0.9. GENEALOGÍA VISUAL Y TÉCNICA DEL MEDIO

De la Cámara Oscura a la Postal Global

La revolución silenciosa que democratizó nuestra historia visual

Imaginemos por un momento el estupor de los transeúntes en la Barcelona de 1839. En una mañana fría de noviembre, un grabador llamado Ramón Alabern apuntaba con una extraña caja de madera hacia la Casa Xifré. Veinte minutos de exposición bajo la atenta mirada de la Real Academia de Ciencias fueron necesarios para obrar el milagro. El resultado no fue solo una imagen fija sobre una placa de cobre plateado; fue el nacimiento de una nueva forma de recordar. Aquel daguerrotipo inauguró en España la era de la "memoria objetiva", un fenómeno que transformaría para siempre nuestra relación con el pasado y con la propia identidad.

La ruptura del monopolio de la palabra

Durante siglos, la historia fue propiedad exclusiva de la palabra escrita. Los legajos, las crónicas reales y los documentos notariales dictaban lo que merecía ser recordado, dejando fuera a la inmensa mayoría de la población y de la vida cotidiana. La imagen era un lujo inalcanzable, reservada a óleos aristocráticos o grabados imprecisos que dependían de la destreza del artista. La fotografía rompió este monopolio elitista de manera radical. De repente, la realidad no necesitaba ser interpretada por la pluma de un escribano o el buril de un grabador; podía ser "capturada" con una fidelidad científica.

Este cambio no fue inmediato, pero sí imparable. Lo que comenzó como una curiosidad científica —el invento de Mr. Daguerre— pronto se bifurcó en dos caminos divergentes: el arte de autor, que buscaba la belleza estética, y la fotografía documental, que buscaba la verdad testimonial. Es en este segundo camino donde la historia encontró su aliado más fiel, permitiendo que por primera vez los rostros anónimos y los paisajes cotidianos entraran en el archivo de la humanidad.

De la placa única a la fiebre de la cartofilia

Si el daguerrotipo era un objeto único, precioso y no reproducible, la verdadera revolución social llegó con la reproductibilidad técnica. La aparición de la tarjeta postal ilustrada a finales del siglo XIX supuso el "internet" de la época victoriana. La postal no es un invento aislado, sino el resultado de una colisión histórica entre la química, la mecánica y la burocracia. Antes de que el mundo se llenara de imágenes turísticas a bajo precio, fue necesaria una revolución silenciosa en los laboratorios fotográficos y en las oficinas de correos.

Esta historia comienza realmente en 1854 con una patente parisina. André Adolphe Eugène Disdéri no inventó la fotografía, pero sí inventó la manera de venderla masivamente. Su creación, la carte de visite, transformó el retrato en una mercancía industrial. Al reducir drásticamente los costes mediante una cámara de múltiples lentes, Disdéri democratizó la imagen: la clase media podía por fin permitirse lo que antes era un lujo aristocrático. El éxito fue tan rotundo que, en la década de 1860, Francia producía ya 400 millones de estas tarjetas al año.

El motor del cambio: Tecnología y Ferrocarril

Para que la postal triunfara definitivamente, la fotografía tuvo que liberarse de su peso. El paso del engorroso colodión húmedo al carrete de celuloide de George Eastman (1889) permitió que la imagen saliera del estudio. Con la cámara Kodak, la fotografía se volvió portátil y omnipresente. Paralelamente, el mundo se encogía gracias al vapor. El ferrocarril trajo consigo el turismo de masas y la necesidad de certificar el viaje con imágenes.

Pero las imágenes no podían viajar solas: necesitaban un pasaporte. Ese pasaporte fue el Tratado de Berna (1874), que creó la Unión Postal Universal. Este acuerdo burocrático estandarizó las tarifas y garantizó que una cartulina pudiera cruzar fronteras sin perderse en aduanas, condición sine qua non para el comercio global. La postal nació oficialmente por una cuestión de ahorro gracias al economista Emanuel Hermann, pero alcanzó su madurez visual en la Exposición Colombina de Chicago (1893), donde las máquinas expendedoras de Charles W. Goldsmith dispararon el consumo de postales cromolitográficas.

Testigos mudos de la historia

Gracias a casas editoriales pioneras como Hauser y Menet en España —cuya producción alcanzó el medio millón de ejemplares mensuales en 1902—, un campesino en un pueblo remoto podía ver la Puerta del Sol o la Alhambra con un realismo inédito. Hoy, cuando sostenemos una de esas postales, asistimos a una verdadera "resurrección" visual. La legislación española reconoció en 1985 que estas imágenes son Documentos con mayúscula, tan válidos legal e históricamente como cualquier pergamino medieval. Son la prueba irrefutable de que el pasado existió tal y como fue, capturando la textura de la vida cotidiana que la historia oficial solía ignorar.

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TEXTO 2: 

La Fotografía como Fuente Histórico-Artística y Etnográfica en Relación con las Tarjetas Postales Ilustradas

1. Introducción: La Construcción de un Paradigma Visual Documental

La emergencia de la fotografía como fuente histórico-artística y etnográfica representa uno de los fenómenos epistemológicos más significativos de la modernidad cultural, estableciendo nuevos horizontes metodológicos para la comprensión del pasado (Pantoja Chaves, 2007). Esta transformación paradigmática, que sitúa la imagen fotográfica en el centro del discurso historiográfico contemporáneo, encuentra en las tarjetas postales ilustradas uno de sus vehículos de democratización y difusión más potentes. Estas no deben considerarse meros objetos de coleccionismo, sino que constituyen un fenómeno complejo de comunicación de masas que redefinió las relaciones entre cultura visual, turismo incipiente y memoria colectiva en el tránsito crítico entre los siglos XIX y XX (Rius, 2017).

La fotografía documental, desde su invención oficial en 1839, estableció una dicotomía operativa que marcaría su desarrollo. Por un lado, surgió una vertiente esteticista, vinculada a la fotografía creativa de autor o pictorialista; por otro, se consolidó una praxis documentalista orientada a testimoniar acontecimientos determinados y registrar la realidad física y social con voluntad de archivo (Fernández, 2023). Las tarjetas postales ilustradas se insertaron casi exclusivamente en esta segunda vertiente, operando como documentos históricos de primer orden. Al cubrir un espectro temporal ininterrumpido y masivo (c. 1890-1939), estos artefactos culturales simbolizaron el desarrollo de la sociedad industrial, convirtiéndose en depósitos de memoria visual que permiten hoy reconstruir la evolución del paisaje urbano y antropológico de la España contemporánea con una precisión inalcanzable para las fuentes escritas.

2. Fundamentos Epistemológicos de la Fotografía como Documento Histórico

2.1. La Superación del Paradigma Textual en la Historiografía

La tradición académica positivista, consolidada durante el siglo XIX mediante el predominio absoluto de las fuentes escritas y narrativas, ocupó durante décadas una posición hegemónica en la jerarquía fontal historiográfica (Dialnet, 2021). La historia se escribía fundamentalmente a partir de lo que se leía. No obstante, la ampliación de la temática susceptible de ser historiada —impulsada posteriormente por corrientes como la Escuela de los Annales o la Nueva Historia Cultural— aparejó un debilitamiento de esta concepción logocéntrica. Este giro visual introdujo de manera definitiva la cultura material, la vida cotidiana, las mentalidades y las representaciones visuales en el núcleo del discurso histórico académico.

Esta transformación epistemológica elevó a la categoría de testimonio histórico cualquier rastro del pasado, universalizando el concepto de fuente (Pantoja Chaves, 2007). En este contexto, la imagen fotográfica no es meramente ilustrativa o subsidiaria del texto, sino probatoria y autónoma. Las tomas fotográficas de acontecimientos contemporáneos ofrecen al historiador una oportunidad hermenéutica inédita: la posibilidad de asistir virtualmente a los eventos estudiados, superando la mediación subjetiva del cronista textual.

2.2. Marco Legal y Conceptual del Documento Fotográfico en España

La validación institucional de la fotografía como fuente primaria en España posee un sólido respaldo jurídico contemporáneo. La Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español reconoce formalmente su valor al definir como documento "toda expresión en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresión gráfica, sonora o en imagen recogida en cualquier tipo de soporte material" (Ley de Patrimonio Histórico Español, 1985). En el ámbito de la archivística técnica, la fotografía se clasifica taxativamente dentro de los documentos iconográficos, definidos como aquellos que emplean la imagen, signos no textuales y colores para representar información (Sánchez Vigil, 2021). Esta categorización legal establece un marco normativo que legitima la utilización de la fotografía y la tarjeta postal como fuentes documentales prioritarias en la investigación.

3. Desarrollo Histórico de la Fotografía Documental en España

3.1. Los Pioneros de la Fotografía Documentalista (1839-1900)

La historia de la fotografía en España se inaugura oficialmente en enero de 1839 con la publicación en Madrid de las primeras noticias sobre el invento de Louis Daguerre, descrito técnicamente como un método físico-químico para fijar las imágenes proyectadas en la cámara oscura (López-Mondéjar, 2005). El hito fundacional de la praxis fotográfica peninsular tuvo lugar en Barcelona el 10 de noviembre de 1839, cuando el grabador Ramón Alabern y Casas realizó el primer daguerrotipo documentado frente a la Casa Xifré (Rius, 2017).

Esta etapa inicial estuvo marcada por la itinerancia y la transferencia tecnológica foránea. Los primeros daguerrotipistas profesionales fueron mayoritariamente extranjeros, destacando figuras como Charles Clifford, el Conde de Lipa o los hermanos Lorichon. Estos pioneros actuaron como vectores de conocimiento, impartiendo cursos acelerados que formaron a la primera generación de fotógrafos autóctonos (Fernández, 2023). Clifford estableció un modelo de "fotógrafo de Corte" y documentalista de grandes obras públicas que sentaría las bases del reportaje monumental en España, vinculando la fotografía al concepto de progreso industrial.

3.2. Evolución Técnica: Del Objeto Único a la Reproductibilidad Masiva

El desarrollo técnico de la fotografía durante el siglo XIX experimentó transformaciones extraordinarias que ampliaron sus capacidades documentales. Si el daguerrotipo producía una imagen única, positiva y no reproducible, la introducción del calotipo (o talbotipo) hacia 1850 marcó el inicio de la era del negativo-positivo, permitiendo por primera vez la multiplicación de copias idénticas en papel. Posteriormente, el proceso de colodión húmedo, desarrollado en 1851 por Frederick Scott Archer, supuso un avance crítico al reducir significativamente los tiempos de exposición y mejorar la nitidez, aunque exigía una logística compleja de procesamiento in situ (Sougez, 2011).

En el contexto español, esta vocación documental cristalizó en la labor de grandes gabinetes industriales como el de J. Laurent. Sus campañas fotográficas generaron un archivo inigualable sobre la España isabelina y de la Restauración. La transición hacia la tarjeta postal ilustrada a finales de siglo se nutrió directamente de estos archivos preexistentes, utilizando técnicas de impresión fotomecánica para transformar la fotografía de archivo en un objeto de consumo masivo. Casas editoriales como Hauser y Menet industrializaron esta mirada documental, convirtiendo la fotografía en la koiné o lengua franca de la modernidad española.

9. Genealogía Visual y Técnica del Medio (1854-1939)

La emergencia de la postal ilustrada no debe interpretarse como una innovación aislada, sino como el punto de convergencia sistémica de tres macrotendencias del siglo XIX: la estandarización industrial de la imagen, la globalización de las redes logísticas y la democratización del consumo visual.

9.1. Antecedentes Fotográficos y Cultura de la Imagen Impresa (1854-1869)

El antecedente morfológico directo de la postal ilustrada se encuentra en la carte de visite, patentada en París por André Adolphe Eugène Disdéri en 1854. Disdéri revolucionó la economía de la imagen mediante una innovación técnica en la cámara oscura: la incorporación de múltiples lentes que permitían impresionar varias exposiciones en una única placa de vidrio al colodión húmedo (McCauley, 1985; Hacking, 2007). Esta innovación introdujo el principio de economía de escala en la fotografía. Al permitir el positivado por contacto de múltiples copias simultáneas, el coste unitario del retrato se redujo drásticamente, permitiendo el acceso de la burguesía media a la autorrepresentación visual (Freund, 1976).

Simultáneamente, la técnica de las albúminas fotográficas, dominante entre 1850 y 1880, permitió la primera sistematización visual del territorio. Fotógrafos como Jean Laurent (1816-1886) crearon un archivo sistemático de monumentos y tipos populares que funcionaría como un "banco de imágenes" inagotable para la futura industria postal (Teixidor, 1999). Estos archivos de albúminas funcionaron como el stock visual reutilizable necesario para la industria posterior.

9.2. Condiciones Técnicas y Culturales: La Sincronía Tecnológica

Para que la imagen pudiera circular masivamente, era necesario superar las limitaciones físicas del colodión húmedo. La invención de las placas secas al gelatina-bromuro de plata y, fundamentalmente, la introducción del soporte flexible de celuloide por George Eastman en 1889, liberaron a la fotografía de su dependencia del laboratorio in situ (Coe, 1989). La comercialización del sistema Kodak en 1888 transformó la base sociológica de la producción de imágenes, convirtiendo la fotografía en una práctica amateur accesible (West, 2000).

Esta demanda visual estaba intrínsecamente ligada a la revolución del transporte ferroviario. El tren comprimió la percepción del espacio-tiempo, fomentando un incipiente turismo burgués (Schivelbusch, 1986). La postal ilustrada surgió como el artefacto necesario para certificar este desplazamiento. Sin embargo, la circulación global requería una infraestructura administrativa: la fundación de la Unión Postal Universal (UPU) tras el Tratado de Berna de 1874 estandarizó dimensiones y tarifas, eliminando las barreras aduaneras (Staff, 1912).

9.3. El Nacimiento del Icono y su Evolución Industrial

La emergencia de la postal se produjo en la intersección de estas tecnologías. El formato postal fue propuesto en 1869 por el economista austríaco Emanuel Hermann con la creación de la Correspondenz-Karte (Rogl, 1975). La integración plena de la imagen llegó con la Exposición Colombina de Chicago de 1893, donde el empresario Charles W. Goldsmith introdujo máquinas automáticas que dispensaban postales cromolitográficas multicolor (Badger, 1979).

9.1.5 Fotografía y Construcción de Nuevas Visualidades

El desarrollo de la fotografía durante este período estuvo íntimamente relacionado con la emergencia de la postal ilustrada. La práctica fotográfica amateur, desarrollada en sociedades fotográficas y círculos excursionistas, proporcionó una importante base de imágenes que posteriormente fueron utilizadas en la producción comercial de tarjetas postales (Sekula, 1989).

La diferenciación entre fotografía amateur y profesional que se consolida durante este período refleja transformaciones más amplias en la división social del trabajo cultural. Mientras los fotógrafos aficionados exploraban el potencial artístico y documental del medio, los profesionales desarrollaron técnicas y procedimientos orientados hacia la producción comercial masiva.

El uso de la fotografía para la construcción del otro durante el siglo XIX revela cómo este medio fue instrumentalizado para ilustrar y legitimar discursos científicos, políticos y culturales. La fotografía se convirtió en una herramienta de conocimiento y poder que permitía documentar, clasificar y representar la diversidad humana según criterios establecidos por las élites intelectuales y políticas (Palermo, 2020).

Referencias Bibliográficas (Selección Harvard)

• Badger, R.R. (1979). The Great American Fair: The World's Columbian Exposition and American Culture. Chicago: Nelson Hall.
• Coe, B. (1989). The Birth of Photography: The Story of the Formative Years, 1800-1900. Londres: Ash & Grant.
• Dialnet (2021). El documento fotográfico y su valor histórico. [En línea].
• Fernández, J. (2023). Historia de la fotografía en España: de los daguerrotipos a la era digital. OkDiario.
• Freund, G. (1976). La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.
• Gascoigne, B. (1986). How to Identify Prints: A Complete Guide to Manual and Mechanical Processes. Londres: Thames & Hudson.
• Hacking, J. (2007). Photography: The Whole Story. Londres: Thames & Hudson.
• Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español. Boletín Oficial del Estado.
• López-Mondéjar, P. (2005). Historia de la fotografía en España. Lunwerg Editores.
• McCauley, E.A. (1985). A.A.E. Disdéri and the Carte de Visite Portrait Photograph. New Haven: Yale University Press.
• Morán Turina, M. (1995). 'Hauser y Menet y la tarjeta postal en España', en Archivos de la Fotografía.
• Newhall, B. (1982). The History of Photography. Nueva York: MoMA.
• Pantoja Chaves, A. (2007). El valor documental de la fotografía digital. Universidad Carlos III de Madrid.
• Rius, N. (2017). El primer fotógrafo catalán de la historia y la primera fotografía. Fotografia de Catalunya.
• Rogl, H. (1975). Die Correspondenz-Karte. Viena.
• Sánchez Vigil, J.M. (2021). El documento iconográfico en archivos y bibliotecas. Serie Bibliotecología.
• Schivelbusch, W. (1986). The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century. Berkeley: University of California Press.
• Staff, F. (1912). The Picture Postcard & Its Origins. Nueva York: Lutterworth Press.
• Teixidor, C. (1999). La fotografía en España en el siglo XIX. Madrid: Espasa.
• West, N.M. (2000). Kodak and the Lens of Nostalgia. Charlottesville: University Press of Virginia.