La Fotografía Antropológica en la Tarjeta Postal en España Siglo XIX

1. Introducción: El Encuentro entre Fotografía y Antropología

La segunda mitad del siglo XIX marcó un momento histórico sin precedentes en el que dos disciplinas emergentes, la fotografía y la antropología, convergieron para crear un nuevo paradigma de documentación y representación de la realidad social. En España, este encuentro adquirió características particulares que se materializaron de manera significativa en el medio de la tarjeta postal ilustrada, constituyendo un corpus documental de extraordinario valor para el análisis de las mentalidades, identidades y construcciones visuales de la alteridad en el contexto decimonónico español.

La fotografía antropológica en las tarjetas postales españolas del siglo XIX no debe ser entendida únicamente como un registro técnico de tipos populares, sino como un complejo sistema de representación que operaba simultáneamente como documento etnográfico, instrumento de propaganda turística y vehículo de construcción identitaria nacional. Este fenómeno se inscribe en el marco más amplio de lo que Edwards (1992) denomina "etnografía de la experiencia", donde la imagen fotográfica trasciende su función meramente ilustrativa para convertirse en un elemento constitutivo del discurso antropológico.

2. Marco Teórico y Metodológico: La Fotografía como Fuente Histórica

La utilización de la fotografía como fuente documental requiere, como señala Lara López (2005), una metodología específica que permita "desmenuzar los códigos visuales y los estereotipos" propios del período histórico estudiado. En el contexto de la España decimonónica, las imágenes fotográficas incorporadas a las tarjetas postales funcionaban como "textos visuales" (Riego, 2001) que debían ser leídos e interpretados dentro de sus coordenadas culturales y socio-políticas específicas.

La metodología de análisis debe considerar, siguiendo los postulados de Burke (2001), tanto los aspectos formales de la imagen (técnica fotográfica empleada, composición, encuadre) como los contextuales (circunstances de producción, circulación y recepción). En el caso específico de las tarjetas postales, resulta fundamental atender a su naturaleza híbrida como objetos que combinan imagen, texto y función comunicativa, constituyendo lo que Guereña (2005) define como un "medio de comunicación, a la vez escrita y visual".

3. Los Antecedentes: La Construcción de la Mirada Fotográfica en España

3.1. Los Pioneros de la Fotografía Española

La llegada de la fotografía a España se produjo de manera prácticamente inmediata tras el anuncio oficial del daguerrotipo en París en 1839. Los primeros fotógrafos que trabajaron en territorio español fueron, mayoritariamente, extranjeros europeos que encontraron en la península ibérica un territorio propicio para el desarrollo de sus proyectos documentales y comerciales.

Charles Clifford (c.1820-1863), fotógrafo galés establecido en Madrid desde 1850, fue uno de los pioneros en la creación de una imagen sistematizada de España. Su trabajo, caracterizado por un rigor técnico excepcional y una visión compositiva influenciada por los códigos estéticos del romanticismo, sentó las bases para la posterior fotografía de tipos populares. Clifford desarrolló lo que Lenaghan (2024) denomina el "primer fotolibro español" con su obra "A Photographic Scramble Through Spain", donde combinaba imagen y texto para ofrecer una visión "ajustada y veraz" de la realidad española.

Por su parte, Jean Laurent (1816-1886), fotógrafo francés afincado en Madrid desde 1857, desarrolló el proyecto fotográfico más ambicioso y sistemático de la España decimonónica. Su obra, que comprende más de 12.000 negativos de vidrio, abarcó desde el retrato oficial hasta la documentación exhaustiva de tipos populares, constituyendo lo que Teixidor (2018) califica como "el mejor retrato de la sociedad española de la segunda mitad del siglo XIX".

3.2. La Fotografía de Tipos Populares: Entre el Documento y el Estereotipo

La representación fotográfica de tipos populares en España se desarrolló siguiendo dos modalidades principales: la fotografía de estudio, caracterizada por escenarios artificiales y poses codificadas, y la fotografía "d'après nature" (al natural), que buscaba captar a los sujetos en su contexto real. Esta última modalidad, pionera en la obra de Laurent, supuso una innovación metodológica que anticipaba las prácticas de la etnografía visual del siglo XX.

La Sociedad Antropológica Española desempeñó un papel crucial en la sistematización de estas prácticas fotográficas. Con motivo de la boda real de Alfonso XII en 1878, se realizó un ambicioso proyecto de documentación fotográfica de tipos populares de todas las regiones españolas, que posteriormente sería utilizado como material de base para la producción de tarjetas postales (López Mondéjar, 2000).

4. La Tarjeta Postal Ilustrada: Génesis y Desarrollo en España

4.1. Orígenes y Consolidación del Medio

La tarjeta postal apareció oficialmente en España en 1871, aunque su uso práctico no se generalizó hasta 1873. Las primeras tarjetas postales ilustradas españolas datan de 1892 y fueron producidas por la Casa Hauser y Menet, establecimiento fundado por dos empresarios suizos en Madrid en 1890. Estas primeras producciones llevaban por título "Recuerdo de Madrid" y presentaban una composición fotográfica formada por cuatro viñetas que mostraban lugares emblemáticos de la capital.

El éxito comercial de las tarjetas postales ilustradas fue extraordinario. Según los datos proporcionados por Guereña (2005), de las aproximadamente 2.500 tarjetas postales de tipo distinto emitidas en el siglo XIX español, el 40% correspondía a la producción de Hauser y Menet. Esta proliferación debe entenderse en el contexto más amplio de lo que Riego (2011) denomina la "democratización de la imagen", proceso por el cual la fotografía dejó de ser un privilegio de las élites para convertirse en un bien de consumo accesible a las clases medias urbanas.

4.2. La Construcción Visual de España: Paisaje, Monumentos y Tipos

Las tarjetas postales ilustradas españolas del siglo XIX operaban siguiendo tres categorías temáticas principales: las vistas fotográficas de ciudades y monumentos, las colecciones de "tipos del país" y las "escenas típicas". Esta clasificación respondía tanto a criterios comerciales como a una determinada concepción epistémica sobre la representación de la identidad nacional y regional.

La categoría de "tipos del país" constituye el núcleo central de nuestro análisis. Estas imágenes, herederas de la tradición pictórica costumbrista, presentaban a individuos vestidos con trajes regionales tradicionales, posando de manera que sus atributos identitarios resultaran inmediatamente reconocibles. Como señala Bellido Blanco (2000), estas representaciones "pretendían describir el carácter y dedicación de los retratados" mediante un sistema codificado de poses y atributos.

5. La Fotografía Antropológica en las Tarjetas Postales: Análisis Tipológico

5.1. Los "Tipos Españoles": Construcción de la Identidad Regional

Hacia 1900, momento en que se extiende el empleo de la tarjeta postal, José Lacoste, propietario de los fondos fotográficos de Jean Laurent, edita una colección de 11 tarjetas reunidas en la Serie B: "Tipos españoles", agrupados por regiones. Incluye numerosas fotografías realizadas por encargo de la Sociedad Antropológica Española a tipos populares de las diferentes provincias españolas, con ocasión de los festejos celebrados en el marco de la boda real de Alfonso XII con su prima María de las Mercedes, en Madrid, entre el 23 y el 27 de enero de 1878 (López Mondéjar, 2000). Una selección compuesta “de fotografías del natural representando los tipos característicos de todas las regiones de España” se muestra en el pabellón español de la Exposición Universal de París de ese mismo año, concretamente, en la Sala de Arte Antiguo, sección de etnografía ibérica (Guereña, 2005).

Las características formales de estas imágenes seguían los códigos de la fotografía antropológica establecidos por la escuela francesa: poses frontales y de perfil, fondos neutros, y la inclusión ocasional de escalas métricas para facilitar la comparación antropométrica. Sin embargo, la adaptación de estos códigos al formato de la tarjeta postal introdujo modificaciones significativas, como la necesidad de simplificar las composiciones y enfatizar los elementos más "pintorescos" o reconocibles de cada tipo regional (Calvo Calvo, 1998). El carácter masivo de la producción y distribución de estas imágenes contribuyó a fijar determinados estereotipos visuales en el imaginario colectivo, tanto nacional como internacional.

5.2. La Mujer en la Fotografía Antropológica Postal

La representación de la mujer en las tarjetas postales antropológicas españolas merece una consideración específica. Como señala Martínez Hernández (2005), la figura femenina se convirtió en "depositaria de una sensualidad desbordante" dentro del imaginario orientalista que caracterizó buena parte de la fotografía española decimonónica. Esta construcción visual operaba mediante la combinación de elementos exóticos (trajes regionales, joyas tradicionales, poses sugerentes) con códigos estéticos derivados de la pintura orientalista europea.

Las "cobijadas" de Vejer de la Frontera (Cádiz), fotografiadas por Laurent y posteriormente reproducidas en tarjetas postales, constituyen un ejemplo paradigmático de esta tendencia. La imagen de estas mujeres vestidas completamente de negro, con solo los ojos visibles, activaba un repertorio iconográfico que remitía directamente a las representaciones orientalistas del mundo musulmán, estableciendo una continuidad imaginaria entre el pasado andalusí y la España contemporánea (Martínez Hernández, 2005).

5.3. Los Oficios y la Vida Cotidiana

Junto a los tipos regionales stricto sensu, las tarjetas postales antropológicas españolas documentaron también una amplia gama de oficios tradicionales y escenas de la vida cotidiana. Estas imágenes, que Calvo Calvo (1998) incluye dentro de la "fotografía endo exótica", ofrecían una representación de la alteridad interna española, mostrando formas de vida y trabajo consideradas "pintorescas" o "tradicionales" por el público urbano receptor.

La documentación de oficios como aguadores, vendedores ambulantes, pastores o pescadores, no respondía únicamente a criterios estéticos o comerciales, sino que se inscribía en un proyecto más amplio de preservación visual de formas de vida amenazadas por los procesos de modernización e industrialización. Como señala López Mondéjar (2000), estas imágenes constituyen "documentos indispensables" para el conocimiento de las costumbres y formas de vida de la España decimonónica.

6. La Dimensión Orientalista: España como "Oriente Europeo"

6.1. La Construcción del Imaginario Andalusí

El orientalismo fotográfico en España adquirió características específicas que Martínez Hernández (2005) denomina "africanismo" o "maurofilia", estableciendo conexiones imaginarias entre el legado andalusí peninsular y los territorios del norte de África. Esta construcción visual se materializó de manera particular en las tarjetas postales dedicadas a Andalucía, donde elementos arquitectónicos (la Alhambra, la Mezquita de Córdoba), tipos humanos (gitanos, musulmanes) y paisajes (patios, jardines) eran presentados como supervivencias de un "Oriente español".

La fotografía orientalista española encontró en Arturo Cerdá y Rico (1844-1921) a uno de sus máximos exponentes. Este médico alicantino afincado en Jaén realizó entre 1907 y las primeras décadas del siglo XX un extenso reportaje fotográfico en Tánger que posteriormente sería utilizado para la producción de tarjetas postales. Su trabajo, caracterizado por un "imaginario orientalista-andalusí" donde la mujer era protagonista, establecía conexiones visuales directas entre el mundo magrebí y el sur de España.

6.2. El Protectorado Marroquí y la Fotografía Colonial

El establecimiento del Protectorado español en Marruecos (1912) supuso un impulso decisivo para la fotografía orientalista española. La proximidad geográfica y las responsabilidades coloniales crearon un mercado específico para las imágenes que documentaban la vida en los territorios norteafricanos bajo control español. Las tarjetas postales se convirtieron en un vehículo privilegiado para la difusión de este "orientalismo hispano-marroquí", dirigido tanto al público peninsular como a los soldados y funcionarios destinados en el Protectorado.

7. Técnicas Fotográficas y Sistemas de Reproducción

7.1. Evolución Tecnológica: Del Daguerrotipo al Gelatino-Bromuro

La evolución tecnológica de la fotografía durante el siglo XIX tuvo un impacto directo en las características formales y estéticas de las tarjetas postales ilustradas. Los primeros daguerrotipos, con sus largos tiempos de exposición y su carácter único e irrepetible, resultaban inadecuados para la producción masiva de postales. La introducción del calotipo (1840s) y posteriormente del colodión húmedo (1850s) permitió la obtención de negativos múltiples, facilitando la reproducción a gran escala.

El perfeccionamiento del procedimiento gelatino-bromuro hacia 1880 revolucionó definitivamente la industria postal. Esta técnica, desarrollada inicialmente en Austria y perfeccionada comercialmente por Eastman Kodak en 1884, ofrecía imágenes de mayor calidad y estabilidad, convirtiéndose en el "proceso más estable y durable" para el archivo y conservación de colecciones fotográficas.

7.2. Sistemas de Reproducción Mecánica: La Fototipia y sus Variantes

La transición desde la fotografía directa hacia los sistemas de reproducción mecánica marcó un momento crucial en la historia de la tarjeta postal ilustrada. Las técnicas fototípicas, creadas a mediados del siglo XIX por Lemercier y Poitevin, permitían conseguir imágenes de gran calidad manteniendo la apariencia fotográfica original. Entre los procedimientos fotomecánicos más utilizados destacaban el colotipo, el fotograbado, el medio tono y el woodburytype, todos desarrollados en la segunda mitad del siglo XIX.

La fototipia, perfeccionada por Joseph Albert, se convirtió en el procedimiento más utilizado para la reproducción de tarjetas postales entre 1880 y 1920. Este sistema permitía obtener hasta 500 copias de alta calidad, aunque con limitaciones en el tiraje debido al deterioro progresivo de la gelatina fotosensible durante el proceso de impresión.

Estas técnicas de reproducción masiva fueron fundamentales para la democratización de la imagen fotográfica. Como señala Riego (2011), permitieron que las postales alcanzaran tiradas extraordinarias: "Solo en los primeros años de su comercialización, en 1900, un solo editor produjo en Francia veinticinco millones de tarjetas postales".

8. Circulación y Recepción: La Tarjeta Postal como Vehículo Cultural

8.1. Redes de Distribución y Consumo

La circulación de tarjetas postales antropológicas en la España del siglo XIX operaba a través de redes comerciales complejas que conectaban los principales centros de producción fotográfica (Madrid, Barcelona) con destinos turísticos emergentes y mercados internacionales. Jean Laurent había logrado tejer una "formidable red de colaboradores y distribuidores" que permitía la difusión de sus imágenes tanto en España como en el extranjero.

El consumo de postales respondía a motivaciones múltiples: desde el simple intercambio epistolar hasta el coleccionismo sistemático, pasando por su utilización como souvenirs turísticos o elementos decorativos. La Hispanic Society of America de Nueva York, fundada por Archer Milton Huntington, constituye un ejemplo paradigmático de coleccionismo sistemático de imágenes españolas, reuniendo aproximadamente 70.000 fotografías de España realizadas entre la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX.

8.2. La Construcción de Estereotipos: Entre Documento y Espectáculo

La función documental de las tarjetas postales antropológicas debe ser analizada teniendo en cuenta su inserción en circuitos comerciales que priorizaban determinados criterios de espectacularidad y reconocibilidad. Como señala Calvo Calvo (1998), estas imágenes contribuyeron "de manera poderosa, a que la fotografía reafirmase las imágenes mecanicistas de la realidad cultural española".

La selección de tipos y escenas respondía a lo que Said (1978) denomina "lógica orientalista": la búsqueda de elementos exóticos, primitivos o pintorescos que confirmaran las expectativas del público receptor sobre la alteridad española. Este proceso de "estereotipización visual" operaba mediante la repetición sistemática de determinados motivos iconográficos (el torero, la gitana, el campesino andaluz) que terminaban por constituirse en "tipos ideales" de la identidad española.

9. La Mujer como Sujeto Antropológico: Género y Representación

9.1. Tipologías Femeninas en la Postal Antropológica

La representación de la mujer española en las tarjetas postales del siglo XIX siguió patrones iconográficos específicos que combinaban elementos etnográficos (trajes regionales, oficios tradicionales) con códigos estéticos derivados de la pintura costumbrista y orientalista. Las tipologías femeninas más frecuentes incluían a la mujer rural (campesinas, pastoras, vendedoras), la mujer urbana tradicional (majas, manolas) y la mujer exótica (gitanas, moriscas).

Ruth Matilda Anderson, fotógrafa americana que trabajó en España entre 1910 y 1930 bajo el patrocinio de la Hispanic Society, desarrolló una aproximación sistemática a la documentación de tipos femeninos que continuaba las tradiciones establecidas en el siglo XIX. Su trabajo, caracterizado por un "rigor científico" excepcional, incluía documentación detallada de joyas, trajes y complementos, constituyendo un corpus de referencia para los estudios etnográficos posteriores.

9.2. La Joyería Popular como Elemento Identitario

La joyería popular femenina documentada en las tarjetas postales antropológicas constituía un elemento fundamental para la caracterización regional y social de los tipos representados. Anderson fotografió joyas en diversas provincias españolas, centrándose "con especial interés en los adornos masculinos y femeninos de Salamanca". La calidad técnica de estas fotografías ha permitido identificar piezas específicas y establecer tipologías regionales precisas.

10. El Archivo Fotográfico Español: Conservación y Patrimonialización

10.1. Las Colecciones Institucionales

La conservación de los fondos fotográficos decimonónicos españoles ha seguido procesos complejos que reflejan la evolución de las políticas culturales y la valoración académica de la fotografía como fuente histórica. El Instituto del Patrimonio Cultural de España conserva actualmente el fondo más importante de fotografía histórica española, incluyendo el archivo Laurent con cerca de 12.000 negativos de vidrio adquiridos por el Estado en 1975.

La Biblioteca Nacional de España custodia también fondos significativos, incluyendo los archivos de los estudios fotográficos madrileños AMER-Ventosa y Kâulak, que aportan 400.000 y 50.000 negativos de retratos respectivamente. Estos archivos constituyen una "riqueza excepcional" para los estudios sociológicos sobre la población de la capital española.

10.2. El Proyecto de Digitalización: Acceso y Difusión

El Ministerio de Cultura y Deporte publicó en 2021 el primer catálogo digital del fotógrafo Jean Laurent, con más de 6.300 imágenes disponibles en línea y de manera gratuita. Esta iniciativa, impulsada por el Museo Nacional del Romanticismo y financiada a través del Plan Nacional de Fotografía, constituye un hito en la democratización del acceso a los fondos fotográficos históricos españoles.

11. Metodologías de Análisis: Hacia una Historia Visual

11.1. La Fotografía como Fuente Histórica

El análisis de la fotografía antropológica en las tarjetas postales requiere el desarrollo de metodologías específicas que combinen los métodos de la historia social, la antropología visual y los estudios culturales. Lara López (2005) propone una aproximación multidisciplinar que integre "historia social, política y económica" con la "historia de las mentalidades".

La metodología de análisis debe considerar tanto los aspectos formales de la imagen (composición, técnica, códigos visuales) como los contextuales (circunstancias de producción, redes de distribución, contextos de recepción). Esta aproximación permite superar las limitaciones de los enfoques puramente formalistas para acceder a las "significaciones culturales" implícitas en las representaciones visuales.

11.2. La Crítica de Fuentes Fotográficas

La crítica de fuentes fotográficas debe aplicar criterios específicos que tengan en cuenta la naturaleza tecnológica y social del medio fotográfico. Como señala Sánchez Vigil (1999), las fotografías son "documentos históricos cargados de la opinión de su respectivo autor", lo que exige una aproximación crítica similar a la aplicada a otras fuentes documentales.

Los criterios de fiabilidad documental incluyen la identificación del autor, la datación precisa, el contexto de producción y las circunstancias de conservación. En el caso específico de las tarjetas postales, resulta fundamental analizar también los procesos de edición y comercialización que pudieron modificar el contenido original de las imágenes.

12. Impacto Cultural y Legado Histórico

12.1. La Construcción de la Memoria Visual Española

Las tarjetas postales antropológicas del siglo XIX desempeñaron un papel fundamental en la construcción de la memoria visual española contemporánea. Estas imágenes, reproducidas y circuladas masivamente, contribuyeron a fijar determinados "tipos ideales" de la identidad española que perdurarían durante décadas en el imaginario colectivo nacional e internacional.

El "efecto realidad" (Barthes, 1989) producido por estas fotografías les otorgó una autoridad documental que reforzaba su capacidad de influencia en la formación de estereotipos culturales. Como señala Devoto (2013), las fotografías funcionan como "soporte para la memoria, un dispositivo para atesorar recuerdos".

12.2. Influencia en las Generaciones Posteriores

La obra de los fotógrafos pioneros del siglo XIX ejerció una influencia decisiva en las generaciones posteriores de documentalistas visuales españoles. José Ortiz Echagüe (1886-1980), cuya primera gran publicación "Spanische Köpfe" data de 1929, continuó las tradiciones establecidas por Laurent y Clifford, aunque adaptándolas a los códigos estéticos del regeneracionismo español.

Esta continuidad revela la persistencia de determinados paradigmas visuales en la representación de la identidad española, que solo comenzarían a be cuestionados y modificados por las "nuevas generaciones de fotógrafos" (F. Cátala Roca, X. Miserachs) a partir de la década de 1950.

13. Perspectivas Contemporáneas: Patrimonio e Investigación

13.1. La Revalorización Académica

El interés académico por la fotografía antropológica española ha experimentado un crecimiento significativo en las últimas décadas, impulsado por el desarrollo de los estudios de cultura visual y la consolidación de la antropología histórica. Las universidades anglosajonas han sido pioneras en la incorporación de estos enfoques a través de los "cultural studies", proporcionando a los estudiantes una "formación transdisciplinar" necesaria para el análisis de documentos visuales.

En España, la creación de centros especializados como el Centro de Estudios sobre la Memoria Educativa de la Universidad de Murcia o la consolidación de colecciones institucionales como el Fondo Fotográfico de la Universidad de Navarra han contribuido a la profesionalización de este campo de estudios.

13.2. Desafíos Metodológicos y Perspectivas Futuras

Los desafíos metodológicos actuales incluyen la necesidad de desarrollar herramientas analíticas específicas para el tratamiento de grandes corpus de imágenes digitalizadas. La implementación de tecnologías de inteligencia artificial para el análisis automático de contenidos visuales abre nuevas posibilidades para la investigación cuantitativa en historia visual.

La preservación digital de los fondos fotográficos históricos constituye también una prioridad que requiere la colaboración entre instituciones públicas y privadas. Como señala Lara López (2005), es fundamental "evitar el manipulado de documentos frágiles como los daguerrotipos" mediante la implementación de sistemas de digitalización no invasivos.

Conclusión

En conclusión, a finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, podemos convenir la influencia mutua ejercida entre la denominada fotografía artística, desarrollada desde el seno de sociedades fotográficas, en las que los criterios temáticos en función del paisaje y las escenas a caballo entre el costumbrismo y la antropología eran predominantes, y el desarrollo posterior de la industria de postales, de acuerdo a una finalidad eminentemente comercial, fue un hecho consumado en el panorama fotográfico aragonés y, por extensión, español (Lázaro Sebastián, 2017)2.

Referencias (formato APA)

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• Devoto, E. A. (2013). La imagen como documento histórico-didáctico: algunas reflexiones a partir de la fotografía. Revista de Educación, 6, 73-94.
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• Guereña, J.-L. (2005). Imagen y memoria. La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, 149, 35-58.
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• Sánchez Vigil, J. M. (1999). El universo de la fotografía. Prensa, edición, documentación. Madrid: Espasa.
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