18. LA IMAGEN DE ESPAÑA EN LA TARJETA POSTAL (1892‑1936)

TEXTO 1 

Entre finales del siglo XIX y la Guerra Civil, la tarjeta postal ilustrada contribuyó decisivamente a fijar una imagen internacional de España hecha de exotismo, pasado medieval y color local, que circuló tanto entre turistas extranjeros como entre consumidores españoles. Lejos de ser un reflejo neutro de la realidad, la postal funcionó como un dispositivo de construcción identitaria que seleccionaba qué España debía ser vista y cuál quedaba fuera del encuadre (Riego, 2011).

18.1. Construcción visual del país

El proceso recuerda al “orientalismo” descrito por Edward Said: un modo de representación que fabrica un Oriente exótico, atrasado y diferente de la Europa moderna, mediante imágenes y relatos que naturalizan esa diferencia (Said, 1978). En la postal española se proyectó un mecanismo análogo, presentando a España como un país marcado por la medievalidad, la religión católica, la herencia morisca y un primitivismo rural convertido en atractivo turístico.

La Alhambra de Granada se convirtió en el gran icono de este imaginario: miles de tarjetas, con decenas de variantes, la repitieron hasta que el monumento pasó a funcionar como una sinécdoque visual de “lo español” orientalizado. Turistas formados por décadas de literatura de viaje –de Washington Irving a Théophile Gautier– buscaban precisamente esa España romántica y morisca, y los editores respondieron inundando el mercado con imágenes de la Alhambra que confirmaban las expectativas previas de los viajeros (Irving, 1832; Gautier, 1845).

El repertorio dominante se organizaba en torno a unas pocas familias iconográficas: grandes catedrales góticas que subrayaban la profundidad cristiana del país; alcázares y palacios que remitían a una grandeza aristocrática; monumentos de arquitectura islámica que reforzaban el tono orientalizante; paisajes pintorescos de pueblos blancos y sierras; y una abundante galería de tipos costumbristas –gitanas, toreros, bailaoras, vendedores ambulantes– que aseguraban el toque de exotismo humano (Riego, 2011).

18.2. Repertorios iconográficos

Tan elocuente como lo que se veía era lo que no aparecía. La España moderna –ferrocarriles, puertos, fábricas, instalaciones eléctricas– apenas dejaba rastro en la postal comercial, porque al turismo internacional no interesaba encontrar en España la misma modernidad que ya conocía en París o Londres. Las zonas más industrializadas, como la Cataluña fabril o la Vizcaya siderúrgica, quedaban en gran medida fuera de la imagen de marca del país, que prefería vender castillos, patios nazaríes y calles encaladas.

También se borraban de la mirada postal los conflictos sociales: huelgas, protestas obreras, pobreza urbana o enfrentamientos políticos no se traducían en tarjetas para el consumo turístico. La España que circulaba por correo era una España armoniosa, escénica, sin tensiones, ajustada al deseo de evasión y descanso de quienes viajaban. A esta geografía selectiva se sumaba la infrarepresentación de territorios periféricos: regiones como Galicia, Asturias o Cantabria aparecían menos, en parte por su tardía integración en los circuitos ferroviarios y turísticos.

Las mujeres se mostraban casi siempre como figuras folclóricas o decorativas –la gitana, la manola, la vendedora de mercado–, raramente como profesionales, estudiantes o activistas. La postal consolidaba así un imaginario de feminidad ligada al encanto, el baile o la seducción, antes que a la agencia social o la ciudadanía plena.

18.3. Identidad, turismo y relato nacional

Mientras la Generación del 98 debatía en ensayos y novelas qué significaba ser español en una Europa industrial y democrática, la postal seguía vendiendo al exterior una España atrasada y exótica. La paradoja era evidente: las élites hablaban de regeneración y europeización, pero el mercado internacional demandaba una España diferente, antigua, apasionada y orientalizada. Los editores, guiados por la lógica del beneficio, reforzaron ese modelo, multiplicando vistas y tipos que consolidaban el estereotipo.

La Segunda República intentó corregir ese relato entre 1931 y 1936, promoviendo imágenes de modernidad, educación y ciudadanía: escuelas nuevas, carreteras, actos cívicos, banderas tricolores. Algunas series de tarjetas mostraron una España republicana que quería parecerse a las democracias europeas y dejar atrás el folclore como única carta de presentación. Pero el estallido de la Guerra Civil interrumpió esa transformación y, tras 1939, el franquismo restauró una iconografía más tradicionalista y religiosa, centrada en vírgenes, santos y símbolos patrióticos.

18.4. La postal y la imaginación territorial

La teoría del simulacro de Jean Baudrillard ayuda a entender el papel de la postal en el turismo: las imágenes reproducidas miles de veces pueden llegar a sustituir la experiencia directa, de modo que el turista se enfrenta en el lugar real a una versión menos perfecta de lo que ya ha visto en papel (Baudrillard, 1981). Muchos viajeros llegaban a la Alhambra con un álbum lleno de postales, y sentían que el monumento de carne y piedra no coincidía con la visión pulida, ordenada y sin multitudes que les ofrecía la iconografía oficial.

Walter Benjamin habló de la pérdida del “aura” de la obra de arte en la era de la reproducción masiva: la copia multiplica el acceso, pero diluye la singularidad de la experiencia (Benjamin, 1936). Algo parecido ocurría con la postal: el álbum doméstico permitía “viajar” por España sin moverse de casa, creando una geografía imaginaria que a menudo pesaba tanto o más que el territorio vivido. España se transformaba así, para muchos, en una sucesión de imágenes de consumo rápido: monumentos, paisajes y tipos humanos recortados, listos para ser enviados, archivados o recordados.

18. LA IMAGEN DE ESPAÑA EN LA TARJETA POSTAL (1892‑1936)

Entre 1892 y 1936, la tarjeta postal ilustrada se configuró como un soporte central en la construcción de la imagen de España, tanto hacia el exterior como en el interior. Lejos de ser un simple recuerdo turístico o un medio de comunicación efímero, la postal articuló un repertorio visual masivo que fijó determinados motivos, paisajes y tipos sociales como emblemas de lo “español”. A través de este repertorio se definió qué partes del territorio merecían ser vistas, qué periodos del pasado se enfatizaban y qué sujetos encarnaban la identidad nacional (Riego, 2011; Vega, 2013).

La historiografía reciente ha subrayado la postal como un objeto complejo en el que convergen la innovación tecnológica de las artes gráficas, las lógicas del capitalismo editorial, la democratización de la escritura y la expansión del turismo burgués (Prochaska y Mendelson, 2010; Sánchez Vigil, 2013; Siguan, 2012). El desarrollo de la fototipia y otros procedimientos fotomecánicos permitió reproducir fotografías con alta calidad tonal y tiradas masivas, facilitando la circulación de imágenes estandarizadas del país (Sánchez Vigil, 2013; Carrasco Marqués, 2018). En este contexto, la postal funcionó simultáneamente como producto comercial, dispositivo de memoria y herramienta de pedagogía visual de la nación (Riego, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010).

Este papel se inscribe en dinámicas más amplias de construcción cultural de la alteridad que Edward Said conceptualizó como orientalismo, entendido como un sistema de representación mediante el cual Europa definió un Oriente exótico, atrasado y esencialmente diferente (Said, 1978). Aunque España no forma parte del Oriente clásico analizado por Said, su posición geopolítica periférica, su pasado islámico y su retraso económico relativo favorecieron que, en la mirada francesa, británica o alemana, el país fuese parcialmente orientalizado y presentado como un “Occidente periférico” marcado por la medievalidad, la religiosidad católica y la herencia morisca (Said, 1978; Colmeiro, 2005). La postal turística se convirtió en una plataforma privilegiada para traducir visualmente estos esquemas, reforzando una imagen de España exótica, pintoresca y anclada en el pasado (Riego, 2011; Vega, 2013).

El objetivo de este capítulo es analizar los mecanismos mediante los cuales la postal española codificó, entre 1892 y 1936, una gramática visual basada en la monumentalidad histórica, el costumbrismo folclórico y la diferencia cultural. Se examinan los repertorios iconográficos y sus ausencias, la articulación entre postal, turismo y relato nacional y la condición de la postal como dispositivo de imaginación territorial, a la luz de las teorías de la reproductibilidad técnica y del simulacro (Benjamin, 2003; Baudrillard, 1981).

18.1. Construcción visual del país

La construcción visual del país a través de la postal se apoyó en la selección de un conjunto relativamente reducido de motivos que actuaron como sinécdoques de la nación (Riego, 2011). Entre ellos, la Alhambra de Granada ocupó una posición central, hasta convertirse en el principal icono de la “España oriental” buscada por los viajeros formados por lecturas como Tales of the Alhambra de Washington Irving o Voyage en Espagne de Théophile Gautier (Colmeiro, 2005). Estas obras consolidaron una imagen romántica del sur peninsular como territorio de ruinas moriscas, pasiones intensas y paisajes sensuales, que las editoriales de postales tradujeron en series fototípicas repetidas y fácilmente reconocibles (Riego, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010).

La Alhambra funcionó como sinécdoque visual en varios sentidos. Condensaba la memoria de Al‑Ándalus en una imagen arquitectónica tangible, que permitía al turista consumir el pasado islámico como experiencia estética controlada y despolitizada (Riego, 2011). Operaba también como emblema de Granada, de Andalucía y, por extensión, de “España” en su conjunto, desplazando otras tradiciones arquitectónicas y urbanas del país (Vega, 2013). La reiteración de ciertas vistas —Patio de los Leones, galerías ornamentadas, panorámicas desde el Generalife— fijó un repertorio visual estandarizado que se reproducía casi sin variaciones, más allá de cambios de encuadre, coloración o rotulación (Riego, 2011; Lundström, 2010).

El éxito comercial de estas series se explica por la convergencia entre demanda turística y oferta editorial. Los viajeros llegaban con un imaginario previo alimentado por guías, novelas y crónicas de viaje, y buscaban en la postal una prueba visual que confirmara la autenticidad de la experiencia (Prochaska y Mendelson, 2010). Los editores respondieron multiplicando las imágenes que sabían vendibles, reforzando un círculo de retroalimentación: cuanto más se reproducía la Alhambra en postales, más se naturalizaba como símbolo esencial de España y más se esperaba su presencia en cualquier representación del país (Riego, 2011; Prochaska y Mendelson, 2010).

Este proceso se extendió a otras familias iconográficas. Las catedrales góticas de Burgos, Toledo, Sevilla o León subrayaban la profundidad histórica de la tradición católica y ofrecían una España medieval y sacralizada, presentada como continuidad ininterrumpida desde la Edad Media (Riego, 2011; Vega, 2013). Alcázares y palacios —Segovia, Sevilla, Madrid— reforzaban la memoria de una aristocracia poderosa y de una monarquía histórica, fácilmente integrables en el consumo patrimonial de las élites europeas (Vega, 2013). Las vistas moriscas —Mezquita de Córdoba, patios y callejas andalusíes— insistían en el tópico del orientalismo peninsular, mientras que los paisajes pintorescos de pueblos blancos, sierras y cortijos construían una España rural idealizada, ajena a la conflictividad agraria real (Moreno Garrido, 2007; Riego, 2011).

La serie se completaba con una abundante iconografía de tipos costumbristas —gitanas, toreros, bailaoras, majas, vendedores ambulantes, campesinos— que aportaban “color local” y dramatismo a la imagen nacional (Martí, 2002; Riego, 2011). Estas figuras respondían a un doble registro: proporcionaban al turista el exotismo humano que esperaba encontrar y reciclaban estereotipos procedentes de la pintura costumbrista, el teatro y la literatura decimonónica (Martí, 2002; Ortiz, 2015). La postal no inventaba estas figuras, pero sí las masificaba y fijaba, incorporándolas al canon visual del país (Prochaska y Mendelson, 2010).

Desde la teoría de la imagen, la fototipia y otros procedimientos de reproducción fotográfica conferían a estas vistas un alto grado de verosimilitud, interpretado como garantía de autenticidad (Lundström, 2010). El realismo técnico de la postal, al simular una “ventana” directa sobre el referente, favorecía la percepción de que aquello que se veía era la España real, cuando en realidad se trataba de una selección editorial parcial y orientada a la rentabilidad (Sontag, 1977; Riego, 2011). La ilusión de transparencia ocultaba las mediaciones económicas, culturales e ideológicas que guiaban la elección de motivos y la construcción de encuadres (Prochaska y Mendelson, 2010).

18.2. Repertorios iconográficos

La fuerza de estos repertorios iconográficos se aprecia tanto en su insistencia como en sus ausencias. La “España postal” ofrece una imagen cuidadosamente recortada, que permite entender la postal no solo como archivo de lo representado, sino también como índice de aquello que se consideró poco representable o poco vendible (Riego, 2011).

En primer lugar, la postal omite en gran medida la infraestructura moderna. Aunque existieron series dedicadas a estaciones ferroviarias, puentes de hierro, fábricas o puertos, su volumen resulta escaso en comparación con la producción centrada en monumentos históricos y paisajes pintorescos (Riego, 2011; Moreno Garrido, 2007). La imagen de los ferrocarriles —que habían articulado la red turística y facilitado el acceso de visitantes— no se convirtió en icono central, quizá porque remitía a una modernidad familiar para el turista, que prefería consumir la diferencia antes que la similitud (Prochaska y Mendelson, 2010). Del mismo modo, la electrificación, la expansión del teléfono o las grandes obras de ingeniería civil apenas se reflejan en la postal comercial masiva (Carrasco Marqués, 2018).​

En segundo lugar, resulta llamativa la ausencia de la industrialización. La Cataluña textil, la siderurgia vizcaína, la minería asturiana o andaluza y, en general, los paisajes fabriles que estaban transformando la economía española, no se convirtieron en objeto preferente de las series turísticas (Riego, 2011; Moreno Garrido, 2007). Este silenciamiento visual contribuyó a consolidar la imagen internacional de una España primordialmente agraria, atrasada y poco industrializada, incluso en regiones ya integradas en la segunda revolución industrial (Vega, 2013). La postal reforzó así una lectura desequilibrada del país, donde lo moderno quedaba relegado frente a la espectacularización del pasado (Riego, 2011).

En tercer lugar, se observa una censura implícita de los conflictos sociales. Huelgas, manifestaciones obreras, represión, pobreza urbana o chabolismo no formaban parte del repertorio de imágenes vendibles a turistas y clases medias (López Torán, 2015). La postal construía una España armoniosa, en la que las clases populares se representaban como figuras pintorescas insertas en escenarios idílicos, no como sujetos de reivindicación (Riego, 2011). Esta omisión desactivaba visualmente la dimensión conflictiva de la modernización, presentando el país como un espacio de convivencia pacífica bajo el signo de la tradición y la religión (Colmeiro, 2005).

En cuarto lugar, la geografía postal se revela selectiva. Regiones como Galicia, Asturias o Cantabria aparecen subrepresentadas respecto a Andalucía, Castilla o Cataluña (Riego, 2011). Las razones combinan factores de accesibilidad —llegada tardía de ciertas líneas ferroviarias, menor densidad hotelera— con la construcción de un mapa turístico en el que algunas regiones se promocionaron intensamente y otras quedaron al margen de los circuitos principales (Moreno Garrido, 2007). La España que circulaba en postales era así una España parcial, concentrada en los ejes más integrados en el turismo internacional y en las imágenes más fácilmente exportables (Vega, 2013).

En quinto lugar, la representación de las mujeres evidencia un claro sesgo de género. La mujer española aparece sobre todo como tipo folclórico —gitana, bailaora, manola— o como figura decorativa asociada al romance, el cortejo o la maternidad, rara vez como sujeto profesional, estudiante o ciudadana activa (Nash, 1993; Ortiz, 2015). La iconografía de enfermeras, maestras, funcionarias o trabajadoras industriales, presente en otros medios visuales, tiene una visibilidad reducida en la postal antes de 1931 (Nash, 1993). Este patrón refuerza estereotipos de feminidad tradicional, al tiempo que invisibiliza las transformaciones reales en la incorporación de las mujeres al trabajo remunerado, a la educación secundaria y universitaria o a la esfera pública (Ortiz, 2015).

Estas ausencias no son neutras. En conjunto, consolidan un imaginario de España centrado en la tradición, la religión, la ruralidad y el exotismo, mientras se minimizan los rasgos que podrían acercarla a la imagen de una nación moderna, industrial y urbanizada (Riego, 2011; Vega, 2013). La postal, al favorecer selectivamente ciertos motivos, participa en una esencialización de lo español que transforma opciones editoriales y comerciales en rasgos aparentemente naturales de la identidad nacional (Colmeiro, 2005).

18.3. Identidad, turismo y relato nacional

La paradoja historiográfica radica en la coexistencia de este imaginario visual con los debates intelectuales sobre la identidad nacional que protagonizaron los autores de la Generación del 98 y el regeneracionismo. Mientras Unamuno, Azorín o Baroja discutían en ensayos y novelas los déficits estructurales de España —atraso económico, caciquismo, déficit educativo, crisis del Estado liberal— y reclamaban una regeneración profunda, la postal difundía una España “típica” donde el conflicto casi desaparecía bajo la superficie de la pintoresquización (Colmeiro, 2005; Riego, 2011).

Esta tensión se expresa en la dialéctica entre europeización y exotización. Desde finales del siglo XIX, sectores de las élites políticas y culturales aspiraban a integrar España en la órbita de las naciones europeas avanzadas mediante políticas de industrialización, modernización educativa y reforma política (Vega, 2013). Sin embargo, el mercado turístico internacional —agencias, guías, ferrocarriles, hoteles— seguía promoviendo la imagen de una España distinta, byroniana y orientalizada, donde el visitante podía encontrar lo que ya no existía en la Europa industrial: pasado vivo, religiosidad intensa y color local (Moreno Garrido, 2007; Said, 1978). El orientalismo aplicado a España operó así como frontera interna de civilización, necesaria para reafirmar la modernidad del Norte europeo (Said, 1978).

Las editoriales de postales se situaron en el cruce de estos proyectos contrapuestos. En la práctica, priorizaron la demanda comercial externa e interna, lo que implicó reforzar los motivos que mejor se ajustaban al imaginario exótico dominante (Riego, 2011). La tensión entre modernización aspirada y representación tradicional se resolvió a menudo a favor de la segunda: mientras el país se transformaba en términos de alfabetización, movilidad y urbanización, la postal seguía mostrando una España fijada en la escena costumbrista, el ritual religioso y el monumento histórico (Vega, 2013).

El periodo 1931‑1936 introduce, no obstante, un cambio significativo. La Segunda República desplegó un programa de reforma cultural que incluía la renovación de símbolos, narrativas históricas y repertorios visuales, con el objetivo de proyectar una identidad nacional moderna, democrática y orientada al futuro (Tiana Ferrer, 2012). En este contexto, la postal se utilizó para difundir imágenes de escuelas recién construidas, carreteras y obras públicas, actos cívicos y celebraciones del nuevo régimen, así como la bandera tricolor y otros emblemas republicanos (Tiana Ferrer, 2012; Carrasco Marqués, 2018). Estas series, aunque menos masivas que el repertorio tradicional, introdujeron una contra‑iconografía que intentaba desplazar el centro de gravedad del imaginario español desde la medievalidad orientalizante hacia la modernidad laica y ciudadana (Riego, 2011).

El breve lapso de tiempo y la creciente polarización política limitaron el impacto de esta reforma visual, que quedó interrumpida por el golpe de 1936 y la posterior Guerra Civil (López Torán, 2015). El triunfo franquista supuso un retorno y reconfiguración de los repertorios tradicionales, reforzando motivos religiosos, símbolos militares y una lectura de la historia centrada en la unidad católica y la Cruzada (Riego, 2011). La etapa 1892‑1936 queda así como momento fundacional en el que se fijaron los principales estereotipos visuales de la “España típica” (Vega, 2013).

18.4. La postal como dispositivo de imaginación territorial

La reflexión sobre la postal como dispositivo de imaginación territorial puede enriquecerse con las aportaciones de Walter Benjamin y Jean Baudrillard sobre representación, reproducción técnica y experiencia. Benjamin analizó la pérdida del “aura” ligada a la multiplicación de copias en la época de la reproductibilidad técnica, señalando cómo la difusión masiva erosiona la unicidad de la obra, pero la hace accesible a un público amplio (Benjamin, 2003). La postal, como reproducción en serie de monumentos y paisajes, participa de este proceso: al hacer accesible la imagen de la Alhambra a millones de personas, diluye la singularidad de su presencia física, pero genera nuevos modos de apropiación visual y de memoria (Sontag, 1977; Prochaska y Mendelson, 2010).

Baudrillard conceptualizó el simulacro como una forma de representación que ya no remite a un original estable, sino que produce una realidad autónoma de signos que se auto‑referencian (Baudrillard, 1981). En el ámbito del turismo, esto se traduce en la creación de destinos que existen, en primer lugar, como imágenes —en folletos, películas, postales— y solo secundariamente como lugares físicos (Prochaska y Mendelson, 2010). La postal turística constituye un ejemplo paradigmático de esta lógica: el turista que colecciona postales de la Alhambra, Sevilla o Barcelona antes de viajar construye un mapa mental del destino basado en imágenes repetidas y estandarizadas (Riego, 2011). Cuando visita el lugar, se enfrenta a un desajuste entre la escena idealizada de la postal y la experiencia real —multitudes, obras, deterioro, meteorología, cambios urbanísticos—, generando fricciones entre expectativa y realidad (Baudrillard, 1981; Arribas Sánchez, 2018).

En este sentido, la postal no solo refleja el territorio, sino que produce un territorio imaginado que condiciona la percepción del visitante (Arribas Sánchez, 2018; Prochaska y Mendelson, 2010). El álbum de postales funciona como mapa visual de España: el coleccionista que organiza sus postales por regiones, ciudades o temas construye una geografía en la que ciertos lugares ocupan posiciones centrales y otros quedan en los márgenes (Prochaska y Mendelson, 2010; Riego, 2011). Esta geografía no coincide necesariamente con el territorio vivido: es posible “conocer” Granada, Sevilla o Toledo a través de la postal sin haberlas visitado nunca, mientras que espacios cotidianos menos monumentalizados no entran en el álbum (Riego, 2011). La postal media así la relación entre los sujetos y el espacio nacional, privilegiando la contemplación sobre la experiencia directa y transformando el país en una secuencia de imágenes espectaculares (Vega, 2013).

En el caso español, esta mediación tuvo efectos duraderos en la percepción interna y externa de la nación. Hacia 1936, la imagen internacional de España seguía fuertemente marcada por los códigos fijados por la postal: una mezcla de orientalismo, catolicismo barroco y primitivismo rural (Riego, 2011; Colmeiro, 2005). Esta imagen, aunque parcialmente desfasada respecto a la realidad social y económica, muestra la capacidad de la cultura visual de masas para estabilizar estereotipos y dificultar la circulación de narrativas alternativas (Vega, 2013).

La Guerra Civil y la posguerra franquista redefinirían de nuevo el papel de la postal, introduciendo otras lógicas de propaganda, censura y memoria (López Torán, 2015). Sin embargo, el periodo 1892‑1936 puede considerarse el laboratorio en el que se elaboró la gramática visual básica de la “España de postal”, cuyo legado sigue presente en la iconografía turística contemporánea (Riego, 2011; Arribas Sánchez, 2018). El análisis de estos repertorios, de sus ausencias y de su recepción permite comprender cómo un soporte modesto contribuyó a construir, fijar y exportar una determinada imagen de país en la era de la primera globalización visual (Prochaska y Mendelson, 2010).

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