9. GENEALOGÍA VISUAL Y TÉCNICA DEL MEDIO

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La postal ilustrada no es un invento aislado, sino el resultado de una colisión histórica entre la química, la mecánica y la burocracia. Antes de que el mundo se llenara de imágenes turísticas a bajo precio, fue necesaria una revolución silenciosa en los laboratorios fotográficos y en las oficinas de correos.

9.1 Los abuelos de la postal: La fiebre de la Carte de Visite

La historia comienza en 1854 con una patente parisina. André Adolphe Eugène Disdéri no inventó la fotografía, pero sí inventó la manera de venderla masivamente. Su creación, la carte de visite, transformó el retrato en una mercancía industrial (Hacking, 2007). La clave fue técnica: una cámara con múltiples lentes que permitía capturar hasta una docena de poses en un único negativo de colodión húmedo. Al reducir drásticamente los costes, Disdéri democratizó la imagen: la clase media podía por fin permitirse lo que antes era un lujo aristocrático.

El éxito fue tan rotundo que, en la década de 1860, Francia producía ya 400 millones de estas tarjetas al año (McCauley, 1985). Aunque estas imágenes eran retratos personales y no paisajes, enseñaron al público a coleccionar, intercambiar y acumular fotografías en formato de tarjeta estandarizada, creando el hábito cultural que la postal heredaría décadas después.

Mientras tanto, en España, fotógrafos como Jean Laurent construían metódicamente el imaginario nacional mediante albúminas fotográficas. Laurent no se limitó a tomar fotos; creó un archivo sistemático de monumentos y tipos populares que funcionaría como un "banco de imágenes" inagotable para la futura industria postal (Teixidor, 1999).

9.2 El motor del cambio: Tecnología y Ferrocarril

Para que la postal triunfara, la fotografía tuvo que liberarse de su peso. El paso del engorroso colodión húmedo a la gelatina-bromuro y, finalmente, al carrete de celuloide de George Eastman (1889), permitió que la imagen saliera del estudio (Newhall, 1982). Con la cámara Kodak, la fotografía se volvió portátil y omnipresente.

Paralelamente, el mundo se encogía gracias al vapor. El ferrocarril trajo consigo el turismo de masas y la necesidad de certificar el viaje con imágenes. Pero las imágenes no podían viajar solas: necesitaban un pasaporte. Ese pasaporte fue el Tratado de Berna (1874), que creó la Unión Postal Universal (UPU). Este acuerdo burocrático estandarizó las tarifas y garantizó que una cartulina pudiera cruzar fronteras sin perderse en aduanas, condición sine qua non para el comercio global de imágenes (Staff, 1912).

9.3 El nacimiento de un icono

La postal nació oficialmente por una cuestión de ahorro. En 1869, el economista Emanuel Hermann convenció al correo austríaco de lanzar una "tarjeta de correspondencia" sin sobre, más barata y breve. El resultado: 2 millones de ventas en tres meses (Rogl, 1975). La gente quería comunicarse rápido.

Pero faltaba el color. La revolución visual llegó en la Exposición Colombina de Chicago (1893). Allí, Charles W. Goldsmith instaló máquinas expendedoras que vendían postales cromolitográficas multicolor sin necesidad de vendedores (Badger, 1979). Al eliminar intermediarios, el precio cayó y el consumo se disparó, estableciendo el modelo de negocio moderno.

9.4 Auge y transformación

La industria maduró rápido. Entre 1890 y 1905, empresas como Hauser y Menet en Madrid llevaron la calidad técnica a su cenit. Utilizando la fototipia, lograron imprimir medio millón de postales al mes con una fidelidad fotográfica asombrosa (Morán Turina, 1995). Fue la "Edad de Oro", donde la postal era el medio visual dominante.​

Sin embargo, tras 1914, la Primera Guerra Mundial y la llegada del cine y las revistas ilustradas desplazaron a la postal. Dejó de ser la reina de la comunicación visual para convertirse en lo que es hoy: un souvenir nostálgico de un mundo que aprendió a verse a través de un cartón de 9x14 centímetros.

 

TEXTO 2:

9. GENEALOGÍA VISUAL Y TÉCNICA DEL MEDIO (1854-1939)

La emergencia de la postal ilustrada no debe interpretarse como una innovación aislada en la historia de la comunicación, sino como el punto de convergencia de tres macrotendencias del siglo XIX: la estandarización industrial de la imagen, la globalización de las redes logísticas y la democratización del consumo visual. Este capítulo analiza las precondiciones técnicas (fotografía y fotomecánica) y las infraestructuras materiales (ferrocarril y correo) que permitieron la consolidación de este artefacto cultural.

9.1 Antecedentes Fotográficos y Cultura de la Imagen Impresa (1854-1869)

El antecedente morfológico directo de la postal ilustrada se encuentra en la carte de visite, patentada en París por André Adolphe Eugène Disdéri en 1854. Disdéri revolucionó la economía de la imagen mediante una innovación técnica en la cámara oscura: la incorporación de múltiples lentes (generalmente cuatro u ocho) que permitían impresionar varias exposiciones en una única placa de vidrio al colodión húmedo (McCauley, 1985; Hacking, 2007).

Esta innovación introdujo el principio de economía de escala en la fotografía. Al permitir el positivado por contacto de múltiples copias simultáneas, el coste unitario del retrato se redujo drásticamente, permitiendo el acceso de la burguesía a la autorrepresentación visual (Freund, 1976). La masificación fue inmediata: se estima que, hacia 1860, la producción francesa alcanzaba los 400 millones de unidades anuales (Hacking, 2007). Aunque la carte de visite se centraba en el retrato y no en el paisaje, estableció dos fundamentos que la postal heredaría: el formato estandarizado de cartulina rígida y el hábito social del coleccionismo en álbumes.

Simultáneamente, la técnica de las albúminas fotográficas (Albumen prints), dominante entre 1850 y 1880, permitió la primera sistematización visual del territorio. Mediante el uso de papel sensibilizado con clara de huevo y nitrato de plata, fotógrafos itinerantes documentaron el patrimonio monumental europeo (Newhall, 1982). En el caso español, Jean Laurent (1816-1886) constituye el ejemplo paradigmático de esta etapa pre-industrial. Laurent no operaba únicamente como artista, sino como gestor de un fondo documental, acumulando más de 12.000 negativos de vidrio al colodión que abarcaban desde obras de arte hasta infraestructuras ferroviarias (Teixidor, 1999). Estos archivos de albúminas funcionaron como el stock visual reutilizable necesario para la industria posterior: cuando la postal ilustrada demandó imágenes masivas de ciudades, los editores recurrieron a estos fondos preexistentes para su reproducción fotomecánica.

La transición hacia la imprenta se vio facilitada por innovaciones como el Woodburytype (1864) y el fotograbado. El primero, desarrollado por Walter Woodbury, utilizaba un relieve de gelatina bicromatada para crear moldes de plomo, permitiendo una reproducción de tono continuo de altísima calidad, aunque de difícil industrialización masiva debido a su lentitud (Gernsheim, 1986). Fue el fotograbado y posteriormente el halftone (tramado) los que finalmente permitieron integrar la fotografía en la prensa tipográfica de alta velocidad.

9.2 Condiciones Técnicas y Culturales Previas

Para que la imagen pudiera circular masivamente, era necesario superar las limitaciones físicas del colodión húmedo, que obligaba al fotógrafo a procesar las placas in situ antes de que la emulsión se secase. La invención de las placas secas al gelatina-bromuro de plata (c. 1871) y, fundamentalmente, la introducción del soporte flexible de celuloide por George Eastman en 1889, liberaron a la fotografía de su dependencia del laboratorio portátil (Coe, 1989).​

La comercialización del sistema Kodak en 1888 ("Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto") transformó la base sociológica de la producción de imágenes (West, 2000). La fotografía dejó de ser una disciplina exclusiva de profesionales técnicos para convertirse en una práctica amateur. Esto generó una "cultura de la imagen" donde el público no solo consumía fotografías, sino que comprendía su lenguaje, preparando el terreno para la recepción masiva de la postal.

Esta demanda visual estaba intrínsecamente ligada a la revolución del transporte ferroviario. El tren comprimió el espacio-tiempo, haciendo accesibles destinos remotos y fomentando un incipiente turismo burgués (Schivelbusch, 1986). La postal ilustrada surgió como el artefacto necesario para certificar este desplazamiento: funcionaba como un testimonio tangible de la presencia del viajero en el lugar representado.

Sin embargo, la circulación de estos objetos requería una infraestructura administrativa global. La fundación de la Unión Postal Universal (UPU) tras el Tratado de Berna de 1874 fue el hito decisivo (Staff, 1912). La UPU estandarizó las dimensiones, las tarifas y los protocolos de tránsito internacional, eliminando las barreras aduaneras que hacían inviable el correo transfronterizo a gran escala. La estandarización normativa fue, por tanto, una condición tecnológica tan relevante como la propia imprenta.

9.3 De la Imagen al Circuito Postal: Sincronías

La emergencia de la postal se produjo en el punto de intersección de estas tecnologías. El formato postal propiamente dicho fue propuesto en 1869 por el economista austríaco Emanuel Hermann, quien sugirió la creación de la Correspondenz-Karte como medio de comunicación económico y breve (Rogl, 1975). La adopción fue explosiva: el Imperio Austrohúngaro vendió 2,9 millones de tarjetas en su primer año de uso, demostrando la existencia de una demanda latente de comunicación rápida (Staff, 1912).

La integración plena de la imagen llegó décadas más tarde. Un momento clave en la comercialización masiva fue la Exposición Colombina de Chicago de 1893. El empresario Charles W. Goldsmith introdujo un sistema de venta mediante máquinas automáticas que dispensaban postales cromolitográficas multicolor (Badger, 1979). Este modelo eliminó el coste laboral de la venta minorista, permitiendo ofrecer el producto a precios populares y estableciendo el circuito de distribución que caracterizaría al medio durante el siglo XX.

9.4 Evolución Tecnológica e Industrial del Medio

El desarrollo histórico del medio puede periodizarse en cuatro fases generacionales, definidas por la tecnología de reproducción dominante:

Primera Generación (1869-1890): Etapa Experimental.
Caracterizada por la heterogeneidad. Las postales combinaban técnicas de grabado tradicionales (xilografía, litografía) con incipientes ensayos fotomecánicos. La circulación era limitada y el diseño del reverso aún no estaba estandarizado internacionalmente.

Segunda Generación (1890-1905): La Edad de Oro de la Fototipia.
Este periodo representa el cénit técnico y estético del medio. La industria alcanzó su madurez mediante la adopción de la fototipia (o colotipia), un proceso fotomecánico basado en la reticulación de la gelatina bicromatada que permitía imprimir imágenes con tonos continuos y una riqueza de detalle casi idéntica a la fotografía original (Gascoigne, 1986). ​
En España, la casa Hauser y Menet (fundada en 1890) ejemplifica este modelo de excelencia industrial. Según Morán Turina (1995), la firma implementó un sistema de integración vertical: enviaba a sus propios operadores a fotografiar sistemáticamente la geografía española, procesaba las placas en sus talleres de Madrid e imprimía series monumentales como la "España General". En 1902, su producción alcanzaba las 500.000 unidades mensuales, consolidando un canon visual del país.

Tercera Generación (1905-1914): Masificación y Halftone.
La decisión de la UPU en 1905 de dividir el reverso de la postal (separando la dirección del mensaje) liberó el anverso completo para la imagen, impulsando definitivamente el medio. El coleccionismo cartófilo se convirtió en una fiebre social global (Kyram, 2005). Sin embargo, la presión por aumentar las tiradas favoreció la transición hacia el halftone (medio tono o trama), un proceso más económico y rápido que la fototipia, pero de menor calidad estética, caracterizado por la visibilidad de la trama de puntos (Ives, 1926).

Cuarta Generación (1914-1939): Declive y Especialización.
El estallido de la Primera Guerra Mundial fracturó el mercado global, ya que gran parte de la producción de alta calidad (especialmente la cromolitografía) se realizaba en Alemania. En la posguerra, la aparición de nuevos medios visuales dinámicos (cine) y la mejora de la prensa gráfica ilustrada desplazaron a la postal de su posición hegemónica (Tebbel, 1969). El medio sobrevivió especializándose en funciones instrumentales: el souvenir turístico y la propaganda política, perdiendo el aura de modernidad que lo había definido durante la Belle Époque.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (APA)

• Badger, R. R. (1979). The Great American Fair: The World's Columbian Exposition and American Culture. Chicago: Nelson Hall.
• Coe, B. (1989). The Birth of Photography: The Story of the Formative Years, 1800-1900. Londres: Ash & Grant.
• Freund, G. (1976). La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.
• Gascoigne, B. (1986). How to Identify Prints: A Complete Guide to Manual and Mechanical Processes. Londres: Thames & Hudson.
• Gernsheim, H. (1986). A Concise History of Photography. Nueva York: Dover Publications.
• Hacking, J. (2007). Photography: The Whole Story. Londres: Thames & Hudson.