22. DE LA FOTOGRAFÍA DE CLIFFORD Y LAURENT A LA TARJETA POSTAL DE HAUSER Y MENET

EVOLUCIÓN TÉCNICA Y TRANSFORMACIÓN DEL RÉGIMEN DE VISIBILIDAD EN ESPAÑA (1850-1914)

1. De la lámina de lujo al mensaje postal: cómo nació la imagen masiva en España

Entre mediados del siglo XIX y los primeros años del XX, España vivió una revolución silenciosa en la manera de producir, circular y consumir imágenes. La fotografía monumental de Charles Clifford y Jean Laurent, destinada a álbumes de coleccionistas y viajeros cultos, dio paso a la tarjeta postal ilustrada de Hauser y Menet, un producto barato, reproducible por millones y accesible a cualquier ciudadano. Ese tránsito marca el nacimiento de la cultura visual de masas en el país.

2. Los pioneros: Clifford y Laurent

Charles Clifford, fotógrafo británico activo en España entre 1850 y 1863, recorrió el territorio español con su cámara de gran formato, capturando catedrales, palacios, obras públicas y paisajes urbanos (Clifford, 1853-1863; Yáñez Polo, 1986). Trabajaba con negativos de colodión húmedo sobre placas de vidrio y obtenía copias en papel a la albúmina, un procedimiento lento y costoso que producía imágenes de gran nitidez pero en tiradas limitadas (Gernsheim, 1982; Sougez, 1994). Sus álbumes, destinados a la monarquía isabelina y a círculos ilustrados, construyeron una iconografía monumental de España que circuló por Europa como emblema de la nación (García Felguera, 1999).

Jean Laurent, fotógrafo francés instalado en Madrid desde 1843, profesionalizó la actividad fotográfica a partir de 1856. Su "Casa Laurent", situada en la Carrera de San Jerónimo, combinó el retrato de estudio con vastas campañas por toda la Península, documentando ciudades, monumentos y obras de arte (Laurent, 1856-1886; Fontanella, 1996). Laurent empleaba la misma técnica que Clifford —colodión húmedo y albúmina— y generó un archivo de cerca de 12.000 negativos, comercializado mediante catálogos impresos que permitían a viajeros y coleccionistas adquirir vistas de Toledo, Granada, Sevilla o Madrid (Kurtz, 2001; IPCE, 2021).

3. Cambio técnico: de la albúmina a la fototipia

Durante la década de 1880, dos innovaciones técnicas aceleraron el cambio. Primero, las placas secas de gelatinobromuro, que se fabricaban industrialmente y no requerían laboratorio portátil, sustituyeron al colodión húmedo y facilitaron la captura de imágenes en serie (Gernsheim, 1982). Segundo, la fototipia, un procedimiento fotomecánico que transfería la imagen fotográfica a una plancha de impresión mediante gelatina bicromatada, permitió reproducir miles de copias a bajo coste (Sougez, 1994; Riego, 2001). Estas dos innovaciones prepararon el terreno para la tarjeta postal ilustrada.

Hauser y Menet: la industrialización de la imagen

En 1890, los fotógrafos suizos Oscar Hauser y Adolfo Menet fundaron en Madrid una imprenta especializada en fototipia (Hauser y Menet, 1890-1979; Sánchez Vigil, 2007). Entre 1890 y 1899 editaron la serie de láminas "España Ilustrada", que reproducía vistas monumentales muchas veces idénticas o muy similares a las que Clifford y Laurent habían fijado décadas antes: la Alhambra, la Catedral de Toledo, la Puerta del Sol de Madrid (Morán, 2019). En 1892 lanzaron la que probablemente fue la primera tarjeta postal ilustrada española, "Recuerdo de Madrid", circulada en octubre de ese año (Carrasco, 2005; BNE, 2014).

A partir de 1897, Hauser y Menet puso en marcha su "Serie General" de tarjetas postales numeradas, que en 1905 alcanzó más de 2.000 referencias (Carrasco, 2005; Alonso Robisco, 2019). La empresa llegó a imprimir medio millón de postales mensuales en 1901-1902, consolidando un mercado que competía con otras casas como J. Thomas en Barcelona o la propia Casa Laurent reconvertida en imprenta (Riego, 2001; Sánchez Vigil, 2007). En 1899-1900, editó una serie de veinte postales basadas en ilustraciones del semanario Blanco y Negro, demostrando la convergencia entre fotografía, prensa ilustrada e industria postal (Hauser y Menet, 1899; Guereña, 2005).

El cambio de régimen de la imagen

El paso de la fotografía de Clifford y Laurent a la postal de Hauser y Menet no fue solo técnico sino cultural. La misma vista de la Alhambra que en 1860 circulaba como lámina montada en cartón, destinada a un álbum privado y vendida por varias pesetas, en 1900 se reproducía en fototipia sobre una tarjeta de 14×9 centímetros que costaba céntimos y viajaba por correo a cualquier rincón de España o Europa (Guereña, 2005; Riego, 2001). El motivo monumental se mantuvo, pero cambió radicalmente su función social: de objeto de contemplación culta y memoria patrimonial a soporte cotidiano de comunicación interpersonal, recuerdo turístico y coleccionismo popular (Almarcha et al., 2011; Morán, 2019).

La postal ilustrada democratizó el acceso a la imagen fotográfica e inauguró en España la era de la reproducción visual de masas, anticipando las dinámicas de consumo y circulación de imágenes que caracterizarían al siglo XX (Benjamin, 1936; Freund, 1974). De Clifford a Hauser y Menet, la fotografía pasó de ser un privilegio de élites a un producto de la sociedad de masas.

TEXTO 2: 

DE LA FOTOGRAFÍA DE CLIFFORD Y LAURENT A LA TARJETA POSTAL DE HAUSER Y MENET: EVOLUCIÓN TÉCNICA Y TRANSFORMACIÓN DEL RÉGIMEN DE VISIBILIDAD EN ESPAÑA (1850-1914)

1. Introducción

Entre mediados del siglo XIX y los primeros años del XX, España experimentó una transformación radical en los modos de producción, circulación y consumo de imágenes fotográficas. Este proceso, que puede sintetizarse en el tránsito "de la fotografía de Clifford y Laurent a la tarjeta postal de Hauser y Menet", supone el paso de la fotografía como objeto culto, destinado a élites ilustradas y coleccionistas, a la imagen fotográfica como producto de comunicación de masas, accesible a amplias capas sociales y articulado mediante sistemas de reproducción industrial (Benjamin, 1936; Freund, 1974).

El arco temporal estudiado abarca aproximadamente desde 1850, cuando Charles Clifford inicia su actividad fotográfica en España, hasta 1914, momento en que concluye la denominada "edad de oro" de la tarjeta postal ilustrada, interrumpida por el estallido de la Primera Guerra Mundial (Riego, 2001; Guereña, 2005). Durante estos seis decenios, se producen cambios técnicos fundamentales —del daguerrotipo y el calotipo al colodión húmedo y la albúmina, y de estos a las placas secas de gelatinobromuro y la fototipia industrial— que posibilitan la multiplicación exponencial de las tiradas y la drástica reducción de los costes unitarios (Gernsheim, 1982; Sougez, 1994). Paralelamente, se reconfiguran los circuitos de distribución, los públicos y las funciones sociales de la imagen fotográfica, que pasa de álbumes de viaje y colecciones monumentales a tarjetas postales remitidas por millones de usuarios a través de la red postal (Guereña, 2005; Almarcha et al., 2011).

Este estudio analiza, en primer lugar, la labor pionera de Charles Clifford y Jean Laurent en la construcción de un repertorio iconográfico de la España monumental basado en técnicas fotográficas del período 1850-1886. En segundo lugar, examina los cambios técnicos que, entre 1880 y 1900, prepararon el terreno para la reproducción masiva de imágenes. En tercer lugar, aborda la actividad de Hauser y Menet como casa editora que industrializó la producción de tarjetas postales ilustradas y consolidó el mercado español entre 1892 y 1914. Finalmente, se reflexiona sobre las continuidades iconográficas y las mutaciones en el régimen de visibilidad que caracterizan este proceso.

2. Charles Clifford y Jean Laurent: fotografía monumental y construcción del repertorio iconográfico (1850-1886)

2.1. Charles Clifford: la iconografía de la España isabelina

Charles Clifford (Gales, 1820 – Madrid, 1863) se establece en Madrid hacia 1850 y desarrolla su actividad fotográfica hasta su muerte prematura en 1863 (Yáñez Polo, 1986; García Felguera, 1999). Clifford se especializa en vistas monumentales, paisajes urbanos y obras públicas, trabajando habitualmente por encargo de la monarquía isabelina y de élites ilustradas interesadas en la documentación del patrimonio artístico español (García Felguera, 1999; Martínez Muñiz, 2025). Su obra constituye uno de los primeros intentos sistemáticos de crear una iconografía visual de España destinada tanto a públicos nacionales como internacionales, en continuidad con la tradición de los viajeros románticos y la estampa ilustrada (Fontanella, 1996).

En sus inicios, Clifford emplea el daguerrotipo y el calotipo (negativo de papel), pero hacia 1855 adopta el negativo de vidrio al colodión húmedo, técnica que se convierte en el estándar profesional de la época y que permite tiempos de exposición más breves y mayor nitidez que los procedimientos anteriores (Yáñez Polo, 1986; Gernsheim, 1982). El colodión húmedo exige que la placa de vidrio se prepare, exponga y revele mientras la emulsión permanece húmeda, lo que obliga al fotógrafo a desplazar un laboratorio portátil (Gernsheim, 1982; Sougez, 1994). Los positivos se obtienen mediante copias a la albúmina, procedimiento comercializado a partir de 1854 que produce imágenes de gran calidad y estabilidad, aunque con tiradas relativamente limitadas debido al carácter artesanal del proceso (Sougez, 1994; López Mondéjar, 1997).

Clifford realiza aproximadamente 900 negativos durante su carrera, de los cuales solo se conserva uno en formato original; el resto se conoce a través de copias de época (Fontanella, 1996; López Mondéjar, 1997). Su obra culmina en el "Álbum monumental de España" (1863), publicado póstumamente, que reúne las mejores vistas del patrimonio arquitectónico español y que circula en círculos aristocráticos y coleccionistas europeos (García Felguera, 1999; Martínez Muñiz, 2025). Este álbum no es solo un catálogo de monumentos sino una construcción visual de la nación que aspira a fijar una imagen oficial de España en el contexto europeo de mediados del siglo XIX (Martínez Muñiz, 2025).

2.2. Jean Laurent: profesionalización y archivo fotográfico

Jean Laurent (Francia, 1816 – Madrid, 1886) se instala en España en 1843 y comienza su actividad fotográfica profesional en 1856, abriendo la "Casa Laurent" en el número 39 de la Carrera de San Jerónimo de Madrid (Fontanella, 1996; Kurtz, 2001). A diferencia de Clifford, cuya actividad se concentra en campañas puntuales, Laurent desarrolla una empresa fotográfica estable que combina el retrato de estudio con extensas campañas de vistas por toda la Península Ibérica, aprovechando la expansión de la red ferroviaria y contratando a un equipo de operadores que trabajan bajo su dirección (Fontanella, 1996; IPCE, 2021).

La técnica empleada por Laurent es, como en el caso de Clifford, el negativo de vidrio al colodión húmedo y la copia a la albúmina (Kurtz, 2001; López Mondéjar, 1997). Laurent genera un archivo de aproximadamente 12.000 negativos, de los cuales unos 11.000 son de colodión húmedo y el resto de gelatinobromuro, correspondientes a la última fase de su actividad (IPCE, 2021). Este archivo documenta ciudades, monumentos, obras de ingeniería, obras de arte del Museo del Prado y tipos populares, configurando un vasto repertorio visual de la España de la segunda mitad del siglo XIX (Kurtz, 2001; Fontanella, 1996).

Laurent comercializa sus fotografías mediante catálogos impresos editados entre 1861 y 1880, en los que organiza su producción en series temáticas (la serie C se dedica a monumentos, vistas de ciudades y escenas populares) (IPCE, 2021). Las imágenes se venden individualmente o agrupadas en álbumes destinados a viajeros, coleccionistas e instituciones (Kurtz, 2001). En 1861 obtiene el título de "Fotógrafo de S.M.", distinción que emplea en su publicidad hasta 1868 y que refuerza su posición como referente del sector (Fontanella, 1996).

Laurent se retira de la actividad profesional en 1881 y fallece en 1886. Tras su muerte, la compañía pasa a sus sucesores y en 1900 es adquirida por José Lacoste, quien comercializa los productos bajo el nombre "Sucesor de Laurent" (IPCE, 2021). Desde 1915 el archivo queda en manos de Juana Roig y, finalmente, en 1930 es adquirido por Joaquín Ruiz Vernacci. En 1975, el Estado español compra las cerca de 12.000 placas de vidrio, que ingresan en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), donde se conservan y digitalizan actualmente (IPCE, 2021).

2.3. Iconografía compartida y encuadres canónicos

Tanto Clifford como Laurent fijan una serie de encuadres canónicos de ciudades y monumentos españoles —la Alhambra de Granada, la Catedral de Toledo, el Acueducto de Segovia, la Puerta del Sol de Madrid— que se convertirán en modelos visuales reproducidos o ligeramente modificados por editores posteriores (García Felguera, 1999; Morán, 2019). Estos encuadres no son arbitrarios: responden a convenciones compositivas de la fotografía monumental del siglo XIX, que privilegia la frontalidad, la simetría y el énfasis en el detalle arquitectónico, y que se inscriben en la tradición del viaje romántico y la documentación patrimonial (Fontanella, 1996; Sougez, 1994).

La función social de estas imágenes es, en esta etapa, fundamentalmente documental y conmemorativa: sirven para ilustrar álbumes de viaje, para documentar obras de restauración o modernización urbana, y para configurar una memoria visual de la nación accesible a élites cultas (García Felguera, 1999; Kurtz, 2001). La circulación es, sin embargo, limitada: las copias a la albúmina se producen en tiradas cortas, se montan sobre cartón y se venden a precios relativamente elevados, lo que restringe su acceso a sectores sociales con capacidad adquisitiva (Sougez, 1994; López Mondéjar, 1997).

3. Cambios técnicos: placas secas de gelatinobromuro y fototipia industrial (1880-1900)

3.1. Las placas secas de gelatinobromuro

A partir de 1871, con la invención de las placas secas de gelatinobromuro por Richard Leach Maddox y su perfeccionamiento en 1878, se inicia una nueva fase en la historia técnica de la fotografía (Gernsheim, 1982). Estas placas, que se fabrican industrialmente y se comercializan listas para usar, no requieren preparación inmediata antes de la exposición ni revelado in situ, lo que elimina la necesidad del laboratorio portátil y facilita las campañas fotográficas de larga duración (Gernsheim, 1982; Sougez, 1994). Además, la mayor sensibilidad de la emulsión de gelatina permite reducir los tiempos de exposición, acercándose al concepto de instantánea fotográfica (Sougez, 1994).

Las placas de gelatinobromuro triunfan en España después de 1880, conviviendo durante algunos años con el colodión húmedo en estudios profesionales consolidados como el de Laurent, que emplea ambos sistemas en su última etapa (IPCE, 2021; López Mondéjar, 1997). La adopción de las placas secas es más rápida entre fotógrafos aficionados y operadores de nueva generación, que se benefician de la simplificación técnica y de la posibilidad de adquirir material fotosensible comercial (Sougez, 1994; Yáñez Polo, 1986).

3.2. La fototipia: reproducción industrial de la imagen fotográfica

Paralelamente, la fototipia (denominada collotype en inglés, Lichtdruck en alemán, phototypie en francés) se consolida como el procedimiento fotomecánico dominante para la reproducción masiva de imágenes fotográficas en el ámbito editorial (Sougez, 1994; Riego, 2001). Inventada por Louis Alphonse Poitevin en 1856 y perfeccionada por Joseph Albert, la fototipia permite transferir la imagen de un negativo fotográfico a una plancha de impresión mediante una capa de gelatina bicromatada extendida sobre vidrio o metal (Sougez, 1994; Alonso Robisco, 2019). La gelatina se endurece en mayor o menor grado según la cantidad de luz recibida, de modo que las zonas más expuestas retienen menos tinta grasa y las menos expuestas más, generando una imagen continua de tonos sin trama (Riego, 2001).

La fototipia permite reproducir imágenes fotográficas con gran fidelidad tonal y sin perder detalle, aunque las tiradas están limitadas a unos 500-1000 ejemplares por plancha debido al deterioro progresivo de la gelatina durante la impresión (Sougez, 1994; Alonso Robisco, 2019). Este límite no es un obstáculo grave para la producción de tarjetas postales, cuyas tiradas de varios miles de ejemplares se obtienen mediante la sucesiva preparación de nuevas planchas a partir del mismo negativo original (Riego, 2001).

En España, la fototipia es introducida por talleres especializados en la década de 1880 y se convierte en el sistema preferido para la edición de láminas artísticas, reproducciones de cuadros y, a partir de 1892, tarjetas postales ilustradas (Sánchez Vigil, 2007; Morán, 2019). Las tres grandes casas españolas especializadas en fototipia son Hauser y Menet en Madrid, J. Thomas en Barcelona y, en menor medida, Castiñeira y Álvarez también en Madrid (Sánchez Vigil, 2007; Alonso Robisco, 2019).

4. Hauser y Menet: industrialización de la tarjeta postal ilustrada (1890-1914)

4.1. Fundación y especialización en fototipia

En 1890, los fotógrafos suizos Oscar Hauser Muller y Adolfo Menet Kurstiner fundan en Madrid la "Sociedad Regular Colectiva Hauser y Menet", con un capital inicial de 50.000 pesetas (Sánchez Vigil, 2007; Morán, 2019). Ambos habían trabajado previamente en la Sociedad Artística Fotográfica en Madrid y poseían formación técnica en fototipia adquirida en París y Suiza (Sánchez Vigil, 2007). La empresa se instala inicialmente en la calle Desengaño nº 11 y en 1891 se traslada al número 30 de la calle Ballesta, donde permanece durante décadas (Sánchez Vigil, 2007; Carrasco, 2005).

Hauser y Menet se especializa desde el inicio en la edición de láminas en fototipia, lanzando entre 1890 y 1899 la serie "España Ilustrada", compuesta por 200 láminas que reproducen vistas de monumentos, ciudades y obras de arte (Morán, 2019). Muchas de estas láminas reutilizan o replican encuadres ya establecidos por Clifford y Laurent, evidenciando la continuidad iconográfica entre la fotografía monumental de mediados del XIX y la producción editorial de finales de siglo (Morán, 2019). La serie "España Ilustrada" se comercializa en cuadernillos de cinco láminas acompañadas de breves comentarios, vendidos a una peseta cada uno, alcanzando un público más amplio que los álbumes fotográficos tradicionales (Morán, 2019).

4.2. La Serie General de tarjetas postales (1892-1905)

En 1892, Hauser y Menet edita la que probablemente es la primera tarjeta postal ilustrada española: "Recuerdo de Madrid", una composición fotográfica con cuatro vistas de la ciudad que circula de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892 (Carrasco, 2005; BNE, 2014). Esta postal marca el inicio de la producción sistemática de tarjetas ilustradas en España, en un contexto de liberalización postal que, desde 1889, autoriza la circulación de tarjetas privadas con imágenes impresas, siempre que cumplan los requisitos de tamaño (14×9 cm) y lleven franqueo adhesivo (Guereña, 2005; Carrasco, 2005).

En 1897, Hauser y Menet lanza su "Serie General" de tarjetas postales numeradas, que constituye el primer intento de catalogación sistemática de vistas de España en formato postal (Carrasco, 2005; Alonso Robisco, 2019). Hacia 1900, la Serie General cuenta con 690 tarjetas numeradas, incluyendo vistas urbanas, monumentos, motivos taurinos, reproducciones de cuadros del Museo del Prado y escenas costumbristas (Carrasco, 2005). En 1905, la serie finaliza con el número 2.078, alcanzando un total de entre 2.300 y 2.500 referencias diferentes editadas entre 1892 y 1904 (Sánchez Vigil, 2007; Alonso Robisco, 2019).

Las tiradas de Hauser y Menet son masivas para los estándares de la época: en 1901-1902 la empresa llega a imprimir medio millón de tarjetas postales mensuales, y en 1905 su producción alcanza los cinco millones anuales (Riego, 2001; Alonso Robisco, 2019). Estas cifras sitúan a Hauser y Menet como la principal editora de postales en España durante la "edad de oro" del medio, período que se extiende aproximadamente de 1900 a 1914 y que coincide con la fiebre coleccionista de postales en toda Europa (Guereña, 2005; Almarcha et al., 2011).

4.3. Convergencia con la prensa ilustrada: la serie "Blanco y Negro"

En 1899-1900, Hauser y Menet edita una serie de veinte tarjetas postales (numeradas del 421 al 440 en la Serie General) basadas en ilustraciones del semanario madrileño "Blanco y Negro", fundado por Torcuato Luca de Tena (Hauser y Menet, 1899; Guereña, 2005). Estas tarjetas reproducen dibujos de pintores y dibujantes que colaboraban en la revista, representando motivos costumbristas y tipos populares madrileños de finales del siglo XIX (Hauser y Menet, 1899).

La serie "Blanco y Negro" evidencia la convergencia entre tres ámbitos hasta entonces separados: la fotografía, la ilustración de prensa y la tarjeta postal (Morán, 2019). El taller de fototipia de Hauser y Menet trabaja indistintamente para revistas ilustradas, láminas artísticas y tarjetas postales, aprovechando la misma infraestructura técnica para múltiples productos editoriales (Morán, 2019). Esta convergencia prefigura el desarrollo de la industria gráfica del siglo XX, en la que la reproducción de imágenes se convierte en un negocio integrado verticalmente que abarca desde la captura o creación de la imagen hasta su distribución comercial (Sánchez Vigil, 2007).

4.4. Competencia y consolidación del mercado postal

Durante la "edad de oro" de la postal, Hauser y Menet compite con otras casas editoras especializadas. En Barcelona, J. Thomas (fundada en 1880) se consolida como la principal competidora, especializándose también en fototipia y editando postales desde 1901 (Sánchez Vigil, 2007; Alonso Robisco, 2019). Otras firmas importantes son Romo y Füssel, libreros-editores que encargan impresiones a Hauser y Menet, y Lacoste, sucesor de Laurent, que a partir de 1900 explota comercialmente el archivo fotográfico de Jean Laurent en formato postal (Sánchez Vigil, 2007; IPCE, 2021).

El mercado postal español se caracteriza por la presencia de editores locales que encargan tiradas cortas de vistas de sus ciudades a las grandes imprentas madrileñas o barcelonesas, funcionando como intermediarios entre el taller de fototipia y el público local (Alonso Robisco, 2019). Este modelo distribuido permite que incluso poblaciones pequeñas dispongan de sus propias postales, ampliando el mercado más allá de las grandes capitales turísticas (Alonso Robisco, 2019).

La competencia extranjera también es relevante: casas como la suiza Photoglob o las francesas Lévy et Neurdein editan postales de monumentos españoles con técnicas de coloración (fotocromo) más avanzadas que las disponibles en España, obligando a los editores nacionales a mejorar la calidad de sus productos (Alonso Robisco, 2019; Carrasco, 2005).

5. Continuidades visuales y mutaciones en el régimen de visibilidad

5.1. Reutilización de encuadres y motivos iconográficos

La iconografía de ciudades, monumentos y tipos populares construida por Clifford y Laurent en la segunda mitad del siglo XIX es reutilizada o reconfigurada por Hauser y Menet y otros editores en la producción de tarjetas postales (Morán, 2019). Muchas postales de Hauser y Menet muestran encuadres casi idénticos a fotografías de Laurent o Clifford, con ligeras variaciones de punto de vista que evidencian la continuidad iconográfica (Morán, 2019). Esta reutilización no es casual: los motivos monumentales ya establecidos funcionan como iconos reconocibles que condensan la identidad visual de cada ciudad y que el público espera encontrar en las postales (Almarcha et al., 2011).

Se mantiene, pues, la centralidad del motivo monumental y urbano, pero se expanden radicalmente los usos sociales de la imagen: de álbum de lujo y souvenir elitista destinado a viajeros cultos, la imagen monumental pasa a ser mensaje postal remitido por millones de usuarios en el contexto de la comunicación interpersonal cotidiana (Guereña, 2005; Almarcha et al., 2011). La postal ilustrada se convierte así en un soporte económico, normalizado y masivo para la circulación de imágenes, accesible a sectores sociales que antes no tenían acceso a la fotografía (Riego, 2001).

5.2. Del objeto culto al producto de masas

Técnicamente, el paso de los procesos fotográficos sobre papel (calotipia, albúmina) a la fototipia industrial permite fijar en la tarjeta postal la estética de la fotografía documental decimonónica, adaptándola al formato pequeño (14×9 cm), barato (céntimos por unidad) y reproducible en grandes tiradas (miles o cientos de miles de ejemplares) (Riego, 2001; Sougez, 1994). Esta transformación marca el tránsito "de la fotografía de Clifford y Laurent a la tarjeta postal de Hauser y Menet" como un cambio de régimen de visibilidad y de consumo de la imagen fotográfica (Benjamin, 1936; Freund, 1974).

El concepto de régimen de visibilidad remite al conjunto de condiciones técnicas, económicas, institucionales y culturales que determinan qué imágenes se producen, cómo circulan, quiénes las ven y qué significados adquieren en contextos sociales específicos (Poole, 1997). En el caso que nos ocupa, el régimen de visibilidad de la fotografía de Clifford y Laurent se caracteriza por la escasez relativa de copias, la circulación restringida a élites cultas y coleccionistas, la mediación institucional (álbumes, exposiciones, encargos reales) y la función predominantemente documental y conmemorativa de la imagen (García Felguera, 1999; Fontanella, 1996).

El régimen de visibilidad de la tarjeta postal de Hauser y Menet, en cambio, se caracteriza por la abundancia de copias, la circulación masiva a través de la red postal, la accesibilidad económica para sectores sociales amplios, la función comunicativa (la postal como mensaje) y la inserción de la imagen en prácticas de coleccionismo popular y sociabilidad interpersonal (Guereña, 2005; Almarcha et al., 2011). Este segundo régimen anticipa y prefigura la cultura visual de masas del siglo XX, basada en la reproducción industrial, la circulación acelerada y el consumo cotidiano de imágenes (Benjamin, 1936; Freund, 1974).

5.3. La postal como antecedente de la comunicación visual contemporánea

Diversos autores han señalado que la tarjeta postal ilustrada prefigura dinámicas comunicativas características de las redes sociales digitales contemporáneas (Riego, 2011; Almarcha et al., 2011). Al igual que las redes sociales, la postal combina imagen y texto breve en un formato normalizado, circula por redes de intercambio (la red postal en un caso, las redes digitales en el otro) y articula prácticas de coleccionismo, intercambio y construcción de identidad mediante la selección y circulación de imágenes (Riego, 2011).

La postal ilustrada democratizó el acceso a la imagen fotográfica, convirtió la imagen en un bien de consumo cotidiano y estableció la práctica de enviar imágenes como forma habitual de comunicación interpersonal, anticipando los usos contemporáneos de la fotografía en contextos digitales (Almarcha et al., 2011; Riego, 2011). En este sentido, el estudio del tránsito de la fotografía de Clifford y Laurent a la postal de Hauser y Menet no solo ilumina un momento clave de la historia de la fotografía española, sino que permite comprender las raíces históricas de la cultura visual de masas que caracteriza a la sociedad contemporánea (Benjamin, 1936; Freund, 1974).

6. Conclusión

El tránsito "de la fotografía de Clifford y Laurent a la tarjeta postal de Hauser y Menet" condensa un proceso de transformación técnica, económica y cultural que reconfiguró radicalmente los modos de producción, circulación y consumo de imágenes fotográficas en España entre mediados del siglo XIX y los primeros años del XX. Este proceso puede descomponerse en tres fases técnicas bien diferenciadas: la fase del colodión húmedo y la albúmina (c. 1855-1880), dominada por fotógrafos como Clifford y Laurent y caracterizada por tiradas limitadas y públicos restringidos; la fase de transición hacia las placas secas de gelatinobromuro y los procedimientos fotomecánicos (c. 1880-1900), que prepara la reproducción industrial de la imagen; y la fase de la tarjeta postal ilustrada (c. 1892-1914), en la que casas editoras como Hauser y Menet, J. Thomas o Lacoste consolidan un mercado de masas basado en la fototipia y las tiradas masivas (Gernsheim, 1982; Sougez, 1994; Riego, 2001).

A lo largo de este proceso, se mantienen continuidades iconográficas evidentes: los mismos motivos monumentales y urbanos fijados por Clifford y Laurent en álbumes y láminas de lujo reaparecen en las postales de Hauser y Menet, asegurando la transmisión de una memoria visual compartida (Morán, 2019). Sin embargo, cambia radicalmente el régimen de visibilidad en el que se insertan estas imágenes: de objeto culto y documento patrimonial destinado a élites, la imagen fotográfica deviene mercancía visual de consumo cotidiano, accesible a amplios sectores sociales y articulada mediante prácticas de comunicación interpersonal, coleccionismo popular y turismo (Guereña, 2005; Almarcha et al., 2011).

Este cambio de régimen anticipa y prefigura la cultura visual de masas del siglo XX, caracterizada por la reproducción industrial, la circulación acelerada y el consumo cotidiano de imágenes fotográficas (Benjamin, 1936; Freund, 1974). La tarjeta postal ilustrada, en este sentido, no es solo un producto editorial decimonónico sino un dispositivo comunicativo que transforma la relación social con la imagen y que establece prácticas culturales —enviar imágenes, coleccionarlas, utilizarlas para construir identidades— que perduran y se intensifican en la era digital (Riego, 2011).

El estudio de la evolución técnica de la fotografía española entre 1850 y 1914, visto desde el prisma del tránsito de Clifford y Laurent a Hauser y Menet, permite así comprender no solo un episodio local de la historia de la fotografía, sino un proceso de alcance más amplio: la emergencia de la imagen fotográfica como bien de consumo masivo y la configuración de los fundamentos técnicos, económicos y culturales de la comunicación visual contemporánea (Freund, 1974; Sougez, 1994).

Referencias bibliográficas

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• Biblioteca Nacional de España (BNE) (2014). Las postales en la colección de la BNE. Madrid: BNE.
• Carrasco, M. (2005). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX. Madrid: Edifil.
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• Freund, G. (1974). La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.
• García Felguera, M.S. (1999). Arte y fotografía en España (1839-1939). Madrid: Cátedra.
• Gernsheim, H. (1982). The History of Photography: From the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era. London: Thames and Hudson.
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