotográficas originalmente monocromas mediante tintas y matrices. El color no
procedía necesariamente de una toma fotográfica realizada directamente en
color, sino de una reconstrucción posterior, interpretativa y comercial. Por
ello, al estudiar una postal coloreada es importante distinguir entre
fotografía en color y fotografía monocroma reproducida o coloreada mediante
procedimientos gráficos (Riat, 2006; Beegan, 2008).
Diferencias entre fotografía
directa e impresión fotomecánica
También debe diferenciarse la copia
fotográfica directa de la reproducción fotomecánica. En la primera, la imagen
se forma por acción de la luz sobre un papel sensibilizado; en la segunda, la
imagen se transfiere mediante tinta desde una matriz de impresión. Ambas
modalidades coexistieron. La apariencia visual por sí sola, especialmente en
reproducciones digitales, no basta para identificar el procedimiento: deben
considerarse el papel, la superficie, la textura, el grano y los indicios
materiales del ejemplar (Boadas et al., 2001; Riat, 2006).
2.3. Los temas de las tarjetas:
ciudades, monumentos e infraestructuras
Las **vistas urbanas y
monumentales** siguieron siendo uno de los temas principales. Calles,
plazas, edificios públicos, catedrales, monumentos y panorámicas ofrecían
imágenes reconocibles de las localidades. La repetición de estos motivos
contribuyó a formar un repertorio visual de España y a difundir imágenes de
ciudades entre personas que no las habían visitado. Sin embargo, la presencia
desigual de unas localidades respecto de otras dependía también de la actividad
turística, la disponibilidad de fotógrafos, la capacidad de distribución y el
interés comercial atribuido por los editores (Carrasco, 2005; Fernández
Beviá, 2014).
Junto a los monumentos aparecieron
imágenes de **infraestructuras ferroviarias y portuarias**, estaciones,
puertos y otros elementos asociados a la movilidad y a la modernización. Estos
motivos conectaban la representación de los lugares con las formas de acceso y
circulación que hacían posible el viaje. La relación de Hauser y Menet con la
compañía ferroviaria MZA y la existencia de material postal ferroviario muestran
la conexión entre imagen, transporte y actividad editorial (Docutren, 2012;
Biblioteca Nacional de España, 2019).
2.4. Paisajes y mirada turística
Las tarjetas de **paisajes**
ampliaron el repertorio más allá de las ciudades. Montañas, costas, playas,
valles, puertos y espacios rurales podían presentarse como imágenes de la
singularidad de un territorio. El paisaje no era una representación puramente
descriptiva: el fotógrafo y el editor seleccionaban los elementos que podían
resultar atractivos. En unas tarjetas aparecía como naturaleza contemplativa;
en otras se combinaba con hoteles, paseos, caminos, estaciones, puentes,
tranvías o instalaciones turísticas (Carrasco, 2005; Prochaska y Mendelson,
2010).
La postal contribuía así a
transformar un lugar en destino. La imagen anticipaba la experiencia del
visitante y podía influir en sus expectativas. La presencia de infraestructuras
y establecimientos turísticos mostraba, además, que la naturaleza representada
estaba conectada con las condiciones materiales que permitían llegar a ella y
disfrutarla.
2.5. Tipos populares,
costumbrismo e identidades regionales
Las tarjetas de **tipos
populares** y escenas **costumbristas** representaban la diversidad
territorial mediante personas, trajes, oficios y actividades cotidianas. El
traje regional, el trabajo tradicional o una escena de costumbres podían
convertirse en signos visuales de una región. Estas imágenes contribuían a
singularizar localidades, pero también podían simplificar realidades sociales
complejas y convertir a una persona en representante de una identidad colectiva
que no necesariamente compartía toda la población (Carrasco, 2005; Fernández
Beviá, 2014).
En ocasiones, estas
representaciones respondían a una mirada externa: el sujeto fotografiado
aparecía como objeto de observación y el comprador como espectador. Esta
cuestión resulta especialmente relevante en imágenes de personas de clases
populares y comunidades rurales. Para interpretarlas conviene preguntar quién
aparece, quién realizó la fotografía, quién la publicó, quién la compró y qué
idea del territorio se difundía (Prochaska y Mendelson, 2010).
2.6. Tauromaquia, arte y
heráldica
La diversificación temática incluyó
**motivos taurinos**, que formaron parte del repertorio de la Serie General
de Hauser y Menet. También se incorporaron reproducciones de **pinturas del
Museo del Prado** e ilustraciones procedentes de *Blanco y Negro*. Estas
tarjetas trasladaban al formato postal imágenes artísticas y editoriales que
podían circular y conservarse fuera de los espacios originales de exposición o
publicación (Carrasco Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
Otro conjunto significativo fue el
de los **escudos provinciales**. La litografía Hermenegildo Miralles, en
Barcelona, publicó una serie de cincuenta tarjetas con escudos de las
provincias españolas ilustrados por José Triadó. La serie vinculaba diseño
gráfico, heráldica e identidad territorial y demuestra que la postal podía
representar símbolos administrativos, además de monumentos, paisajes y
escenas de costumbres (Carrasco, 2005).
2.7. Distribución territorial y
productores regionales
La expansión editorial no se limitó
a Madrid. En esta etapa participaron productores y comerciantes de distintas
regiones. En Madrid aparecen Policarpio Sanz Calleja y Romo y Füssel; en
Cataluña, Amadeo Mauri, con vistas de Gerona, y Hermenegildo Miralles, en
Barcelona; en el País Vasco, Landaburu Hermanas, en Bilbao, y Neurdein Frères,
con vistas de San Sebastián y Fuenterrabía. La actividad regional combinaba
editores, talleres litográficos, librerías y distribuidores (Carrasco, 2005).
En Andalucía se citan Pablo
Dümmatzen, en Málaga, con producción litográfica en color; José Gómez, en
Granada; y Editorial Malagueña, con un conjunto de aproximadamente ochenta
postales. En Canarias participaron Bazar Alemán, Lorenzo y Franchy, A. Gerber,
Rudolf Schimron, Albert Aust y la Litografía Romero; Hugo Knobloch editó
la serie *Saludos de Orotava*. En otras localidades aparecen Eugenio Krapf, en
Vigo; Librería Calón, en Salamanca, con veinte vistas; y Ramón Ortega, en
Valencia (Carrasco, 2005).
Este mapa de productores muestra un
mercado plural, formado tanto por empresas con mayor capacidad de producción
como por talleres y comerciantes regionales. La diversidad de agentes generó
diferencias en técnicas, formatos, calidad y repertorios. También evidencia que
la postal ilustrada española no fue un fenómeno exclusivamente madrileño, sino
una red de iniciativas locales conectadas con circuitos de distribución más
amplios (Sánchez Vigil, 2011; Carrasco, 2005).
2.8. Circulación, franqueo y
reglamentación de 1898
Muchas tarjetas del periodo fueron
enviadas por turistas extranjeros a sus países de origen, circunstancia que
puede ayudar a explicar la escasez de ejemplares circulados conservados en
colecciones españolas. Los sellos y matasellos permiten estudiar fechas y
trayectos, pero no deben confundirse con la fecha de impresión. El sello
conocido como **«Pelón»**, con la imagen de Alfonso XIII niño, aparece
como franqueo característico en los ejemplares estudiados; su presencia puede
aportar información sobre la circulación, pero debe analizarse junto con el
matasellos y otros indicios (Almarcha Núñez-Herrador, 2007; Carrasco, 2005).
El **Real Decreto de 7 de junio
de 1898**, que aprobó el Reglamento del servicio de Correos, estableció
para las tarjetas privadas unas dimensiones máximas de **14 × 9 centímetros**.
La normalización facilitó la fabricación, manipulación y clasificación de los
ejemplares. Según la interpretación recogida por Carrasco, las tarjetas de
tamaño algo superior podrían haberse editado antes del verano de 1898; esta
datación relativa debe comprobarse en cada caso mediante el examen del ejemplar
y de su circulación (Carrasco Marqués, 2009; Rodríguez Gutiérrez, 2000).
2.9. Coleccionismo y nuevos usos
de la postal
El crecimiento de la producción favoreció
el coleccionismo. Las tarjetas podían reunirse por ciudades, editores,
temas, series, técnicas o características materiales. La fundación del **Poste-Card
Club en 1899** constituye un indicador de la organización de los
aficionados. Los coleccionistas podían demandar series completas, intercambiar
ejemplares y establecer criterios de clasificación; la postal pasaba así de ser
una comunicación recibida a convertirse en una pieza que debía conservarse,
ordenarse y compararse (Carrasco, 2005).
La tarjeta podía enviarse como
recuerdo, conservarse como imagen de una ciudad, intercambiarse entre
coleccionistas o venderse de nuevo. Su trayectoria podía prolongarse más allá
de su primera función postal, lo que explica su valor como fuente para estudiar
arquitectura, paisajes, transportes, indumentaria, actividades sociales
y formas de representación territorial. Las asociaciones y cifras de afiliación
mencionadas en la bibliografía requieren, no obstante, contraste documental: la
existencia de un club no permite deducir por sí sola su implantación ni el
número de participantes.
2.10. Balance del periodo
1897–1900
Entre 1897 y 1900 se consolidaron
la producción seriada, la organización editorial, la diversificación técnica y
temática, la expansión regional y el coleccionismo. La fototipia
mantuvo su importancia para las vistas fotográficas; la litografía
permitió reproducir dibujos y ornamentos; la cromolitografía amplió las
posibilidades del color; y el fotocromo ofreció soluciones para colorear
imágenes monocromas. En paralelo, el repertorio se extendió desde las vistas
urbanas y monumentales hacia paisajes, infraestructuras, tipos
populares, costumbrismo, tauromaquia, arte y heráldica.
Al terminar 1900, la tarjeta
postal ilustrada española constituía un mercado plural conectado con
modelos europeos. Era simultáneamente un medio de comunicación, un recuerdo
turístico, un producto gráfico y un objeto coleccionable. La selección de
imágenes seguía dependiendo de decisiones editoriales y comerciales, por lo que
su valor histórico reside tanto en lo que muestra como en los criterios que
determinaron qué lugares, personas y temas merecieron ser reproducidos (Guereña,
2005; López Hurtado, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010).
BIBLIOGRAFÍA
Referencias reunidas a partir de
los documentos facilitados. Se han normalizado en formato APA 7 con los datos
disponibles; los datos bibliográficos no presentes en las fuentes no se han
completado por inferencia.
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