0. JUSTIFICACIÓN Y
PRESENTACIÓN
0.1. Sentido y relevancia del estudio: democratización de la cultura visual.
Archivo social de la modernidad
0.2. Convergencia entre tecnología, mercado y política
0.3. Más que postales: red social analógica y memoria afectiva
0.4. Alcance temático y delimitación temporal (1869‑1939, marco internacional
comparado)
0,5. Archivo social de la modernidad: Sentido y relevancia del estudio
1. INTRODUCCIÓN Y
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
1.1. Marco conceptual y genealogía del medio postal
1.2. Antecedentes históricos e institucionales (de Austria a la Unión Postal
Universal)
1.3. Definición y funciones comunicativas de la tarjeta postal ilustrada
1.4. Dialéctica entre mirar y decir
1.5. Intimidad a la vista y visibilidad pública
1.6. Genealogía visual y técnica: fotografía, cromolitografía y fotocromía
1.7. Planteamiento del problema y objetivos de investigación
1.8. Economía de la imagen y la palabra: Marco conceptual y fundamentos
teóricos
1.9. Metodología: fuentes, enfoques comparativos y análisis semiótico-cultural.
2. CONTEXTO HISTÓRICO Y
SOCIAL (1869‑1939)
2.1. Transformaciones sociales: urbanización, movilidad y nuevos hábitos de
comunicación
2.2. Hechos históricos relevantes en España y Europa (Belle Époque, Primera
Guerra Mundial, entreguerras)
2.3. Reformas y consolidación de sistemas postales
2.3.1. Unión Postal Universal y estandarización internacional
2.3.2. Tarifas, regulaciones y acceso popular
2.4. Coleccionismo y deltiología: clubes, intercambios y exposiciones
2.5. La postal como archivo social de la modernidad
2.6. De objeto efímero a testimonio histórico
2.7. Modernización cultural: innovaciones tecnológicas en producción de
postales
3. EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA
E INDUSTRIAL
3.1. Fotografía como antecedente técnico y estético
3.2. Cromolitografía industrial y producción masiva de imágenes
3.3. Fotocromía: innovación visual y fidelidad de reproducción
3.4. democratización tecnológica: alfabetización visual y acceso cultural
3.5. Cambios en el liderazgo industrial y geográfico
3.6. Influencias filosóficas y teorías de la técnica: perspectiva mumfordiana y
modernización cultural
3.7. Repertorios iconográficos: Convergencia de arte y tecnología
0. JUSTIFICACIÓN Y
PRESENTACIÓN
0.1. Sentido y
relevancia del estudio: democratización de la cultura visual. Archivo social de
la modernidad
El análisis de la tarjeta postal ilustrada no puede limitarse a
considerarla como un medio menor en la historia de las comunicaciones, pues
representa una de las primeras experiencias contemporáneas en las que la imagen
se convirtió en producto de consumo masivo y en vehículo de expresión social. Desde
su aparición en Austria en 1869, la tarjeta postal se insertó de inmediato en
la compleja trama de la modernización europea, marcada por la
industrialización, la urbanización y las nuevas formas de ocio y movilidad. Su relevancia
histórica radica en que permitió a millones de individuos incorporarse a
una cultura gráfica que, hasta entonces, quedaba restringida a las élites que
podían acceder a la pintura, la fotografía de estudio o la prensa ilustrada
(Hamlin, 2012).
Este fenómeno constituye, en palabras de Benjamin (1936), parte del
proceso de democratización técnica de la obra de arte, pues la postal
ilustrada puso al alcance de las masas representaciones visuales de ciudades,
monumentos, paisajes y, más adelante, acontecimientos políticos y culturales.
Además, la función de la tarjeta postal como archivo social de la modernidad
permite comprenderla como fuente privilegiada para reconstruir tanto las
emociones cotidianas como los imaginarios colectivos de la transición entre el
siglo XIX y las primeras décadas del XX.
En este contexto, la tarjeta postal ilustrada debe ser estudiada como un
documento vivo, un testimonio gráfico de quiénes se reconocían dentro de
la cultura occidental emergente y de qué imágenes se consideraban dignas de
circular. Su análisis revela dinámicas de identidad nacional, de construcción
simbólica de la modernidad urbana y de difusión de valores ideológicos que, de
otro modo, permanecerían ocultos en la historia oficial (Schwartz, 2000).
0.2. Convergencia entre
tecnología, mercado y política
La postal ilustrada se convirtió rápidamente en un dispositivo de convergencia
en el que se fundaron innovación tecnológica, estrategias del mercado
editorial y objetivos políticos de representación y propaganda. La
aparición de la cromolitografía y, posteriormente, de procesos como la
fototipia o la fotocromía, permitió reducir costes e incrementar la calidad de
las reproducciones gráficas. Esta confluencia técnica posibilitó que la
tarjeta postal entrara en circulación masiva, alcanzando millones de ejemplares
en pocos años: solo en Francia, en 1905, se calcula que circularon más de mil
millones de tarjetas (Berger, 2019).
Su éxito no puede entenderse sin considerar la dimensión del mercado
editorial. Las casas impresoras alemanas —en Leipzig, Berlín y Dresde—
dominaron la producción europea en torno a 1900, exportando formatos y
repertorios iconográficos a otros países (Mollier, 2008). De esa forma, se
consolidó una auténtica industria de la imagen postal, en la que factores
logísticos (sistemas ferroviarios, tarifas postales unificadas tras la creación
de la Unión Postal Universal en 1874) se entrelazaban con las demandas
culturales crecientes de los consumidores.
A todo ello se añade la dimensión política e ideológica, pues los
Estados pronto reconocieron el potencial de la postal ilustrada para difundir
símbolos nacionales, consolidar imaginarios turísticos o reforzar identidades
colectivas. En Inglaterra, por ejemplo, las postales con escenas imperiales y
retratos de la familia real desempeñaron un papel formativo en la pedagogía del
imperio (Kingsley Kent, 1999). En España, durante las primeras décadas del XX,
se utilizaron series conmemorativas vinculadas a eventos bélicos y efemérides
monárquicas, mientras en Francia la postal se convirtió en un canal masivo de
propaganda durante la Gran Guerra (Beurier, 2012).
Por tanto, más que un objeto neutro, la tarjeta postal constituyó un medio
situado en el cruce de la economía cultural, la industria editorial y la
estrategia política. Analizarla implica descifrar cómo la modernidad
europea se expresa a través de imágenes aparentemente banales, pero cargadas de
significados ideológicos y económicos.
0.3. Más que postales:
red social analógica y memoria afectiva
Uno de los aspectos más fascinantes en la historia de la tarjeta postal
ilustrada es su condición de red social analógica. Desde su origen, las
postales circulares no solo como mensajes individuales, sino como objetos a ser
vistos, coleccionados y exhibidos en espacios privados y semipúblicos. En
muchas familias, los álbumes de postales ilustradas funcionaban como verdaderos
repositorios visuales de la memoria afectiva, configurando archivos personales
y familiares que reflejan itinerarios de viaje, amistades transnacionales y
vínculos emocionales (Prochaska, 2011).
La dimensión de memoria afectiva resulta clave: cada envío
condensaba tanto la imagen de un lugar o un acontecimiento como la huella
escrita de quien la remitía. En estos mensajes breves resuena lo que se ha
descrito como el “paradigma de la comunicación condensada” (Carey, 1989), donde
la síntesis visual y textual ofrece un nuevo estilo comunicativo propio de la
era moderna. La postal, de este modo, actúa simultáneamente como vehículo de
sociabilidad y como huella duradera de relaciones humanas, lo que la
convierte en un material excepcional para comprender la vida cotidiana entre
1869 y 1939.
De cierto modo, puede afirmarse que la postal anticipó dinámicas propias
de la cultura digital contemporánea: circulación en red, brevedad del mensaje,
exposición pública de la intimidad y coleccionismo compartido. Su estudio nos
permite comprender cómo la sociedad premediática desarrolló estrategias
culturales de comunicación que, salvando las distancias tecnológicas, guardan
similitudes con los modos actuales de interacción en plataformas digitales
(Flichy, 1995).
0.4. Alcance temático y
delimitación temporal (1869‑1939, marco internacional comparado)
La delimitación temporal de este estudio —desde 1869 hasta 1939— obedece
a varias razones fundamentales. El año 1869 marca el nacimiento oficial de la
tarjeta postal en Austria, aunque no ilustrada, y su rápida extensión hacia los
sistemas postales europeos gracias a los acuerdos de la Unión Postal
Universal de 1874. Durante las dos décadas siguientes, la introducción de
la imagen impresa en la correspondencia marcaría el paso de la postal
utilitaria a la postal ilustrada, fenómeno de gran arraigo cultural hacia
1890‑1910.
El período se extiende hasta 1939 porque las transformaciones derivadas
de la Segunda Guerra Mundial alteraron radicalmente las prácticas de la
comunicación postal y el mercado editorial. Hasta ese momento, sin embargo, la
postal es compatible con un papel central en la articulación cultural de la
modernidad europea. Se trata, pues, de un marco comparado que incluye
los principales casos nacionales de Austria, Alemania, Francia, Inglaterra,
España y Estados Unidos, todos ellos con dinámicas distintas pero
entrelazadas por la circulación global de imágenes y formatos.
El alcance temático abarca tres ejes: la dimensión comunicativa (la
postal como dispositivo de mensaje breve y visualizado), la dimensión
socioeconómica (industria editorial, tarifas y circulación de masas) y la
dimensión cultural‑política (la postal como herramienta de representación
simbólica). A través de su estudio, se puede trazar un mapa de la modernización
cultural europea y de las formas en que los objetos impresos se integraron
en la vida cotidiana.
0,5. Archivo social de
la modernidad: Sentido y relevancia del estudio
La tarjeta postal ilustrada debe ser entendida como un archivo social
de la modernidad, no en el sentido de archivo institucional, sino en tanto
que depósito material de experiencias compartidas. Cada postal contiene,
simultáneamente, la memoria de un trayecto postal específico, una inscripción
caligráfica personal y una representación visual codificada por la industria
editorial. Investigarlas equivale a excavar en los estratos de la modernidad:
en las relaciones entre privados y colectivos, entre lo individual y lo
estatal, entre lo local y lo global (Assmann, 2011).
Este archivo social nos muestra la tensión constitutiva de la modernidad:
por un lado, la homogeneización técnica y estilística impuesta por los grandes
centros de producción; por otro, la apropiación personal de esos
objetos, que eran firmados, anotados y resignificados. Así, la postal es simultáneamente
producto masivo y objeto íntimo. Su valor actual radica en ser un documento que
da cuenta de cómo la modernidad fue vivida desde abajo, por mujeres, soldados,
obreros y niños que encontraron en ella un soporte accesible de expresión
(Perrot, 1998).
En consecuencia, este estudio propone rescatar la tarjeta postal
ilustrada como una fuente clave para la historia cultural comparada,
considerándola parte de un patrimonio europeo común y reconociendo su papel en
la constitución de la cultura visual contemporánea.
Bibliografía (APA,
selección inicial)
- Assmann, A. (2011). Memoria
cultural y civilización occidental: funciones, medios y archivos.
Cambridge University Press.
- Benjamín, W. (1936). Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit .
Fráncfort: Suhrkamp.
- Berger, S. (2019). Historia
cultural de la comunicación visual en el siglo XIX. Oxford University
Press.
- Beurier, J-P. (2012). La
guerra de las cartas postales (1914‑1918). París: somogía.
- Carey, J. (1989). Comunicación
como cultura. Nueva York: Routledge.
- Flichy, P. (1995). L'Técnica
de innovación. Recientes desarrollos en ciencias sociales. París: La
Découverte.
- Hamlin, C. (2012). Cultura
pública y comunicación visual en la Europa moderna. Yale University
Press.
- Kingsley Kent, S.
(1999). Género y poder en Gran Bretaña, 1640-1990. Londres:
Routledge.
- Mollier, J-Y. (2008). Edición,
prensa y poder en Francia au XIXe siècle . París: Fayard.
- Perrot, M. (1998). Les
Ombres de l'histoire: Crime et châtiment au XIXe siècle . París: Flammarion.
- Prochaska, F. (2011). Historia
de los objetos cotidianos en la Gran Bretaña moderna. Oxford
University Press.
- Schwartz, V. (2000). Realidades
espectaculares: Cultura de masas temprana en el París de fin de siglo.
Berkeley: University of California Press.
1. INTRODUCCIÓN Y
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
1.1. Marco conceptual y
genealogía del medio postal.
Hablar de la tarjeta postal ilustrada implica situarla en una
genealogía más amplia del medio postal como dispositivo de comunicación
y estructura social. El correo, en tanto que institución organizada
estatalmente y regulada jurídicamente, precede a la tarjeta por varios siglos,
pero ésta, al introducir la imagen impresa al servicio del intercambio epistolar,
transformó radicalmente la economía simbólica de la comunicación. La tarjeta
postal, en este sentido, constituye un tablero intermedio entre la comunicación
manuscrita tradicional y los primeros sistemas de masa basados en tecnología
visual como la prensa ilustrada y el cine (Chartier, 1992).
El marco conceptual para entender este fenómeno debe articularse en torno
a tres vectores. En primer lugar, la mediación técnica, pues la postal
es producto de innovaciones en la impresión y la reproducción fotográfica. En
segundo lugar, la lógica económica, que permite la reducción de costes y
la puesta al alcance de una mayoría social. Y, en tercer lugar, la dimensión sociocultural,
a través de la cual un medio inicialmente administrativo se convierte en soporte
de afectos, ideologías y prácticas de memoria. Esta triple perspectiva responde
a lo que Habermas (1962) denominara la formación de la esfera pública
moderna, en la que nuevos materiales impresos favorecieron la circulación
ampliada de ideas, sensibilidades y estéticas.
La tarjeta postal se sitúa, pues, en la intersección entre infraestructura
estatal (la red postal como servicio público), industria cultural
(el mercado editorial gráfico) y prácticas ciudadanas (escribir,
coleccionar, guardar). En ella confluyen lo político, lo económico y lo íntimo,
y de ahí que su estudio requiere un marco interdisciplinar: la historia
cultural, la semiótica visual, la sociología de la comunicación y la teoría de
los medios (Kittler, 1999).
1.2. Antecedentes
históricos e institucionales (de Austria a la Unión Postal Universal)
La historia de la tarjeta postal ilustrada arranca oficialmente en Viena,
1869, cuando se introduce la llamada Correspondenzkarte promovida
por Emanuel Herrmann como una alternativa económica a la carta (Kehler, 2003).
Su principal innovación consistía en reducir los costes y simplificar el
proceso comunicativo: un espacio para pocas líneas de texto dirigidas a un
destinatario específico, con franqueo reducido respecto a las cartas
tradicionales. Aunque en sus inicios no incluían imágenes, colocaron las bases
materiales y reglamentarias de lo que pronto devendría en postal ilustrada.
La rápida difusión europea se vio favorecida por el establecimiento de la
Unión Postal Universal (UPU) en 1874, que garantizó la estandarización
de tarifas, tamaños y circulación transnacional (Berger, 2019). Esta
institución, creada en Berna, reflejaba la profunda integración técnica y
administrativa propia de la modernidad. Las postales dejaron de ser un invento
local para convertirse en un fenómeno global apenas cinco años después de su
creación. A partir de entonces, circularon millones de ejemplares a través de
fronteras estatales, lo que expandió la conciencia de formar parte de una red
comunicativa mundial (John, 2010).
Desde el punto de vista institucional, las administraciones postales
nacionales debían adaptarse a esta nueva modalidad. En Alemania, Francia e
Inglaterra, la integración fue temprana. En España, en cambio, la implantación
de la tarjeta postal se produjo con mayor lentitud, aunque hacia 1880 ya se
consolidaba como práctica corriente (Martínez Martín, 2008). Estos contrastes
ponen de relieve la importancia de examinar el fenómeno en clave comparativa.
1.3. Definición y
funciones comunicativas de la tarjeta postal ilustrada
La tarjeta postal ilustrada puede definirse como un soporte
epistolar reducido, estandarizado y abierto, que combina un espacio de
escritura breve con una imagen impresa —fotográfica, pictórica o
gráfica— en el anverso. Sus funciones comunicativas eran múltiples.
En primer lugar, cumplió un papel instrumental, facilitando la
transmisión rápida y económica de mensajes breves. En segundo lugar, introdujo
una dimensión visual fundamental: cada destinatario recibió imágenes que
representaban ciudades, monumentos, paisajes o eventos. En tercer lugar,
ejerció una función socializadora y afectiva, pues la postal se
convirtió en una forma de demostrar presencia simbólica (“pienso en ti, te
envío esta imagen”). Finalmente, se configuró también como un dispositivo de
memoria material, conservado en álbumes y colecciones que sobrevivieron más
allá de la comunicación momentánea (Assmann, 2011).
Por tanto, la tarjeta postal ilustrada era un medio híbrido:
escritura, imagen y objeto. En su economía semiótica condensó la tensión entre
el texto breve del mensaje y la imagen amplia del anverso,
configurando una dialéctica de ver y decir que definió la modernidad
comunicativa (Mitchell, 1994).
1.4. Dialéctica entre
mirar y decir
Uno de los rasgos más singulares de la postal ilustrada es la dialéctica
entre mirar y decir. Mientras que la correspondencia tradicional
privilegiaba la palabra escrita, aquí la imagen ocupa un lugar central,
relegando el texto a fragmentos concisos. Esta relación reconfiguraba la
experiencia epistolar: el remitente enviaba no solo un mensaje, sino una
representación visual preseleccionada por la industria editorial.
El destinatario se encontraba, por tanto, con un doble enunciado:
la expresión íntima manuscrita y la inscripción icónica proporcionada
por el medio. Surgía así una economía mediática compleja, donde el consumo
cultural de imágenes se integraba en la cotidianidad epistolar. En este
sentido, la postal ilustrada constituye un episodio crucial en la larga
historia de la visualización de la esfera privada (Crary, 1992).
La postal anticipó incluso algunas tensiones contemporáneas entre lo
público y lo privado que definirán la cultura digital, pues el texto limitado
quedaba expuesto a la vista de cualquier persona en tránsito postal, sin
sobre que lo resguardara. De este modo, el acto de escribir se convertía en un
gesto semipúblico, lo que reforzaba el carácter de espectáculo cotidiano de
lo íntimo (Habermas, 1962).
1.5. Intimidad a la
vista y visibilidad pública
Aquí reside otro de los ejes teóricos fundamentales: la postal es
comunicación a la vez íntima y pública. El texto, aunque destinado a un
destinatario específico, quedó expuesto al cartero y a otros lectores
potenciales durante el trayecto. Este carácter ambiguo modificó las
convenciones epistolares y articuló nuevas formas de discurso social.
Las postales constituyen un testimonio privilegiado de lo que algunos
historiadores han llamado la “intimidada pública”, fenómeno
característico de la modernidad que consiste en la coexistencia de la expresión
privada con su circulación pública (Thompson, 1995). Así, hablar de la postal
es hablar de cómo las sociedades modernas comenzaron a exhibir lo íntimo,
un proceso acelerado más tarde con la cultura de masas y, hoy, con las redes
sociales digitales.
1.6. Genealogía visual y
técnica: fotografía, cromolitografía y fotocromía
La posibilidad misma de la postal ilustrada procede de la convergencia de
técnicas de reproducción de imágenes. La fotografía del siglo XIX aportó
un nuevo régimen de veracidad visual, aunque su costo y dificultad limitaban su
circulación. La cromolitografía, perfeccionada en el siglo XIX, permitió
por su parte reproducir colores de manera masiva. Hacia 1890‑1910, la
incorporación de la fotocromía (técnica alemana desarrollada por la casa
Orell Füssli de Zúrich y por la Detroit Photographic Company en EE.UU.)
consolidó una calidad visual que acercaba a las masas paisajes y monumentos en
color con un realismo sin precedentes (Frizot, 1994).
Este perfeccionamiento técnico transformó la postal en objeto estético
de consumo, con repertorios que iban desde la documentación urbana hasta la
iconografía erótica, el humor gráfico o las colecciones pedagógicas. La
multiplicidad de soportes revela el carácter polifónico de este medio, situado
a medio camino entre el documento, el arte popular y la mercancía.
1.7. Planteamiento del
problema y objetivos de investigación.
El problema central que orienta esta investigación puede formularse así:
¿cómo explicar que un objeto tan aparentemente banal como la tarjeta postal
ilustrada llegara a convertirse en uno de los medios de comunicación de
masas más difundidos entre 1869 y 1939, y qué nos revelan sus prácticas
sociales respecto a la modernización europea?
El objetivo principal es reconstruir la función cultural, social y
política de la postal ilustrada en los procesos de conformación de la
modernidad, comprendiendo su papel como “red social analógica” y como archivo
de memorias. Los objetivos específicos incluyen: a) analizar la evolución
técnica y estética; b) examinar las transformaciones que generó en la
comunicación cotidiana; c) situar su desarrollo dentro de la economía de la
cultura visual europea, yd) establecer comparaciones entre contextos
nacionales.
1.8. Economía de la
imagen y la palabra: Marco conceptual y fundamentos teóricos
La postal nos obliga a pensar en la economía de la imagen y la palabra.
La restricción textual a pocas líneas y la centralidad icónica del anverso
significan un cambio paradigmático en la relación entre escritura y visualidad.
Durante siglos, la comunicación epistolar había sido dominio de la palabra; Con
la postal, la imagen se vuelve protagonista.
Este fenómeno se inscribe en una historia mayor: la “iconización de la
modernidad” (Mitchell, 1994). La postal exhibe de manera temprana el
tránsito hacia una sociedad donde la imagen no sólo ilustra el mensaje, sino
que lo sustituye o incluso lo desplaza. Esto plantea problemas semióticos
(¿cuál es el estatuto de esa imagen reproducida?) y sociales (¿qué significa
compartir visualmente lo que antes se compartía solo mediante palabras?).
1.9. Metodología:
fuentes, enfoques comparativos y análisis semiótico-cultural.
El presente estudio se apoya en tres pilares metodológicos. Primero, el
análisis de fuentes primarias: colecciones de postales conservadas en
archivos europeos (Bibliothèque Nationale de France, British Museum, Deutsches
Postmuseum, Archivo Postal de España, Library of Congress). Segundo, una
perspectiva comparativa internacional, que permite identificar
similitudes y diferencias entre países europeos y Estados Unidos. Tercero, un enfoque
semiótico y cultural, inspirado en Barthes (1964) y Eco (1979), que
permite interpretar la postal como signo cultural, como dispositivo de memoria
y como mercancía cargada de ideología.
Bibliografía (APA)
- Assmann, A. (2011). Memoria
cultural y civilización occidental: funciones, medios y archivos.
Cambridge University Press.
- Barthes, R. (1964). Elementos
de semiología. París: Seuil.
- Berger, S. (2019). Historia
cultural de la comunicación visual en el siglo XIX. Oxford University
Press.
- Carey, J. (1989). Comunicación
como cultura. Nueva York: Routledge.
- Chartier, R. (1992). L'ordre
des livres . París: Albin Michel.
- Crary, J. (1992). Técnicas
del observador. Cambridge, MA: MIT Press.
- Eco, U. (1979). Lector
de fábula. Milán: Bompiani.
- Frizot, M. (1994). Nueva
historia de la fotografía. París: Bordas.
- Habermas, J. (1962). Strukturwandel
der Öffentlichkeit . Fráncfort: Suhrkamp.
- John, R. (2010). Nación
Red: La invención de las telecomunicaciones estadounidenses. Harvard
University Press.
- Kehler, J. (2003). Die
Entstehung der Postkarte en Österreich . Viena: Böhlau.
- Kittler, F. (1999). Grammophon,
Cine, Máquina de escribir. Berlín: Brinkmann & Bose.
- Martínez Martín, J.
(2008). Historia de la comunicación social en España. Madrid:
Alianza.
- Mitchell, WJT (1994). Teoría
de la imagen. Chicago: University of Chicago Press.
- Schwartz, V. (2000). Realidades
espectaculares: Cultura de masas temprana en el París de fin de siglo.
Berkeley: University of California Press.
- Thompson, JB (1995). Los
medios y la modernidad: una teoría social de los medios. Cambridge:
Polity Press.
2. CONTEXTO HISTÓRICO Y
SOCIAL (1869‑1939)
2.1. Transformaciones
sociales: urbanización, movilidad y nuevos hábitos de comunicación.
La segunda mitad del siglo XIX constituye, en la historia europea,
un punto de inflexión en las estructuras sociales y culturales. El peso de la urbanización
acelerada, el impacto de la segunda revolución industrial y las
transformaciones en los hábitos de comunicación cotidiana generaron el terreno
fértil en el que se insertó el fenómeno de la tarjeta postal ilustrada.
En ciudades como Londres, París, Berlín o Madrid, la
población urbana creció de forma vertiginosa. Entre 1850 y 1910, Berlín pasó de
419.000 a 2.071.000 habitantes (Liedtke, 2003), París se encontraba con más de
tres millones en 1914 (Corbin, 1990), y Londres superaba los seis millones
hacia 1900 (Porter, 1996). España, aunque con un proceso más lento, experimentó
un importante crecimiento urbano: Madrid, que contaba con 300.000 habitantes en
1860, superaba los 900.000 en 1930 (Nadal, 1984). Este salto demográfico y
urbano produjo un entorno nuevo en el que las imágenes de la modernidad
—avenidas, estaciones ferroviarias, exposiciones internacionales, puertos y
fábricas— se convirtieron en escenarios icónicos que rápidamente alimentaron la
iconografía de la postal.
La postal cumplió así un papel singular: convertir en mercancía visual
el orgullo urbano moderno. Cada nueva avenida o infraestructura ferroviaria
era representada en cromolitografías o fotografías que circulaban por Europa.
Como señala Schwartz (2000), la modernidad urbana se experimentaba no solo en
la vivencia directa de la ciudad, sino también a través de postales que
permitían poseer la imagen de esa ciudad y compartirla con familiares
lejanos. Se trataba, en definitiva, de un soporte democratizador de la
experiencia urbana.
Además, la movilidad se expandió gracias al sistema ferroviario. En 1900,
Europa contaba con 300.000 km de vías férreas, y en países como Alemania se
duplicó la red entre 1870 y 1910 (Milward & Saul, 1973). Esto impulsó un
fenómeno clave: el turismo de masas incipientes, con la consolidación de
balnearios alpinos, playas atlánticas, ciudades históricas como Roma, Florencia
o Toledo, y destinos emergentes en la costa mediterránea. El turismo integró la
postal como elemento indispensable: un souvenir epistolar que viajaba desde
el lugar de ocio hasta el hogar y funcionaba, simultáneamente, como recuerdo
material y medio de comunicación (Urry, 1990).
El tercer factor es la alfabetización creciente. En Francia, tras
las reformas escolares de Jules Ferry, la alfabetización llegaba al 95% en
vísperas de la Primera Guerra Mundial (Furet & Ozouf, 1977). En Inglaterra,
la Elementary Education Act (1870) expandió la educación gratuita y
obligatoria, elevando las tasas a más del 90% en 1900 (Sanderson, 1995).
Alemania presentaba una tradición escolar fuerte, ya consolidada, con tasas
similares. En contraste, España mostraba fuertes desigualdades regionales: en
1900, solo el 43% de la población sabía leer y escribir, aunque alcanzó el 70%
en 1930 (Viñao, 1990). Esta alfabetización fue determinante: sin
escritura masivamente distribuida, el medio postal ilustrado nunca habría
alcanzado su escala de circulación cultural.
2.2. Hechos históricos
relevantes en España y Europa (Belle Époque, Primera Guerra Mundial,
entreguerras)
La postal debe situarse en relación con tres grandes coyunturas
históricas: la Belle Époque (1871‑1914) , la Primera Guerra
Mundial (1914‑1918) y el período de entreguerras (1919‑1939) .
Durante la Belle Époque, marcada por la fe en el progreso, la
electricidad, el ferrocarril y las exposiciones universales, la postal floreció
como símbolo del optimismo social. En 1900, coincidiendo con la Exposición
Universal de París, circularon en Francia cerca de 1.200 millones de
postales anuales (Beurier, 2012). La postal se convirtió en la voz visual
de la época: cafés, retratos femeninos, carteles art nouveau, bulevares
iluminados, torres y pabellones efímeros.
La Primera Guerra Mundial fue el momento de mayor
instrumentalización del medio. En Alemania y Francia, las postales
propagandísticas con caricaturas del enemigo circularon en millones de
ejemplares. Estas postales fueron, en palabras de Beurier (2012), “el lenguaje
visual de la guerra”. Los soldados las enviaban para mantener contacto con la
familia, y también eran distribuidas por los Estados como pedagogía patriótica.
El soldado alemán en el frente recibía gratuitamente tarjetas oficiales, con el
retrato del káiser o paisajes heroicos, que se convertían en “soldados de
papel” complementarios a la guerra real.
El periodo de entreguerras osciló entre la euforia turística de los años
veinte y la radicalización política de los treinta. Francia e Inglaterra
vivieron una verdadera explosión del turismo costero y cultural, donde la
postal consolidó su lugar como souvenir imprescindible. En cambio, en
Italia y Alemania, bajo regímenes de masas, la postal adquirió un tono
ideológico marcado. En España, la Guerra Civil (1936‑1939) profundizó
aún más esta función propagandística: las facciones editaron millas de postales
con consignas, retratos de líderes y mártires políticos, demostrando que el
medio —nacido como instrumento de ocio y comunicación rápida— había sido
completamente absorbido por la cultura de masas políticas (Martínez
Martín, 2008).
2.3. Reformas y consolidación
de sistemas postales
2.3.1. Unión Postal
Universal y estandarización internacional
La Unión Postal Universal (UPU) , fundada en 1874 en Berna, merece
destacarse como uno de los grandes hitos de la globalización técnica del XIX.
Antes de ella, enviar una carta entre países implicaba tarifas desiguales,
complejidades y sobrecostes. La UPU unificó el sistema y permitió que 22 países
iniciales adoptaran una tarifa única y homologada. La postal se
benefició especialmente: su bajo peso y formato estándar la convirtió en el
producto estrella del correo transnacional (John, 2010).
Entre 1874 y 1914, se observa un aumento exponencial del tráfico postal.
Alemania pasó de 1.000 millones de piezas en 1880 a más de 7.600 millones en
1913. Francia superó los 3.500 millones en esa misma fecha (Berger, 2019). En
Estados Unidos, la expansión fue todavía más veloz, alcanzando los 9.000
millones en vísperas de la guerra. La tarjeta postal era el soporte
privilegiado en este océano de papel, confirmando su universalización global.
2.3.2. Tarifas,
regulaciones y acceso popular
El factor económico es esencial. El bajo precio del envío
convirtió la postal en un medio accesible incluso para los estratos
trabajadores. En Francia, enviar una postal a finales del XIX costaba la mitad
de una carta. En Inglaterra, el sistema de la “ penny post ”, ya desde
1840, había moldeado una cultura de comunicación asequible, que encontró en la
postal ilustrada su máxima expresión. Alemania ofrece tarifas aún más bajas, lo
que explica su consumo masivo. En España, aunque los precios eran relativamente
más altos, el Estado impulsó el uso del medio reduciendo aranceles en 1873 para
popularizarlo.
2.4. Coleccionismo y
deltiología: clubes, intercambios y exposiciones
El coleccionismo de postales —deltiología— fue un fenómeno
cultural de primera magnitud. A partir de 1895, se multiplicaron las
asociaciones de coleccionistas: en 1900 existían clubes en París, Leipzig o
Londres que reunían a cientos de miembros. En España, sociedades como el Club
Filatélico de Madrid, fundadas con espíritu filatélico, incorporan pronto
secciones deltiológicas.
Las exposiciones universales también funcionaron como vitrinas
legitimadoras. En la Exposición Universal de París (1900) se dedicaron
pabellones a la impresión postal; en Leipzig y Berlín, las ferias del libro y
la prensa incluían galerías de postales. La postal dejó de ser solo medio
epistolar para convertirse en objeto de deseo artístico y patrimonial.
2.5. La postal como
archivo social de la modernidad.
La postal encarna como pocos objetos la noción de archivo social de la
modernidad. Cada tarjeta recoge múltiples huellas: la imagen impresa
diseñada por la industria, el texto manuscrito con afectos y noticias
personales, la fecha y el sello como índice material, y el recorrido postal
como trazado físico. Estos elementos hacen de la postal una fuente primaria
privilegiada para estudiar tanto las representaciones colectivas como las
prácticas individuales cotidianas.
Los postales de soldados en la Primera Guerra Mundial muestran miedos,
esperanzas y propaganda; las postales turísticas evidencian itinerarios de
modernidad; las familiares condensan afectos. A diferencia de los grandes
discursos históricos, que tienden a privilegiar la élite política, la postal
nos devuelve el pulso cotidiano de lo popular (Assmann, 2011).
2.6. De objeto efímero a
testimonio histórico
Pensada como medio efímero, la postal fue guardada, coleccionada,
almacenada en álbumes victorianos y en cajas familiares. Gracias a esas
prácticas, hoy se conservan en bibliotecas nacionales, museos postales y
colecciones privadas millones de ejemplares que constituyen un auténtico archivo
visual del período 1869‑1939. Su condición de objeto archivado de lo banal
se convierte a la postal en un caso paradigmático de transformación cultural:
lo que nació como comunicación pasajera se convirtió en fuente imprescindible
de la historia cultural.
2.7. Modernización
cultural: Innovaciones tecnológicas en producción de postales
Finalmente, el contexto tecnológico es determinante. La postal no puede
desligarse del desarrollo de la fotografía, la cromolitografía y
la fotocromía. En Alemania, los centros de Leipzig y Dresde dominaron el
mercado a inicios del siglo, con laboratorios capaces de imprimir millones de
postales mensuales. Empresas como la Neue Photographische Gesellschaft
producían catálogos enteros de ciudades, paisajes y retratos (Frizot, 1994).
Esto implicó dos dimensiones: por un lado, el abaratamiento radical
de los procesos gráficos; por otro, la constitución de un verdadero lenguaje
visual moderno, que educó a las masas en convenciones de perspectiva,
cuadro y color que anticipaban la cultura de la publicidad y del cine. La
postal fue, en este sentido, una escuela masiva de alfabetización visual.
Bibliografía (APA
ampliada)
- Assmann, A. (2011). Memoria
cultural y civilización occidental: funciones, medios y archivos .
Cambridge University Press.
- Beurier, J-P. (2012). La
guerra de las cartas postales (1914‑1918) . París: somogía.
- Berger, S. (2019). Historia
cultural de la comunicación visual en el siglo XIX . Oxford University
Press.
- Corbin, A. (1990). Tiempo,
deseo y horror: Hacia una historia de los sentidos . Cambridge: Polity
Press.
- Frizot, M. (1994). Nueva
historia de la fotografía . París: Bordas.
- Furet, F. y Ozouf, J.
(1977). Lire et écrire. Alfabetización del francés de Calvin a Jules
Ferry . París: Éditions de Minuit.
- Hobsbawm, E. (1987). La
era del imperio 1875-1914 . Londres: Weidenfeld y Nicolson.
- John, R. (2010). Nación
Red: La invención de las telecomunicaciones estadounidenses . Harvard
University Press.
- Liedtke, R. (2003). Urbanisierung
im 19. Jahrhundert en Deutschland . Münster: LIT Verlag.
- Martínez Martín, J.
(2008). Historia de la comunicación social en España . Madrid:
Alianza.
- Milward, AS, y Saul, SB
(1973). El desarrollo de las economías de la Europa continental,
1850-1914 . Londres: Allen & Unwin.
- Nadal, J. (1984). La
población española (siglos XVI‑XX) . Barcelona: Ariel.
- Porter, R. (1996). Londres:
Una historia social . Cambridge: Harvard University Press.
- Sanderson, M. (1995). Educación
y desarrollo económico en Inglaterra, 1800‑1914 . Londres: Routledge.
- Schwartz, V. (2000). Realidades
espectaculares: Cultura de masas temprana en el París de fin de siglo
. Berkeley: University of California Press.
- Urry, J. (1990). La
mirada del turista . Londres: Sage.
- Viñao, A. (1990). Historia
de la educación en España . Madrid: Cátedra.
3. EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA
E INDUSTRIAL
3.1. Fotografía como
antecedente técnico y estético.
El origen de la tarjeta postal ilustrada no puede comprenderse sin
referencia a la fotografía, que desde 1839 transformó radicalmente el régimen
de representación visual. Sin embargo, durante sus primeras décadas, la
fotografía permaneció restringida a prácticas elitistas: retratos de estudio, daguerrotipos
familiares o encargos documentales urbanos. Su costo elevado y su fragilidad
material limitaban la circulación. Fue únicamente a partir de 1870, con el
desarrollo de técnicas de reproducción fotomecánica, cuando la
fotografía pudo integrarse en soportes baratos como la postal.
En este sentido, la tarjeta postal actuó como un vector democratizador
de la fotografía. Millones de personas que jamás habrían encargado un
retrato o adquirido un álbum costoso, gracias a la postal, acceder a imágenes
de gran calidad técnica. Como señala Frizot (1994), el paso de la fotografía
única al consumo masivo de imágenes reproducidas significó un cambio cultural
mayúsculo: la imagen ya no era excepcional, sino cotidiana.
Además, la incorporación de la fotografía a la postal modificó la
relación entre verdad y representación. El destinatario ya no recibió un dibujo
estilizado, sino una imagen objetiva del lugar: bulevares parisinos, estaciones
berlinesas, calles londinenses o paisajes alpinos. Esto otorgaba al medio
postal una fuerte aura de veracidad, que reforzaba su función documental y su
valor como testimonio.
En Alemania, empresas como la Neue Photographische Gesellschaft de
Berlín lideraron la creación de postales fotográficas desde 1894, distribuyendo
catálogos de ciudades y monumentos. En Estados Unidos, la Detroit Publishing
Company comercializó hacia 1905 series enteras de fotografías postales de
parques nacionales y monumentos urbanos. La postal fue, en definitiva, el trampolín
de la fotografía hacia una circulación masiva en el espacio público.
3.2. Cromolitografía
industrial y producción masiva de imágenes.
La cromolitografía, técnica perfeccionada en el siglo XIX, fue esencial
para la expansión de la postal ilustrada. Frente a la impresión monocroma tradicional,
la cromolitografía permitió reproducir colores vivos de manera industrial, con
tiradas de millas de ejemplares.
Este procedimiento —inventado por Godefroy Engelmann en 1837— alcanzó su
madurez hacia 1870 y se convirtió en el modo predominante de producción de
imágenes baratas en revistas, carteles y postales (Twyman, 1998). En el caso
específico de la postal, la cromolitografía permitió no solo reproducir
fielmente paisajes urbanos, sino también crear ilustraciones fantásticas,
humorísticas y eróticas, ampliando el repertorio iconográfico.
Alemania apoyó un papel de liderazgo absoluto en este terreno. Leipzig,
Dresde y Múnich fueron centros de producción que abastecieron a toda Europa
hacia 1900. De hecho, se calcula que cerca del 75% de las postales en
circulación en el continente provenían de imprentas alemanas (Berger, 2019).
Esta hegemonía industrial contribuyó a consolidar Alemania como el corazón
tecnológico y cultural de la industria postal.
La cromolitografía contribuyó además a la estética moderna popular.
Su estilo brillante, detallado y saturado se hizo inmediatamente reconocible,
alimentando la cultura visual de la Belle Époque con su colorido
exuberante. En este sentido, la postal ilustrada anticipa el estallido
cromático de la publicidad impresa y del cartelismo artístico que dominarían la
cultura urbana de masas (Barnicoat, 1994).
3.3. Fotocromía:
innovación visual y fidelidad de reproducción
La técnica del fotocromo fue desarrollada en los laboratorios
suizos de Orell Füssli hacia 1880, y rápidamente adoptada en Alemania y Estados
Unidos. Consistía en la aplicación de tintas múltiples a partir de una matriz
fotográfica en blanco y negro, generando colores intensos, cercanos al realismo
pictórico. Su éxito estuvo ligado a la demanda de imágenes turísticas “casi
fotográficas”, capaces de transmitir la experiencia visual de un viaje.
La fotocromía convirtió la postal en un objeto estético de gran
atractivo: ciudades bañadas por tonos dorados, paisajes alpinos en azules
intensos o monumentos iluminados artificialmente circulaban en forma de
tarjetas pequeñas. En EE.UU., la Detroit Photographic Company (asociada a Orell
Füssli) produjo entre 1898 y 1924 millas de vistas fotocromáticas que marcaron
la estética del souvenir norteamericano (Frizot, 1994).
El impacto cultural fue notable: los receptores experimentaron la
ilusión de viajar visualmente a lugares que nunca habían visitado. Este
fenómeno refuerza la hipótesis de que la postal sirvió como medio de alfabetización
visual global, anticipando la lógica del turismo visual de masas (Urry,
1990).
3.4. democratización
tecnológica: alfabetización visual y acceso cultural
El resultado de estas innovaciones no fue únicamente técnico, sino cultural.
La postal se convirtió en vehículo de lo que algunos autores han descrito como
“alfabetización visual de la modernidad” (Crary, 1992). El receptor
aprende a interpretar convenciones gráficas: perspectiva lineal, profundidad
fotográfica, color armonizado y composición narrativa.
Esta alfabetización contribuyó a la formación de un público visualmente
entrenado, preparado para consumir cine, publicidad y prensa gráfica en las
décadas siguientes. La postal actuó, por tanto, como un eslabón pedagógico,
introduciendo masivamente las bases del lenguaje icónico contemporáneo.
Además, la democratización se vinculó a la reducción de precios
gracias a la industrialización gráfica. El coste ridículo de la postal
contrastaba con otros medios (fotografías de estudio, grabados en prensa
ilustrada). De este modo, tanto obreros como burgueses pudieron participar en
un consumo cultural antes del vedado. Como señala Benjamin (1936), estos
objetos “reproducibles técnicamente” alteraron las jerarquías tradicionales,
insertando a las masas en la experiencia estética.
3.5. Cambios en el
liderazgo industrial y geográfico
Si bien Alemania dominó la producción de postales a comienzos del
siglo XX, después de 1918 el liderazgo varió geográficamente. La Primera
Guerra Mundial interrumpió las exportaciones alemanas, lo que abrió nuevas
oportunidades a Francia, Inglaterra y, especialmente, a Estados Unidos, que se
consolidó como actor principal en el período de entreguerras.
En España, las imprentas de Barcelona y Valencia comenzaron a
especializarse en postales durante la década de 1920, abasteciendo el turismo
mediterráneo. Francia, con París como centro artístico y Marsella y Niza como
ejes turísticos, reforzó sus talleres editoriales. Inglaterra se especializó en
la postal “panorámica” y en técnicas de color simplificado.
Este desplazamiento de centros refleja la dinámica propia de la
cultura industrial: hegemonías temporales que se reconfiguran en función de
guerras, innovaciones técnicas y cambios de mercado.
3.6. Influencias
filosóficas y teorías de la técnica: perspectiva mumfordiana y modernización
cultural
El fenómeno de la postal puede leerse también a la luz de las teorías de
la técnica. Lewis Mumford (1934), en Technics and Civilization , analizó
cómo los dispositivos técnicos transforman la vida cotidiana más allá de su
función utilitaria. La postal constituye un ejemplo perfecto: un pequeño avance
técnico (tarjeta ilustrada estandarizada) generó una enorme mutación cultural.
La perspectiva “mumfordiana” resalta que la tecnología no puede ser
entendida de modo aislado, sino dentro de la ecología cultural. La
postal no fue únicamente tal o cual técnica gráfica, sino el engranaje de una infraestructura
simbólica de la modernidad: transporte ferroviario, alfabetización,
turismo, mercado editorial, propaganda política.
Así mismo, desde la filosofía de la imagen, Mitchell (1994) ha
caracterizado la modernidad como un proceso de “iconización ”. La postal
aparece allí como un artefacto clave, pues despliega un régimen de visualidad
que combina reproducción técnica, circulación masiva y apropiación personal.
Con ella, lo privado (mensaje afectivo) se une a lo público (imagen urbana) en
un objeto híbrido representativo de la modernidad.
3.7. Repertorios
iconográficos: Convergencia de arte y tecnología
Finalmente, conviene mencionar el repertorio iconográfico de la
postal ilustrada, donde confluyen arte y tecnología. No se trataba solo
de reproducir fotografías; la postal integró también estilos artísticos
contemporáneos: influencias art nouveau , caricaturas humorísticas,
ilustración satírica inglesa, carteles turísticos franceses, iconografía bélica
alemana o escenas folklóricas españolas.
Estos repertorios demuestran que la postal fue un cruce entre cultura
elitista y popular. Por un lado, reproduce imágenes monumentales; por otro,
circulaban postales de humor, galantería o erotismo accesibles a cualquier
bolsillo. Esta pluralidad refleja el carácter “polifónico” de la cultura
moderna (Bakhtin, 1981): un medio que, en apariencia trivial, aglutinaba
universos discursivos diversos, mostrando la complejidad de la modernidad
cultural.
Bibliografía (APA)
- Bakhtin, M. (1981). La
imaginación dialógica . Austin: University of Texas Press.
- Barnicoat, J. (1994). Carteles:
Una historia concisa . Londres: Thames & Hudson.
- Benjamín, W. (1936). Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit .
Fráncfort: Suhrkamp.
- Berger, S. (2019). Historia
cultural de la comunicación visual en el siglo XIX . Oxford University
Press.
- Crary, J. (1992). Técnicas
del observador . Cambridge: MIT Press.
- Frizot, M. (1994). Nueva
historia de la fotografía . París: Bordas.
- John, R. (2010). Nación
Red: La invención de las telecomunicaciones estadounidenses . Harvard
University Press.
- Mitchell, WJT (1994). Teoría
de la imagen . Chicago: University of Chicago Press.
- Mumford, L. (1934). Técnica
y Civilización . Nueva York: Harcourt Brace.
- Twyman, M. (1998). Litografía,
1800-1850: Las técnicas de dibujo sobre piedra en Inglaterra y Francia
. Londres: Oxford University Press.
- Urry, J. (1990). La
mirada del turista . Londres: Sage.
¡¡
¡¡
3. EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA
E INDUSTRIAL
Índice del Apartado 3
3.1.Fotografía como antecedente técnico y estético.
3.2.Cromolitografía industrial y producción masiva de imágenes.
3.3.Fotocromía: innovación visual y fidelidad de reproducción
3.4.democratización tecnológica: alfabetización visual y acceso cultural
3.5.Cambios en el liderazgo industrial y geográfico
3.6.Influencias filosóficas y teorías de la técnica: perspectiva
mumfordiana y modernización cultural
3.7. Repertorios iconográficos: Convergencia de arte y tecnología
3.1. Fotografía como
antecedente técnico y estético.
La fotografía constituye el fundamento técnico indispensable para
comprender la evolución de la tarjeta postal ilustrada, no solo como proceso de
captura de imágenes, sino como dispositivo cultural que transformó radicalmente
las relaciones entre realidad, representación y reproducibilidad. La invención
del daguerrotipo por Louis Daguerre en 1839 y el posterior desarrollo de
procesos como el colodión húmedo (1851) y las placas secas de
gelatina (1871) establecieron las bases materiales sobre las cuales la
postal ilustrada edificaría su propio lenguaje visual.publicado
en el pasado+ 1
El proceso de colodión húmedo , desarrollado por Frederick Scott
Archer, revolucionó la práctica fotográfica al permitir tiempos de exposición
significativamente menores y una calidad de imagen superior al daguerrotipo.
Este avance técnico resultó fundamental para la documentación sistemática de
paisajes urbanos, monumentos arquitectónicos y escenas costumbristas que
posteriormente alimentaron el repertorio iconográfico de la postal ilustrada.
La transición hacia las placas secas de gelatina en la década de 1870
democratizó aún más la práctica fotográfica, eliminando la necesidad de
preparar las placas inmediatamente antes de la exposición y posibilitando la
fotografía en condiciones de campo más diversas.patrimonio cultural genial
El desarrollo de la impresión en medios tonos durante la década de
1880 representa un momento decisivo en la convergencia entre fotografía e
impresión masiva. Esta técnica permitió reproducir fotografías en medios
impresos sin necesidad de grabado manual, creando imágenes más realistas
que las interpretaciones artísticas previas. La adopción de estos procesos por
parte de las casas editoriales alemanas, particularmente en Leipzig y Dresde,
desarrolló los fundamentos técnicos para la hegemonía germánica en la
producción de postales ilustradas durante las últimas décadas del siglo XIX.publicado
en el pasado
La estética fotográfica introdujo asimismo una nueva
conceptualización de la imagen como documento, transformando la postal
ilustrada de simple soporte decorativo en archivo visual de la
modernidad urbana e industrial. Las fotografías de monumentos, avenidas,
estaciones ferroviarias y exposiciones universales no solo documentaban la
realidad material, sino que construían un imaginario visual de la modernidad
que circulaba globalmente a través de las redes postales. Esta dimensión
documental de la fotografía convertiría la postal ilustrada en testimonio
privilegiado de las transformaciones espaciales y sociales del período
1869-1939.
3.2. Cromolitografía
industrial y producción masiva de imágenes
La cromolitografía constituye el proceso técnico que posibilitó la
democratización visual característica de la postal ilustrada, transformando la
reproducción de imágenes en color de privilegio aristocrático en consumo
masivo. Desarrollada a partir de los principios litográficos establecidos por
Alois Senefelder en 1796, la cromolitografía alcanzó su madurez técnica durante
las décadas de 1870-1890, coincidiendo exactamente con la expansión global
de la tarjeta postal ilustrada.cool.culturalheritage+1
El proceso cromolitográfico requería la preparación de múltiples
piedras litográficas, una para cada color empleado en la imagen final. Las
postales cromolitográficas de mayor calidad podían requerir entre cinco y
quince pasadas de impresión diferentes, exigiendo una precisión técnica
extraordinaria en el registro entre colores. Esta complejidad técnica
demandaba equipamiento especializado y artesanos altamente cualificados, concentrando
la producción en centros industriales con tradición gráfica consolidada.archive+1
La supremacía alemana en cromolitografía se fundamentó en la
convergencia de varios factores técnicos e industriales. La industria química
alemana, representada por empresas como BASF y Bayer, originalmente fundadas
como fabricantes de tintes, desarrolló colorantes superiores específicamente
formulados para aplicaciones de impresión. Estas innovaciones químicas
otorgaron a las postales alemanas colores más vibrantes y estables que
sus competidoras europeas, estableciendo estándares de calidad que perdurarían
hasta la Primera Guerra Mundial.postedpast
Leipzig emergió como centro mundial de excelencia
cromolitográfica, con empresas como Meissner & Buch estableciendo
reputaciones internacionales. La superioridad técnica alemana era tal que
editores estadounidenses enviaban regularmente sus diseños a Alemania para
impresión, reexpidiéndolos posteriormente a Estados Unidos para distribución,
práctica que perduró hasta los cambios arancelarios de 1909. Esta hegemonía
alemana en la producción cromolitográfica transformó la postal ilustrada
en un producto genuinamente global, con diseños locales ejecutados mediante
tecnología alemana y distribuidos por redes postales internacionales.postedpast
Las casas francesas, representadas por empresas como Bergeret y Levy
et Fils, desarrollaron una aproximación diferenciada centrada en la
sofisticación artística más que en la eficiencia industrial. Los editores
parisinos popularizaron las postales "Fantaisie", que
incorporaban elementos como aplicaciones de seda, elementos mecánicos móviles y
ornamentación elaborada, transformando la postal de medio comunicativo
funcional en objeto artístico miniaturizado. Esta diversificación nacional en
los enfoques cromolitográficos evidencia cómo la tecnología de reproducción se
articulaba con tradiciones culturales específicas, generando variantes
estilísticas que reflejaban identidades nacionales distintivas.postedpast
3.3. Fotocromía:
innovación visual y fidelidad de reproducción
La fotocromía representa el momento culminante en la evolución
técnica de la postal ilustrada, combinando la veracidad documental de la
fotografía con las posibilidades cromáticas de la litografía en color.
Desarrollada por Hans Jakob Schmid para la empresa suiza Orell Füssli
durante la década de 1880, la fotocromía conseguía resultados de fidelidad
visual sin precedentes mediante la transferencia directa de negativos
fotográficos sobre placas litográficas cromáticas.benjaminpbreen+2
El proceso fotocromático se basaba en la utilización de negativos
fotográficos en blanco y negro como matriz para la preparación de múltiples
piedras litográficas, cada una correspondiente a un color específico de la
imagen final. Dado que el proceso fotográfico no preservaba información
cromática, los fotógrafos elaboraban anotaciones detalladas sobre los
colores presentes en la escena, utilizando estas notas para colorear
manualmente el negativo antes de transferir la imagen a las placas de impresión
mediante geles coloreados.wikipedia
La Photoglob Zürich, subsidiaria comercial de Orell Füssli,
registró la patente del proceso fotocromático el 4 de enero de 1888 y lo
comercializó exitosamente en el mercado europeo bajo las iniciales PZ
impresas en letras doradas sobre las imágenes. El proceso obtuvo reconocimiento
internacional al recibir la medalla de oro en la Exposición Universal de París
de 1889, consolidando su reputación como innovación técnica de primera
magnitud.parisphoto+1
La Detroit Photographic Company adquirió los derechos exclusivos
del proceso fotocromático para el mercado estadounidense en 1897, estableciendo
la base de su proceso "phostint". La empresa estadounidense
reportó producciones anuales de hasta siete millones de impresiones
fotocromáticas durante sus años de mayor actividad, ofreciendo entre diez mil y
treinta mil vistas diferentes en su catálogo. Esta escala de producción
industrial transformó la fotocromía en el proceso dominante para la
reproducción de postales turísticas y documentales durante el período
1890-1920.benjaminpbreen+1
La decadencia del proceso fotocromático se inició durante la
década de 1920 y culminó en los años treinta con el desarrollo de la fotografía
en color verdadero. El último taller fotocromático cesó sus operaciones en
1970, marcando el final de una era en la que la reproducción mecánica de
imágenes en color requería la intervención artesanal especializada. No
obstante, el legado visual de la fotocromía perdura en las colecciones de
postales que documentan paisajes, ciudades y monumentos con una calidad
cromática que no sería igualada hasta el desarrollo de los procesos
fotográficos industriales contemporáneos.wikipedia
3.4. Democratización
tecnológica: alfabetización visual y acceso cultural
La postal ilustrada debe comprenderse como manifestación paradigmática de
la democratización tecnológica característica de la modernidad
industrial, proceso mediante el cual innovaciones técnicas inicialmente
restringidas a élites se transforman en bienes de consumo masivo. Este
fenómeno, teorizado por Walter Benjamin como reproductibilidad técnica
de la obra de arte, encuentra en la postal ilustrada uno de sus ejemplos más
representativos y socialmente significativos.academia+1
La alfabetización visual promovida por la postal ilustrada operó
simultáneamente en múltiples dimensiones. En primer lugar, familiarizó a
millones de individuos con convenciones visuales modernas: perspectiva
fotográfica, composición pictórica, cromatismo industrial y representación
espacial tridimensional. Estos elementos, previamente restringidos al consumo
cultural de élites con acceso a pintura, fotografía de estudio o prensa
ilustrada, se convirtieron en experiencia cotidiana para amplios sectores
sociales.postedpast
El acceso cultural facilitado por la postal ilustrada trascendía
la mera exposición a imágenes para constituir una forma de educación
estética informal pero sistemática. Los álbumes familiares de postales
funcionaban como museos domésticos en los que paisajes alpinos,
monumentos parisinos, catedrales góticas y exposiciones universales coexistían
en espacios privados, configurando repertorios visuales que ampliaban
exponencialmente los horizontes culturales de sus propietarios.
La dimensión pedagógica de la postal ilustrada resulta
particularmente evidente en su función como soporte de memoria
colectiva. Las series conmemorativas, los retratos de personalidades
históricas, las reproducciones de obras artísticas y las vistas monumentales
constituían, en su conjunto, un curriculum visual informal que
transmitía conocimientos históricos, geográficos y artísticos a través de
mecanismos de consumo y coleccionismo.postedpast
Lewis Mumford, en su análisis de la modernización técnica,
identificó procesos similares de democratización como característicos de las
fases neotécnicas de desarrollo industrial, en las que la tecnología se
orienta hacia la mejora de las condiciones de vida colectiva más que hacia la
mera eficiencia productiva. La postal ilustrada ejemplifica esta orientación
humanística de la técnica, utilizando innovaciones en impresión, fotografía y
distribución postal para facilitar el acceso masivo a experiencias
culturales previamente elitistas.wikipedia+1
La globalización visual promovida por la postal ilustrada anticipó
fenómenos contemporáneos de circulación cultural, estableciendo redes de
intercambio de imágenes que trascendían fronteras nacionales y barreras
lingüísticas. Esta dimensión cosmopolita de la cultura postal contribuyó a la
formación de imaginarios transnacionales que facilitaron procesos
posteriores de integración cultural europea y atlántica.
3.5. Cambios en el
liderazgo industrial y geográfico
La evolución de la industria de postales ilustradas refleja
transformaciones más amplias en la geografía económica europea y
atlántica durante el período 1869-1939, evidenciando cómo las ventajas
técnicas, la organización industrial y las políticas comerciales determinan los
liderazgos sectoriales en economías integradas globalmente.
La hegemonía alemana en la producción de postales ilustradas
durante las décadas de 1890-1914 se fundamentó en la convergencia de varios
factores estructurales. La tradición gráfica alemana, consolidada desde el
Renacimiento en ciudades como Nuremberg y Augsburg, proporcionó la base
artesanal sobre la cual se desarrolló la industria cromolitográfica
moderna. Leipzig y Dresden emergieron como centros mundiales de
producción, concentrando empresas como Regel & Krug, Meissner & Buch y
Neue Photographische Gesellschaft, capaces de producir millones de postales
mensuales.undividedbackpostcard+1
La superioridad técnica alemana se sustentaba en innovaciones
químicas desarrolladas por empresas como BASF y Bayer, que proporcionaban
colorantes específicamente formulados para impresión cromolitográfica. Esta
ventaja tecnológica se combinaba con escalas de producción
extraordinarias: hacia 1907, Regel & Krug operaba ocho presas litográficas
y empleaba a 260 trabajadores en su edificio de cuatro plantas en Leipzig. Esta
capacidad productiva permitía a las empresas alemanas competir exitosamente en
mercados internacionales, incluyendo contratos de impresión para editores
estadounidenses y británicos.undividedbackpostcard
El declive alemán se inició con la Ley Arancelaria Payne-Aldrich
de 1909, que incrementó sustancialmente los costes de importación de productos
impresos en Estados Unidos, eliminando la ventaja competitiva alemana en el
mercado norteamericano. La Primera Guerra Mundial completó este proceso,
interrumpiendo las cadenas de suministro internacionales y reorientando la
capacidad productiva alemana hacia producciones bélicas.brisray
La ascensión estadounidense se fundamentó en innovaciones técnicas
específicas, particularmente el desarrollo de papel fotográfico postal Velox
por Eastman Kodak en 1903. Este papel fotosensible, con formato postal
preimpreso en el reverso, combinado con cámaras Kodak que producían negativos
de tamaño postal exacto (3¼ × 5½ pulgadas), democratizó la producción de postales
fotográficas reales (Real Photo Postcards, RPPC).postedpast
Las RPPC estadounidenses encontraron particular éxito en la
documentación de ciudades pequeñas y acontecimientos locales que nunca habrían
aparecido en producciones comerciales masivas. Esta segmentación del mercado
permitió que fotógrafos locales documentaran la vida americana con una
comprehensividad sin precedentes, complementando la producción industrial con redes
distributivas capilares que alcanzaban comunidades rurales y urbanas
menores.postedpast
El reposicionamiento británico se caracterizó por una estrategia de
valor añadido artístico. Empresas como Raphael Tuck & Sons, aunque
dependientes de impresión alemana para productos de alta gama, desarrollaron
capacidades distintivas en diseño artístico y marketing especializado.
Las series "Oilette" de Tuck, que reproducían efectos de pintura al
óleo mediante cromolitografía sofisticada, establecieron nichos de mercado
premium que compensaban las desventajas en costes de producción masiva.thriftytraveller.wordpress+1
3.6. Influencias
filosóficas y teorías de la técnica: perspectiva mumfordiana y modernización
cultural
La comprensión teórica de la postal ilustrada como fenómeno cultural
requiere situarla en el marco de las teorías de la técnica desarrolladas
durante el siglo XX, particularmente las contribuciones de Lewis Mumford sobre
la relación entre tecnología y sociedad. La perspectiva mumfordiana ofrece
herramientas conceptuales fundamentales para analizar cómo la postal ilustrada
participó en procesos más amplios de modernización cultural y
transformación social.democracyjournalarchive.wordpress+2
Mumford distinguía entre "técnica" y tecnología,
utilizando el término griego tekhne para designar no solo los procesos
mecánicos, sino la interacción entre contexto social e innovación
tecnológica, incluyendo "deseos, hábitos, ideas y objetivos" junto a
los procesos industriales de una sociedad. Esta conceptualización amplia
resulta especialmente pertinente para comprender la postal ilustrada, que
combina innovaciones técnicas (cromolitografía, fotocromía, impresión masiva)
con transformaciones sociales (alfabetización, urbanización, turismo) y
cambios culturales (democratización estética, formación de imaginarios
visuales).wikipedia
La periodización mumfordiana identifica tres fases en el desarrollo
técnico: eotécnica, paleotécnica y neotécnica. La postal
ilustrada se desarrolla precisamente en la transición entre las fases
paleotécnica y neotécnica, combinando características de ambas. Sus aspectos
paleotécnicos incluyen la producción masiva industrial, la
estandarización de formatos y la integración en redes de distribución
capitalistas. Sus dimensiones neotécnicas abarcan la democratización
cultural, la facilitación de comunicación personal y la contribución a la
formación de una cultura visual más inclusiva.democracyjournalarchive.wordpress
La crítica mumfordiana de la "megatécnica" moderna
resulta menos aplicable a la postal ilustrada que a otras manifestaciones de la
industrialización contemporánea. La postal mantuvo elementos de personalización
y apropiación individual que la distinguían de producciones industriales
completamente estandarizadas. Cada postal constituía simultáneamente un
producto masivo y un objeto íntimo, utilizado para comunicación personal
y conservado en álbumes familiares que conferían significados específicos a
imágenes producidas industrialmente.core
Walter Benjamin, en su teoría de la reproductibilidad técnica,
identificó fenómenos similares en su análisis de cómo las tecnologías de
reproducción transforman la experiencia cultural. La postal ilustrada
ejemplifica el proceso benjaminiano de pérdida del aura artística
tradicional, pero simultáneamente participa en la creación de nuevas formas de experiencia
estética adaptadas a las condiciones de la modernidad urbana e industrial.antilogicalism+1
La dimensión política de la modernización técnica, central en las
preocupaciones de Mumford y Benjamin, se manifiesta claramente en el uso
propagandístico de postales durante la Primera Guerra Mundial y los conflictos
posteriores. La capacidad técnica de reproducción masiva se articuló con estrategias
ideológicas estatales, transformando un medio inicialmente comunicativo y
estético en instrumento de movilización política y cultural.democracyjournalarchive.wordpress
La convergencia arte-tecnología promovida por la postal ilustrada
anticipó desarrollos posteriores en cultura de masas, estableciendo precedentes
para la integración de innovación técnica y expresión artística
que caracterizaría las industrias culturales del siglo XX. Esta convergencia
ejemplifica lo que Mumford denominaba síntesis orgánica entre arte y
producción industrial, aunque también evidencia las tensiones inherentes a esta
síntesis en contextos capitalistas orientados hacia la maximización de
beneficios.democracyjournalarchive.wordpress
3.7. Repertorios
iconográficos: Convergencia de arte y tecnología
Los repertorios iconográficos de la postal ilustrada constituyen
el resultado visible de la convergencia entre innovación tecnológica y
tradiciones artísticas, configurando un lenguaje visual distintivo que
combinaba fidelidad documental con convenciones estéticas
establecidas. Este proceso de síntesis cultural transformó la postal ilustrada
en un medium híbrido que participaba simultáneamente en la esfera del arte, la
comunicación y la documentación social.cool.culturalheritage+1
La selección temática de las postales ilustradas reveló
preferencias culturales específicas que reflejaban tanto posibilidades técnicas
como demandas de mercado. Los paisajes urbanos, particularmente las vistas
monumentales de capitales europeos y estadounidenses, dominaron la
producción inicial, aprovechando las capacidades documentales de la fotografía
para satisfacer curiosidades turísticas emergentes. Las estaciones
ferroviarias , avenidas principales, puentes y edificios públicos se
convirtieron en iconos recurrentes que materializaban visualmente el concepto
de modernidad urbana .publicado
en el pasado
Las exposiciones universales proporcionarán temas privilegiados
para la postal ilustrada, combinando novedad arquitectónica con significado
cultural. Los pabellones efímeros, las innovaciones tecnológicas exhibidas y
las muchedumbres visitantes constituían sujetos ideales para una estética de
la modernidad que celebraba simultáneamente el progreso técnico y la
democratización cultural. La Exposición Universal de París de 1900 generó
millones de postales que circularon globalmente, estableciendo precedentes
iconográficos que perdurarían durante décadas.publicado
en el pasado
La adaptación artística de géneros pictóricos tradicionales a las
posibilidades técnicas de la postal ilustrada evidencia procesos complejos de traducción
cultural . Las empresas como Raphael Tuck & Sons desarrollaron la serie
"Oilette" que reproducían efectos de pintura al óleo mediante
cromolitografía avanzada, transformando paisajes, retratos y escenas
costumbristas en arte popular accesible. Esta democratización de géneros
artísticos aristocráticos constituyó una manifestación temprana de lo que
Benjamin analizaría como transformación del arte en la era de su
reproductibilidad técnica.filmstarpostcards.blogspot+ 3
Los repertorios nacionales evidenciaron cómo la tecnología global
se articulaba con identidades culturales específicas. Las postales alemanas
enfatizaban precisión técnica y documentación sistemática , reflejando
tradiciones de meticulosidad industrial. Las francesas priorizaban la
sofisticación artística y el refinamiento estético, incorporando elementos
del Art Nouveau y desarrollando formatos "Fantaisie" con
ornamentación elaborada. Los británicos combinan eficiencia comercial
con contenidos orientados hacia el entretenimiento popular, desarrollando
géneros como la postal de balneario y la conmemorativa monárquica.publicado
en el pasado+ 1
La convergencia tecnológica entre fotografía, cromolitografía y
fotocromía facilitó una diversificación iconográfica sin precedentes.
Las postales documentales coexistían con reproducciones artísticas, humor
gráfico, propaganda política, contenidos eróticos y materiales pedagógicos,
configurando un ecosistema visual que abarcaba desde la alta cultura
hasta el entretenimiento popular. Esta diversidad temática transformó la postal
ilustrada en un medio total capaz de contenidos vehiculares culturales
de naturaleza extraordinariamente variada.
La estandarización internacional de formatos facilitó la
circulación global de repertorios iconográficos, contribuyendo a la formación
de imaginarios transnacionales que trascendían fronteras políticas y
lingüísticas. Las imágenes de monumentos parisinos, paisajes alpinos, ciudades
italianas y metrópolis estadounidenses circulaban por redes postales europeas y
atlánticas, estableciendo referencias visuales compartidas que
facilitarían posteriores procesos de integración cultural internacional.
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3. EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA E INDUSTRIAL
Índice del Apartado 3
3.1.Fotografía como antecedente técnico y estético.
3.2.Cromolitografía industrial y producción masiva de imágenes.
3.3.Fotocromía: innovación visual y fidelidad de reproducción
3.4.democratización tecnológica: alfabetización visual y acceso cultural
3.5.Cambios en el liderazgo industrial y geográfico
3.6.Influencias filosóficas y teorías de la técnica: perspectiva
mumfordiana y modernización cultural
3.7. Repertorios iconográficos: Convergencia de arte y tecnología
3.1. Fotografía como antecedente técnico y estético.
La fotografía
constituye el sustrato técnico fundamental sin el cual resulta imposible
comprender la posterior evolución de la tarjeta postal ilustrada como fenómeno
cultural de masas. Más allá de su dimensión meramente instrumental, la fotografía
desarrolló un nuevo régimen de veracidad visual que transformaría
radicalmente las relaciones entre la realidad, la representación y la
circulación pública de imágenes durante la segunda mitad del siglo XIX.
El desarrollo del proceso
de colodión húmedo , perfeccionado por Frederick Scott Archer en 1851,
representa un momento decisivo en esta genealogía técnica. Este procedimiento,
que utilizaba placas de vidrio recubiertas de colodón sensibilizado con nitrato
de plata, permitió obtener negativos de calidad superior al daguerrotipo y
posibilitó la producción de Múltiples copias positivas a partir de un solo
negativo. La importancia de esta innovación radica en que establecieron los
fundamentos de la reproductibilidad fotográfica , principio técnico que
más tarde se revelaría esencial para la producción masiva de postales
ilustradas.Inglaterra
histórica+ 1
La transición hacia las placas
secas de gelatina , desarrolladas por Richard Leach Maddox en 1871 y
mejoradas por Charles Harper Bennett en 1878, democratizó significativamente la
práctica fotográfica al eliminar la necesidad de preparar y procesar las placas
inmediatamente antes y después de la exposición. Esta simplificación técnica
resultó fundamental para la documentación sistemática de paisajes urbanos,
monumentos arquitectónicos y escenas de la vida moderna que posteriormente
nutrirían el repertorio iconográfico de la postal ilustrada.guías.biblioteca.oregonstate+
1
El perfeccionamiento de las
técnicas de impresión en medios tonos durante la década de 1880
desarrolló el vínculo directo entre fotografía y reproducción masiva. Este
proceso permitió trasladar fotográficos negativos a placas de impresión sin
necesidad de interpretación artística manual, garantizando un grado de fidelidad
documental sin precedentes en la historia de la imagen reproducida. La
adopción masiva de estas técnicas por parte de las casas editoriales alemanas,
particularmente en Leipzig y Dresden, desarrolló las bases técnicas para la
hegemonía germánica en la producción de postales ilustradas durante las últimas
décadas del siglo XIX.
La estética fotográfica
introdujo asimismo una nueva conceptualización de la imagen como documento
objetivo , transformando la postal ilustrada de simple soporte decorativo
en archivo visual de la modernidad urbana e industrial. Las fotografías de
estaciones ferroviarias, avenidas recién construidas, exposiciones universales
y monumentos arquitectónicos no solo documentaban transformaciones materiales,
sino que construían un imaginario visual de la modernidad que circulaba
globalmente a través de las redes postales internacionales.
La capacidad documental de
la fotografía convirtió las postales ilustradas en testimonios privilegiados
de las transformaciones espaciales y sociales del período 1869-1939. Cada
postal fotográfica constituía simultáneamente un mensaje personal y un
fragmento del archivo visual de la modernidad europea, condensando en un
formato reducido y económico experiencias urbanas que antes permanecían
restringidas a quienes podían acceder directamente a ellas.
La democratización del
acceso a imágenes fotográficas a través de la postal ilustrada anticipó
fenómenos posteriores de cultura visual de masas, estableciendo precedentes
para la circulación masiva de representaciones visuales que caracterizan las
sociedades contemporáneas. En este sentido, la postal fotográfica puede
considerarse uno de los primeros medios de comunicación visual masiva ,
precursora directa de desarrollos posteriores en prensa ilustrada, cine y
medios audiovisuales.
3.2. Cromolitografía industrial y producción masiva de
imágenes.
La cromolitografía
representa el proceso técnico que posibilitó la democratización definitiva de
la imagen en color, transformando la reproducción cromática de privilegio
aristocrático en consumo cultural masivo . Desarrollada a partir de los
principios litográficos establecidos por Alois Senefelder en 1796, la
cromolitografía alcanzó su madurez técnica durante las décadas de 1870-1890,
coincidiendo exactamente con la expansión global de la tarjeta postal ilustrada
como medio de comunicación popular.
El proceso cromolitográfico
requería la elaboración de múltiples piedras litográficas , cada una
correspondiente a un color específico de la imagen final. Las postales
cromolitográficas de mayor calidad podrían requerir entre cinco y quince
impresiones diferentes, exigiendo una precisión técnica extraordinaria en el registro
cromático y una coordinación temporal perfecta entre las sucesivas pasadas
de impresión. Esta complejidad técnica demandaba equipamiento especializado,
artesanos altamente cualificados y organizaciones industriales capaces de
coordinar procesos productivos.
La supremacía alemana
en cromolitografía durante el período 1890-1914 se fundó en la convergencia de
factores técnicos, industriales y científicos que configuraron un ecosistema
productivo sin paralelo en Europa. La industria química alemana, representada
por empresas como BASF y Bayer, desarrolló colorantes específicamente
formulados para aplicaciones cromolitográficas, otorgando a las postales
alemanas una superioridad cromática indiscutible frente a sus
competidores europeos y estadounidenses.
Leipzig emergió como el centro mundial indiscutido de la
cromolitografía postal, concentrando empresas como Meissner & Buch, Regel &
Krug y Neue Photographische Gesellschaft, capaces de producir millones de
postales mensuales con niveles de calidad y eficiencia que establecidos
estándares internacionales. La superioridad técnica alemana era tal que los
editores estadounidenses enviaban regularmente sus diseños a Alemania para
impresión, reexpidiéndolos posteriormente a Estados Unidos para distribución
local, práctica que perduró hasta las modificaciones arancelarias de 1909.archivo
El dominio alemán en
cromolitografía transformó la postal ilustrada en un producto genuinamente
global, con diseños locales ejecutados mediante tecnología alemana y
distribuidos por redes postales internacionales. Esta hegemonía técnica
configuró un modelo de globalización cultural en el que la innovación
tecnológica concentrada geográficamente facilitaba la circulación masiva de
representaciones visuales que trascendían fronteras nacionales y barreras
lingüísticas.
Las casas francesas
desarrollaron una aproximación diferenciada centrada en la sofisticación
artística más que en la eficiencia industrial. Editores parisinos como
Bergeret y Levy et Fils popularizaron las postales "Fantaisie", que
incorporaban elementos como aplicaciones de seda, mecanismos móviles y
ornamentación elaborada, transformando la postal de medio comunicativo
funcional en objeto artístico miniaturizado . Esta diversificación
nacional en los enfoques cromolitográficos evidencia cómo las innovaciones
técnicas se articulan con tradiciones culturales específicas, generando
variantes estilísticas que reflejan identidades nacionales distintivas.
La producción
cromolitográfica masiva establece precedentes fundamentales para la
posterior industrialización de la cultura visual, anticipando desarrollos
característicos de las industrias culturales del siglo XX. La capacidad de
reproducir imágenes en color a escalas de millones de ejemplares, manteniendo
niveles de calidad visual elevados y precios accesibles para consumidores de
estratos medios sociales, constituye uno de los logros técnicos más
significativos de la modernización cultural europea.
3.3. Fotocromía: innovación visual y fidelidad de
reproducción
La fotocromía
representa el momento culminante en la evolución técnica de la postal
ilustrada, combinando la veracidad documental de la fotografía con las
posibilidades cromáticas de la litografía en color mediante procedimientos que
lograban resultados de fidelidad visual sin precedentes en la historia
de la reproducción mecánica de imágenes.
Desarrollada por Hans
Jakob Schmid para la empresa suiza Orell Füssli durante la década de 1880,
la fotocromía conseguía efectos visuales extraordinarios mediante la
transferencia directa de negativos fotográficos sobre piedras litográficas
cromáticas, proceso que combinaba la precisión documental de la fotografía con
la riqueza cromática de la litografía artística. El procedimiento representaba
una síntesis técnica sofisticada que superaba las limitaciones tanto de la
fotografía monocromática como de la cromolitografía interpretativa.ubicación+
2
El proceso fotocromático
se basó en la utilización de negativos fotográficos en blanco y negro como
matriz para la preparación de múltiples piedras litográficas, cada una
correspondiente a un color específico de la imagen final. Dado que el proceso
fotográfico no conservaba información cromática directa, los técnicos
elaboraban anotaciones detalladas sobre los colores presentes en la
escena original, utilizando estas indicaciones para preparar las placas
cromáticas mediante procedimientos que combinaban conocimiento técnico especializado
con sensibilidad artística.prepod.nspu
La Photoglob Zürich ,
subsidiaria comercial de Orell Füssli, registró la patente del proceso
fotocromático el 4 de enero de 1888 y lo comercializó exitosamente en el
mercado europeo bajo las iniciales PZ impresas en letras doradas sobre
las imágenes. El proceso obtuvo reconocimiento internacional al recibir la
medalla de oro en la Exposición Universal de París de 1889, consolidando su
reputación como innovación técnica de primer orden y estableciendo estándares
de calidad que definirían la producción postal de lujo durante las décadas
siguientes.patrimonio
cultural genial+ 1
La Detroit Photographic
Company adquirió los derechos exclusivos del proceso fotocromático para el
mercado estadounidense en 1897, estableciendo la base técnica de su proceso
"phostint" y alcanzando producciones anuales de hasta siete
millones de impresiones fotocromáticas durante sus años de mayor actividad.
La empresa estadounidense ofrece entre diez mil y treinta mil vistas diferentes
en sus catálogos, cubriendo paisajes del oeste americano, ciudades europeas y
destinos exóticos de Oriente Medio con una comprensividad y calidad visual sin
precedentes en la historia de la postal comercial.patrimonio
cultural genial+ 1
La excelencia técnica
de la fotocromía se evidenciaba en la capacidad del proceso para reproducir
efectos cromáticos que parecían fotografías en color décadas antes del
desarrollo de la fotografía cromática real. Las impresiones fotocromáticas
exhibían una riqueza tonal y una precisión cromática que las distinguieron
claramente de las cromolitografías convencionales, estableciendo un nuevo
estándar de realismo visual en la reproducción mecánica de paisajes y
monumentos.
El declive del proceso
fotocromático se inició durante la década de 1920 con el desarrollo gradual
de la fotografía en color verdadero, culminando en los años treinta cuando los
procedimientos fotográficos directos superaron definitivamente las ventajas
técnicas de los procesos fotolitográficos híbridos. El último taller
fotocromático cesó sus operaciones en 1970, marcando el final de una era en la
que la reproducción mecánica de imágenes en color requería la convergencia
de múltiples especialidades técnicas y la intervención artesanal de
técnicos altamente cualificados.
No obstante, el legado
visual de la fotocromía perdura en las colecciones de postales que
documentan paisajes, ciudades y monumentos de finales del siglo XIX y
principios del XX con una calidad cromática que no sería igualada hasta el
desarrollo de los procesos fotográficos industriales contemporáneos. Estas
colecciones constituyen hoy archivos visuales de valor patrimonial
excepcional, testimonio de un momento histórico en el que la innovación técnica
se ponía al servicio de la democratización cultural y la circulación masiva de
experiencias visuales antes restringidas a élites sociales privilegiadas.
3.4. democratización tecnológica: alfabetización
visual y acceso cultural
La postal ilustrada debe
comprenderse como manifestación paradigmática de la democratización
tecnológica característica de la modernidad industrial, proceso mediante el
cual innovaciones técnicas inicialmente restringidas a élites se transforman en
bienes de consumo masivo accesibles a amplios sectores sociales. Este fenómeno,
teorizado posteriormente por Walter Benjamin como reproductibilidad técnica
de la obra de arte, se encuentra en la postal ilustrada uno de sus ejemplos más
representativos y socialmente significativos.centro+ 1
La alfabetización visual
promovida por la postal ilustrada operó simultáneamente en múltiples
dimensiones culturales y educativas. En primer lugar, familiarizó a millones de
individuos con convenciones visuales modernas: perspectiva fotográfica,
composición pictórica, cromatismo industrial y representación espacial
tridimensional. Estos elementos, previamente restringidos al consumo cultural
de élites con acceso a pintura, fotografía de estudio o prensa ilustrada, se
convirtieron en experiencia cotidiana para estratos sociales que nunca habían
tenido contacto directo con producciones artísticas sofisticadas.
El acceso cultural
facilitado por la postal ilustrada trascendía la mera exposición a imágenes
para constituir una forma de educación estética informal pero
sistemática. Los álbumes familiares de postales funcionaban como museos
domésticos en los que paisajes alpinos, monumentos parisinos, catedrales
góticas y exposiciones universales coexistían en espacios privados,
configurando repertorios visuales que ampliaban exponencialmente los horizontes
culturales de sus propietarios y establecían referencias estéticas que
perdurarían durante generaciones.
La dimensión pedagógica
de la postal ilustrada resulta particularmente evidente en su función como
soporte de memoria colectiva y vehículo de transmisión cultural. Las
series conmemorativas, los retratos de personalidades históricas, las
reproducciones de obras artísticas y las vistas monumentales constituían, en su
conjunto, un currículum visual informal que transmitía conocimientos históricos,
geográficos y artísticos a través de mecanismos de consumo doméstico y
prácticas de coleccionismo familiar.
La globalización visual
promovida por la postal ilustrada anticipó fenómenos contemporáneos de
circulación cultural masiva, estableciendo redes internacionales de intercambio
de imágenes que trascendían fronteras nacionales y barreras lingüísticas. Esta
dimensión cosmopolita de la cultura postal contribuyó a la formación de imaginarios
transnacionales que facilitaron procesos posteriores de integración
cultural europea y atlántica, creando referencias visuales compartidas que
funcionaban como lenguaje cultural común.
El impacto de la postal
ilustrada en la formación del gusto popular resulta comparable al que
ejercerían posteriormente la prensa ilustrada, el cine y la televisión.
Millones de individuos accedieron por primera vez a representaciones visuales
de calidad técnica elevada, desarrollando criterios estéticos que influirían en
sus preferencias culturales posteriores y estableciendo expectativas visuales
que condicionarían la recepción de producciones culturales subsiguientes.
La democratización del
consumo cultural facilitada por la postal ilustrada debe situarse en el
contexto más amplio de las transformaciones sociales características de la
modernidad europea: expansión de la educación primaria, mejoras en los niveles
de vida de las clases trabajadoras, desarrollo de sistemas de transporte que
facilitaban la movilidad, y consolidación de prácticas de ocio que incluían el
turismo, el coleccionismo y la correspondencia familiar internacional.
Benjamin identificó en
procesos similares de reproductibilidad técnica el potencial
revolucionario de las nuevas tecnologías de comunicación, capaces de "destruir
el aura" de las obras de arte tradicionales y facilitar formas de
recepción cultural más democráticas y menos reverenciales. La postal ilustrada
ejemplifica estos procesos de transformación, estableciendo precedentes para la
posterior democratización de la cultura visual que caracterizaría las
sociedades industriales del siglo XX.antilogicismo+
1
3.5. Cambios en el liderazgo industrial y geográfico
La evolución de la industria
de postales ilustradas durante el período 1869-1939 refleja transformaciones
estructurales más amplias en la geografía económica europea y atlántica,
evidenciando cómo las ventajas técnicas, la organización industrial, las
políticas comerciales y los cambios geopolíticos determinan los liderazgos
sectoriales en economías crecientemente integradas a escala global.
La hegemonía alemana
en la producción de postales ilustradas durante las décadas 1890-1914 se
fundamentó en la convergencia excepcional de múltiples factores estructurales
que configuran un ecosistema productivo sin paralelo en el contexto
internacional. La tradición gráfica alemana, consolidada desde el Renacimiento
en ciudades como Nuremberg y Augsburg, proporcionó la base artesanal sobre la
cual se desarrolló la industria cromolitográfica moderna, combinando
conocimientos técnicos tradicionales con innovaciones industriales
contemporáneas.
Leipzig y Dresden emergieron como centros mundiales indiscutidos
de producción postal, concentrando empresas como Regel & Krug, Meissner
& Buch y Neue Photographische Gesellschaft, capaces de producir millones de
postales mensuales con niveles de calidad técnica y eficiencia organizativa que
establecieron estándares internacionales durante más de dos décadas. La
capacidad productiva alemana era tal que hacia 1907, únicamente Regel &
Krug operaba ocho prensas litográficas y empleaba a 260 trabajadores
especializados en su edificio de cuatro plantas en Leipzig.archivo
La superioridad técnica
alemana se sustentaba en innovaciones químicas desarrolladas por empresas
como BASF y Bayer, que proporcionaban colorantes específicamente formulados
para impresión cromolitográfica, otorgando a las postales alemanas una calidad
cromática superior. Esta tecnológica se combina con economías de escala
extraordinarias que permitían ventaja a las empresas alemanas competir
exitosamente en mercados internacionales, incluyendo contratos regulares de
impresión para editores estadounidenses y británicos que encontraban más
económicos producir en Alemania que desarrollar capacidades locales equivalentes.
El declive alemán se
inició abruptamente con la Ley Arancelaria Payne-Aldrich de 1909, que
incrementó sustancialmente los costos de importación de productos impresos en
Estados Unidos, eliminando la ventaja competitiva alemana en el mercado norteamericano
y forzando a los editores estadounidenses a desarrollar capacidades productivas
domésticas. La Primera Guerra Mundial completó este proceso de desplazamiento,
interrumpiendo las cadenas de suministro internacionales y reorientando la
capacidad productiva alemana hacia producciones belicas , alterando
definitivamente el equilibrio competitivo internacional.ijcs
La ascensión
estadounidense se fundamentó en innovaciones técnicas específicas que
aprovecharon las oportunidades creadas por el declive alemán. El desarrollo del
papel fotográfico postal Velox por Eastman Kodak en 1903, combinado con
cámaras que producían negativos de tamaño postal exacto, democratizó la
producción de postales fotográficas reales (Real Photo Postcards, RPPC) y
permitió que fotógrafos locales documentaran comunidades americanas con una
comprensividad sin precedentes.ijcs
Las RPPC estadounidenses
encontraron particular éxito en la documentación de ciudades pequeñas y
acontecimientos locales que nunca habrían aparecido en producciones comerciales
masivas europeas. Esta segmentación del mercado permitió que redes
distributivas capilares alcanzaran comunidades rurales y urbanas menores,
configurando un modelo descentralizado de producción postal que
contrastaba significativamente con el modelo alemán de producción industrial
concentrada.
El reposicionamiento
británico se caracterizó por una estrategia de valor agregada artística que
compensaba las desventajas en costes de producción masiva. Empresas como
Raphael Tuck & Sons, aunque dependientes de impresión alemana para
productos de alta gama, desarrollaron capacidades distintivas en diseño artístico
y marketing especializado, estableciendo nichos de mercado premium que
mantuvieron la presencia británica en segmentos selectos del mercado postal
internacional.
Estos desplazamientos
geográficos en el liderazgo industrial postal anticiparon transformaciones
similares en otras industrias culturales durante el siglo XX, evidenciando cómo
las ventajas competitivas nacionales en sectores intensivos en conocimiento
pueden alterarse rápidamente por cambios tecnológicos, políticas comerciales y
transformaciones geopolíticas que reconfiguran los equilibrios económicos
internacionales.
3.6. Influencias filosóficas y teorías de la técnica:
perspectiva mumfordiana y modernización cultural
La comprensión teórica de la
postal ilustrada como fenómeno cultural de modernización requiere situarla en
el marco de las teorías de la técnica desarrolladas durante el siglo XX,
particularmente las contribuciones de Lewis Mumford sobre la relación entre tecnología,
sociedad y civilización. La perspectiva mumfordiana proporciona herramientas
conceptuales fundamentales para analizar cómo la postal ilustrada participó en
procesos más amplios de transformación cultural y democratización
tecnológica.
Mumford estableció una
distinción fundamental entre "técnica" y
"tecnología", utilizando el concepto griego tekhne para
designar no solo los procesos mecánicos, sino la interacción compleja entre
contexto social e innovación tecnológica, incluyendo "deseos, hábitos,
ideas y objetivos" junto con los procesos industriales específicos de una
sociedad. Esta conceptualización integral resulta especialmente relevante para
comprender la postal ilustrada, que combina innovaciones técnicas
(cromolitografía, fotocromía, impresión masiva) con transformaciones sociales
(alfabetización, urbanización, turismo) y cambios culturales (democratización
estética, formación de imaginarios visuales transnacionales).Fundación
wiki.p2p+ 1
La periodización
mumfordiana identifica tres fases en el desarrollo técnico occidental:
eotécnica, paleotécnica y neotécnica, cada una caracterizada por diferentes
relaciones entre tecnología, organización social y valores culturales. La
postal ilustrada se desarrolla precisamente en la transición entre las
fases paleotécnica y neotécnica, combinando características distintivas de
ambos períodos y anticipando desarrollos posteriores en cultura de masas y
comunicación visual.Wikipedia+ 1
Los aspectos
paleotécnicos de la postal ilustrada incluyen la producción masiva
industrial, la estandarización internacional de formatos, la integración en
redes de distribución capitalistas y la concentración geográfica de la
producción en centros industriales especializados como Leipzig y Dresde. Estos
elementos reflejan la lógica de la segunda revolución industrial, caracterizada
por la maximización de la eficiencia productiva y la configuración de mercados
masivos para productos estandarizados.
Las dimensiones
neotécnicas abarcan la democratización cultural, la facilitación de
comunicación personal a escala internacional, la contribución a la formación de
una cultura visual más inclusiva y la síntesis creativa entre arte y tecnología
que caracterizarían posteriormente las industrias culturales del siglo XX.
Estos aspectos anticipan desarrollos posteriores en los que la tecnología se
orienta hacia la mejora de las condiciones de vida colectiva y la ampliación de
las capacidades expresivas individuales.
La crítica mumfordiana
de la "megamáquina" moderna resulta menos aplicable a la postal
ilustrada que a otras manifestaciones de la industrialización contemporánea. La
postal mantiene elementos significativos de personalización y apropiación
individual que la distinguían de producciones industriales completamente
estandarizadas. Cada postal constituía simultáneamente un producto masivo
y un objeto íntimo , utilizado para comunicación personal y conservado
en álbumes familiares que conferían significados específicos a imágenes
producidas industrialmente.Fundación
wiki.p2p
Walter Benjamin, en su
teoría de la reproductibilidad técnica , identificó fenómenos
convergentes en su análisis de cómo las tecnologías de reproducción transforman
la experiencia cultural y las relaciones sociales. La postal ilustrada
ejemplifica el proceso benjaminiano de "pérdida del aura" artística tradicional,
pero simultáneamente participa en la creación de nuevas formas de experiencia
estética adaptadas a las condiciones de la modernidad urbana e industrial.centro+ 1
La dimensión política
de la modernización técnica, central en las preocupaciones tanto de Mumford
como de Benjamin, se manifiesta claramente en el uso propagandístico masivo de
postales durante la Primera Guerra Mundial y los conflictos políticos
posteriores. La capacidad técnica de reproducción masiva se articuló con
estrategias ideológicas estatales, transformando un medio inicialmente
comunicativo y estético en instrumento de movilización política y
cultural, anticipando desarrollos posteriores en propaganda visual y cultura de
masas politizadas.
3.7. Repertorios iconográficos: Convergencia de arte y
tecnología
Los repertorios
iconográficos de la postal ilustrada constituyen el resultado más visible y
culturalmente significativo de la convergencia entre innovación tecnológica y
tradiciones artísticas, configurando un lenguaje visual distintivo que
combinaba fidelidad documental con convenciones estéticas establecidas,
democratización del acceso a la cultura visual y formación de imaginarios
modernos compartidos a escala internacional.
La selección temática
de las postales ilustradas revelaba preferencias culturales específicas que
reflejaban tanto las posibilidades técnicas de los nuevos procesos de
reproducción como las demandas emergentes de mercados de consumo cultural
masivo. Los paisajes urbanos, particularmente las vistas monumentales de
capitales europeos y estadounidenses, dominaron la producción inicial,
aprovechando las capacidades documentales de la fotografía para satisfacer curiosidades
turísticas y cosmopolitas que se expandían junto con los sistemas de
transporte ferroviario y marítimo.
Las estaciones
ferroviarias, avenidas principales, puentes modernos, edificios públicos e
infraestructuras urbanas se convirtieron en iconos recurrentes que
materializaban visualmente el concepto de modernidad técnica y progreso
civilizatorio. Estos motivos no solo documentaban transformaciones materiales
específicas, sino que construían una mitología visual de la modernidad
que circulaba globalmente, estableciendo referentes simbólicos compartidos
sobre lo que constituía el progreso y la civilización contemporánea.
Las exposiciones
universales proporcionarán temas privilegiados para la postal ilustrada,
combinando novedad arquitectónica efímera con significado cultural duradero.
Los pabellones temporales, las innovaciones tecnológicas exhibidas, las
muchedumbres cosmopolitas de visitantes y las atracciones espectaculares
constituían sujetos ideales para una estética de la modernidad que celebraba
simultáneamente el progreso técnico y la democratización cultural. La
Exposición Universal de París de 1900 generó millones de postales que
circularon por redes postales globales, estableciendo precedentes iconográficos
que perdurarían durante décadas y configurarían imaginarios visuales sobre la
modernidad metropolitana.
La adaptación artística
de géneros pictóricos tradicionales a las posibilidades técnicas de la postal
ilustrada evidencia procesos complejos de traducción cultural entre esferas
artísticas aristocráticas y consumo popular masivo. Empresas como Raphael Tuck
& Sons desarrollaron la serie "Oilette" que reproducían efectos
de pintura al óleo mediante cromolitografía avanzada, transformando paisajes,
retratos y escenas costumbristas en arte popular accesible
económicamente a estratos medios sociales.
Esta democratización de
géneros artísticos tradicionalmente aristocráticos constituye una manifestación
temprana de lo que Benjamin analizaría posteriormente como transformación del
arte en la era de su reproductibilidad técnica, proceso mediante el cual las
obras de arte pierden su "aura" de unicidad y autenticidad, pero
adquieren nuevas funciones sociales relacionadas con la educación estética
popular y la formación de criterios de gusto compartidos.antilogicismo+
1
Los repertorios
nacionales evidenciaron cómo la tecnología globalizada se articulaba con
identidades culturales específicas, generando variaciones estilísticas que
reflejaban tradiciones artísticas y preferencias estéticas diferenciadas. Las
postales alemanas enfatizaban precisión técnica y documentación sistemática,
reflejando tradiciones de meticulosidad industrial y racionalidad
organizativa. Las francesas priorizaban la sofisticación artística y el
refinamiento estético, incorporando elementos del Art Nouveau y desarrollando
formatos "Fantaisie" con ornamentación elaborada que transformaban la
postal en objeto artístico miniaturizado.
Las postales británicas
combinan comercial con contenidos orientados hacia el entretenimiento popular,
desarrollaron géneros específicos como la postal de balneario, la conmemorativa
monárquica y la humorística que reflejaban características distintivas de la
cultura popular británica. Estas diferenciaciones nacionales demuestran cómo
las innovaciones técnicas globales se localizaban culturalmente, generando
productos que combinaban estándares técnicos internacionales con
sensibilidades estéticas nacionales específicas.
La convergencia
tecnológica entre fotografía, cromolitografía y fotocromía facilitó una
diversificación iconográfica sin precedentes en la historia de la cultura
visual popular. Las postales documentales coexistían con reproducciones
artísticas, humor gráfico, propaganda política, contenidos eróticos y
materiales pedagógicos, configurando un ecosistema visual que abarcaba
desde la alta cultura hasta el entretenimiento popular más accesible.
Esta diversidad temática
transformó la postal ilustrada en un medio total capaz de contenidos
vehiculares culturales de naturaleza extraordinariamente variada, anticipando
desarrollos posteriores en medios de comunicación masiva que combinarían
información, entretenimiento, educación y propaganda en formatos accesibles
para audiencias masivas diferenciadas socialmente.
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‘’’’’’’’’’’’’’’’
3. EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA
E INDUSTRIAL
La postal ilustrada no
puede comprenderse sin situarla en el contexto de las profundas
transformaciones tecnológicas que marcaron el último tercio del siglo XIX y las
primeras décadas del XX. Su desarrollo constituye un ejemplo paradigmático de
cómo la convergencia entre innovación técnica, industrialización y
democratización cultural generó nuevas formas de comunicación y nuevos mercados
de masas. La evolución técnica de la postal ilustrada pasó
por varias fases diferenciadas, cada una con sus propios avances e
implicaciones sociales: la fotografía como antecedente directo, la cromolitografía
como primer método de producción masiva en color, la fotocromía como
síntesis entre realismo fotográfico y reproducción industrial, y finalmente la
consolidación de una verdadera democratización tecnológica que
transformó el acceso a la cultura visual.
3.1. Fotografía como
antecedente técnico y estético.
La fotografía constituye el antecedente técnico fundamental de la
postal ilustrada, tanto por sus innovaciones en la captura de imágenes como por
su influencia estética en la construcción del imaginario visual moderno. Desde
la aparición del daguerrotipo en 1839 y del calotipo de Fox
Talbot en 1841, la fotografía había demostrado su capacidad para reproducir la
realidad con una fidelidad sin precedentes, pero su costo elevado y la
complejidad de sus procesos la mantenían relegada a círculos limitados (Frizot,
1994).fotoshistóricasraras+ 1
El perfeccionamiento del proceso de colodión húmedo en 1851 y
posteriormente del proceso de gelatina seca en 1871 marcaron avances
decisivos. El primero permitió una mayor nitidez en las imágenes, mientras que
el segundo simplificó considerablemente el trabajo del fotógrafo al eliminar la
necesidad de preparar las placas inmediatamente antes de su uso. En Alemania,
firmas como Neue Photographische Gesellschaft (NPG) , fundada en Berlín
en 1894 por Arthur Schwarz, desarrollaron técnicas de impresión fotográfica
por kilómetros sobre papel de bromuro que revolucionaron la producción
masiva de imágenes fotográficas. Este sistema permitiría exponer y revelar
automáticamente millas de copias, convirtiendo a NPG en el mayor fabricante
mundial de papel de bromuro fotográfico.proyecto tpa+ 1
La fotografía panorámica, perfeccionada hacia 1890, tuvo un
impacto particular en la postal turística. En Francia, firmes como Neurdein
Frères en París integraron la fototipia, un método que reproducía
fotografías con alta fidelidad, impulsando la calidad visual y atrayendo a un
público ávido de realismo. En Inglaterra, empresas como George Washington
Wilson & Co. en Aberdeen explotaron la fotografía panorámica para
vistas turísticas, distribuyendo más de 7 millones de postales anuales en los
años previos a la Primera Guerra Mundial.mispostales
La Real Photo Postcard (RPPC), introducida por Kodak en 1903
con el papel fotográfico Velox preimpreso con marcas postales,
representó una democratización radical de la fotografía. Combinada con la cámara
3A Folding Pocket de Kodak, que producía negativos exactamente del tamaño
postal (3¼ × 5½ pulgadas), esta innovación permitió que fotógrafos locales en
pequeñas ciudades documentaran sus comunidades con detalle fotográfico. El papel
Velox, desarrollado por Leo Baekeland y adquirido por Kodak en 1899, podía
revelarse con luz artificial en lugar de condiciones de cuarto oscuro, tenía
tiempos de revelado más rápidos y producía negros ricos y blancos claros.postedpast
Esta democratización fotográfica transformó la postal de objeto
industrial en documento personal. Miles de fotógrafos locales en Estados Unidos
crearon RPPCs de calles principales, negocios, escuelas y eventos comunitarios,
documentando la vida estadounidense con una exhaustividad sin precedentes. La
fotografía aportó a la postal no solo una técnica, sino también una estética
del realismo que competía directamente con las representaciones pictóricas
tradicionales.postedpast
3.2. Cromolitografía
industrial y producción masiva de imágenes
La cromolitografía representó el primer gran salto hacia la
producción masiva de imágenes en color, convirtiéndose en la base técnica
fundamental del boom de la postal ilustrada entre 1890 y 1914. Aunque la litografía
como proceso había sido inventada por Alois Senefelder en Múnich en
1796, el refinamiento de la litografía en color alcanzó nuevas cotas en
las décadas de 1870-1890, con estilos nacionales diferenciados que reflejaban
distintos enfoques técnicos y estéticos.postedpast+1
Los impresores alemanes dominaron técnicamente este proceso,
perfeccionando la técnica de crear placas separadas de piedra caliza
litográfica para cada color, lo que permitía imágenes multicolores
vibrantes que anteriormente habrían requerido coloreado a mano costoso. Una
postal en color típica podría requerir de cinco a quince pasadas de impresión
separadas, con registro perfecto entre colores. Este nivel de precisión
requería equipamiento especializado y artesanos altamente capacitados.postedpast+1
La industria química alemana proporcionó tintas y colorantes
superiores, dando a sus postales colores más vibrantes y estables que los
competidores. Empresas como BASF y Bayer, originalmente fundadas
como fabricantes de colorantes, proporcionaron colorantes innovadores
específicamente formulados para aplicaciones de impresión. La ciudad alemana de
Leipzig emergió como centro de excelencia en impresión, con firmas como Meissner
& Buch estableciendo reputaciones internacionales por la calidad.postedpast+1
El dominio técnico alemán era tan superior que incluso editores
estadounidenses enviaban frecuentemente sus diseños a Alemania para impresión,
luego los enviaban de vuelta a Estados Unidos para distribución, al menos hasta
que los cambios arancelarios en 1909 hicieron esta práctica menos económica. Editores
como Raphael Tuck & Sons mantenían oficinas en Alemania a pesar de
tener sede en Londres, simplemente para acceder a la experiencia de impresión
alemana.postedpast+1
Empresas especializadas como C.G. Roeder de Leipzig se
convirtieron en líderes mundiales. Roeder celebró 80 años de actividad hacia
1926, operando desde un complejo que ocupaba una manzana completa, incluyendo
sótanos que cubrían toda la propiedad. La empresa utilizaba múltiples procesos
de impresión modernos, especializándose en colotipo con superposiciones de
color litográfico, con 32 prensas de colotipo. Sus numerosos nombres de
procesos de impresión postal incluían Heliodore, Auto-Novo, Platinotype
y Bromo-Iris.tpa-project
La cromolitografía no solo democratizó el acceso a imágenes en
color, sino que también estableció convenciones estéticas que influirían
en la cultura visual del siglo XX. Los repertorios iconográficos desarrollados
por los cromolitógrafos –paisajes urbanos, monumentos, escenas costumbristas,
retratos femeninos– se convirtieron en el vocabulario visual de la modernidad
popular.
3.3. Fotocromía:
innovación visual y fidelidad de reproducción
La fotocromía (o Photochrom) representó la síntesis más
lograda entre realismo fotográfico y reproducción industrial masiva,
constituyendo una innovación técnica crucial que elevó sustancialmente la
calidad visual de las postales ilustradas. Inventado en la década de 1880 por Hans
Jakob Schmid, empleado de la empresa suiza Orell Gessner Füssli –una
firma impresora cuya historia se remontaba al siglo XVI–, este proceso
revolucionó la producción de imágenes en color.prepressure+2
El proceso fotocromático comenzaba cubriendo una tableta de piedra
caliza litográfica con una emulsión fotosensible y exponiéndola a la luz
solar bajo un negativo fotográfico durante varias horas. La emulsión se
endurecía en proporción a los tonos del negativo, resultando en una imagen
litográfica fija en la tableta. Posteriormente se preparaban piedras
litográficas adicionales para cada tinta a ser utilizada en la postal en color
final –una sola imagen podría requerir más de una docena de piedras diferentes.mashable+1
Orell Füssli fundó la sociedad anónima Photochrom Zürich como vehículo
comercial para la explotación del proceso. A partir de mediados de la década de
1890, el proceso fue licenciado por otras empresas, incluyendo la Detroit
Photographic Company en Estados Unidos (convirtiéndolo en la base de su
proceso "phostint"), y la Photochrom Company de Londres.rarehistoricalphotos+1
En Alemania, Wezel & Naumann de Leipzig obtuvo una patente al
día siguiente de la patente austriaco-húngara, seguida por Nenke & Ostermaier
de Dresde. Nenke & Ostermaier produjo muchas postales para clientes
en Gran Bretaña y Estados Unidos antes de iniciar su propia línea editorial. El
proceso requería 10-18 pasadas de color y cuando estaba en manos de expertos,
el resultado era muy similar al "colorido natural".tpa-project
La fotocromía fue más popular en la década de 1890, cuando la fotografía
en color verdadero fue desarrollada por primera vez pero aún no era
comercialmente práctica. Aunque el proceso era laborioso y delicado, resultaba
en imágenes en color con un raro grado de verosimilitud, especialmente
en una época cuando la fotografía en color verdadero aún estaba en su infancia.prepressure+2
La Detroit Photographic Company en Estados Unidos imprimía hasta 7
millones de impresiones Photochrom por año. Tras el Private Mailing
Card Act de 1898, que permitió a editores privados estadounidenses producir
postales que podían enviarse por un centavo cada una mientras la tarifa de
carta era de dos centavos, editores en Estados Unidos y posteriormente en todo
el mundo crearon miles de impresiones fotocromáticas, generalmente de ciudades
o paisajes, y las vendieron como postales.rarehistoricalphotos+1
Francia desarrolló una reputación particular por la sofisticación artística de
sus postales fotocromáticas. Editores parisinos como Bergeret y Levy
et Fils produjeron tarjetas con estilos Art Nouveau y técnicas
fotográficas artísticas. El mercado francés también desarrolló las distintivas
postales "Fantaisie" con diseños elaborados con aplicaciones
de seda, elementos mecánicos o novedades adjuntas.postedpast+1
La fotocromía estableció nuevos estándares de calidad visual
que acercaron a las masas paisajes y monumentos en color con un realismo sin
precedentes. Este perfeccionamiento técnico transformó la postal en objeto
estético de consumo, con repertorios que iban desde documentación urbana
hasta iconografía erótica, humor gráfico y colecciones pedagógicas.artsandculture.google+1
3.4. Democratización
tecnológica: alfabetización visual y acceso cultural
La evolución técnica de la postal ilustrada no puede desligarse de un
fenómeno más amplio de democratización tecnológica que transformó
radicalmente el acceso de las masas a la cultura visual. Este proceso implicó
no solo la reducción de costos y la simplificación de procesos técnicos, sino
también el desarrollo de lo que puede denominarse una alfabetización visual
masiva.
La reducción de costos fue el primer factor democratizador.
Mientras que una fotografía de estudio podía costar varios marcos alemanes en
1890, una postal ilustrada se vendía por apenas unos Pfennige
(céntimos). En Francia, enviar una postal costaba la mitad que una carta, y el sistema
penny post británico, establecido desde 1840, había moldeado ya una cultura
de comunicación asequible que encontró en la postal ilustrada su máxima
expresión.wikipedia+1
En Alemania, firmas como Ottmar y Hermann Zieher en Múnich se especializaron
en tiradas masivas, alcanzando producciones de hasta varios millones de
unidades anuales hacia 1900, gracias a prensas rotativas que aceleraron
el proceso. La empresa Ottmar Zieher de Múnich afirmaba haber publicado
6.000 tarjetas diferentes de Alemania y Austria-Hungría para octubre de 1895,
ofreciendo series completas de tarjetas en color con vistas de América,
Bélgica, Inglaterra, Francia, Holanda, Italia, Portugal, Suiza, Escandinavia,
España y Turquía/Oriente.mispostales+1
La alfabetización visual se desarrolló a través de la exposición
masiva a convenciones visuales estandarizadas. Las postales educaron a millones
de personas en perspectiva, encuadre, color y composición, anticipando la
cultura publicitaria y cinematográfica posterior. Como señala Crary (1992),
este proceso constituyó una verdadera escuela masiva de alfabetización
visual que preparó a las sociedades para la cultura visual del siglo XX.
El coleccionismo organizado –la deltiología– amplificó este
proceso educativo. En Francia, existían 33 revistas coleccionistas hacia 1900,
cuando el país tenía 38 millones de habitantes y publicaba 8 millones de
tarjetas. En España, a partir de 1901 se editaron revistas como España
Cartófila (Barcelona) y el Boletín de la tarjeta postal ilustrada.
Los clubes de coleccionistas en París, Leipzig y Londres reunían a cientos de
miembros que desarrollaban criterios estéticos especializados.wikipedia+1
La diversificación temática democratizó también el acceso a
repertorios culturales antes restringidos. Las postales reprodujeron obras de
arte de museos europeos, arquitectura monumental, paisajes exóticos y escenas
etnográficas, convirtiendo el mundo en un museo portátil accessible a
cualquier consumidor. Esta democratización cultural anticipó procesos
posteriores de reproducción masiva del arte y la cultura.
3.5. Cambios en el
liderazgo industrial y geográfico
Los cambios en el liderazgo industrial de la producción postal
reflejan las dinámicas más amplias de la competencia tecnológica y comercial
europea del período 1890-1939. El dominio inicial alemán, la respuesta
francesa, la especialización británica y la emergencia estadounidense
configuraron un mapa industrial complejo que evolucionó en función de factores
técnicos, económicos y geopolíticos.
Alemania estableció su hegemonía técnica temprana gracias a la convergencia de
varios factores: tradición litográfica consolidada, industria química avanzada
(colorantes BASF y Bayer), concentración geográfica en Leipzig y Dresde,
y capacidad de inversión en equipamiento moderno. Hacia 1900, Leipzig se había
convertido en la capital mundial de la impresión postal, con empresas
como E. Pinkau & Co., C.G. Roeder, y Meissner & Buch
dominando los mercados europeo y estadounidense.tpa-project+3
C.G. Roeder ejemplifica esta dominación: hacia 1926 operaba el complejo de impresión
más grande del mundo, con 32 prensas de colotipo y capacidad para imprimir
postales para "todo el mundo". Su proceso Heliodore se
caracterizaba por diseños artísticos con nubes añadidas y colores dominantes
marrones, rojos y verdes. El Auto-Novo era frecuentemente utilizado para
clientes estadounidenses.tpa-project
La Primera Guerra Mundial alteró radicalmente esta geografía
industrial. Las sanciones comerciales y la interrupción de las cadenas de
suministro obligaron a otros países a desarrollar capacidades autónomas. Francia
reforzó su especialización en postales "artísticas" y de propaganda
bélica: solo durante el conflicto circularon millones de postales
propagandísticas con caricaturas del enemigo.etsy+1
En Estados Unidos, la Detroit Photographic Company había
adquirido licencias del proceso fotocromático suizo y hacia 1905 producía 7
millones de impresiones anuales. Después de 1909, los cambios arancelarios
hicieron menos rentable la importación de impresiones alemanas, estimulando la
industria nacional.prepressure+2
El período de entreguerras consolidó estos cambios. Alemania,
debilitada por las reparaciones de guerra e hiperinflación, perdió mercados.
Francia se especializó en postales turísticas de la Costa Azul y Bretaña.
Inglaterra desarrolló una industria especializada en postales de balnearios
y ciudades costeras. En España, empresas como Thomas y Hauser
y Menet en Madrid combinaron edición local con importaciones, adaptando
motivos extranjeros a gustos ibéricos.asgardpress+2
Esta redistribución geográfica de la producción postal refleja la
transición de una industria dominada por la excelencia técnica alemana hacia un
mercado más diversificado, donde factores culturales, turísticos y de
proximidad comercial adquirieron mayor relevancia que la superioridad
tecnológica pura.
3.6. Influencias
filosóficas y teorías de la técnica: perspectiva mumfordiana y modernización
cultural
La evolución tecnológica de la postal ilustrada puede analizarse desde
las teorías de la técnica desarrolladas por Lewis Mumford y otros
filósofos de la tecnología, que permiten comprender este fenómeno como parte de
la modernización cultural más amplia del período 1869-1939.
Mumford distingue entre tecnología autoritaria y tecnología
democrática , categorización especialmente relevante para analizar la
postal. La postal ilustrada representa un caso paradigmático de tecnología
democrática : accesible económicamente, técnicamente simple de usar,
culturalmente adaptable y socialmente inclusiva. A diferencia de las grandes
máquinas (mega-machines) que requieren organizaciones jerárquicas
complejas, la postal funcionaba mediante la apropiación personal y la
resignificación individual.cil.nus
La dialéctica entre estandarización y personalización que
caracteriza la ilustración postal lo que Mumford denomina el equilibrio
dinámico entre orden técnico y libertad humana. Aunque el proceso de
producción estaba altamente estandarizado (formatos, tarifas, iconografías),
cada postal individual era personalizada mediante la escritura manuscrita y la
selección específica de imagen y destinatario.
Desde la perspectiva de Benjamin (1936) sobre la reproductibilidad
técnica , la postal representa una fase intermedia entre el arte
aurático y los medios de masas posteriores. Conserva elementos del
aura (unicidad del mensaje manuscrito, materialidad del objeto) mientras
participa del proceso de democratización de las imágenes que
caracterizan la modernidad.
La función pedagógica de la postal como alfabetización visual
masiva conecta con las teorías mumfordianas sobre la técnica como mediación
cultural . La postal no solo transmitía imágenes, sino que educaba en
convenciones visuales (perspectiva, cuadro, color) que prepararon a las
sociedades para medios posteriores como el cine y la publicidad.
La resistencia cultural que algunos sectores manifiestan contra la
postal (considerándola vulgarización del arte y la comunicación) refleja
las tensiones típicas de la modernización cultural : entre alta cultura
y cultura popular, entre tradición e innovación, entre élites culturales y
masas alfabetizadas.
3.7. Repertorios
iconográficos: Convergencia de arte y tecnología
Los repertorios iconográficos de la postal ilustrada constituyen
el resultado de la convergencia entre posibilidades técnicas, demandas
comerciales e influencias artísticas, configurando un lenguaje visual
específico que definió la representación popular de la modernidad.
La tipología temática de las postales refleja las prioridades
culturales del período: vistas urbanas (modernización), paisajes naturales
(turismo), monumentos históricos (identidad nacional), retratos femeninos
(nueva feminidad), escenas etnográficas (exotismo colonial), eventos deportivos
(cultura del ocio) y propaganda política (nacionalismo).lecartonvoyageur+ 2
El estilo Art Nouveau influyó particularmente en la postal
francesa del período 1900-1910. Artistas como Alphonse Mucha , Henri
de Toulouse-Lautrec y Théophile Alexandre Steinlen diseñaron series
que elevaron la postal de objeto comercial a miniatura artística . Estas
postales artísticas se coleccionaban no solo como comunicación, sino como objetos
estéticos con valor cultural autónomo.Sajou+ 2
La iconografía turística desarrolló convenciones específicas que codificaron
la representación de destinos: París (Torre Eiffel, Campos Elíseos), Londres
(Big Ben, Tower Bridge), Roma (Coliseo, San Pedro), que se convirtieron en marcas
visuales reconocibles mundialmente. Estandarización icónica anticipó
las estrategias de branding turístico contemporáneo .ceeol+ 1
Las postales de propaganda durante la Primera Guerra Mundial
desarrollaron un lenguaje visual específico: caricaturas del enemigo,
simbolismos patrióticos, escenas heroicas, llamamientos a la producción. En
Alemania y Francia circularon millones de estos postales, que funcionaron como pedagogía
patriótica y arma psicológica .alejandro-8.blogspot+ 1
Durante la Guerra Civil Española (1936-1939), las postales
propagandísticas alcanzaron una sofisticación artística notable. Las 25
postales de la colección del PSU-UGT catalán muestran influencias
del realismo socialista y técnicas publicitarias modernas. Estas
postales incluían texto multilingüe para atraer apoyo internacional,
demostrando la instrumentalización consciente del medio postal para
objetivos geopolíticos.fineart.hallsgb+ 1
La postal erótica y de humor gráfico constituyeron otro
repertorio significativo, especialmente en Francia y Alemania. Estas series
exploran los límites de la moral pública y anticipan la cultura
visual de masas posteriores. Su circulación semilandestina revela las
tensiones entre liberalización cultural y control moral
características del período.
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