La tarjeta postal ilustrada nació entre 1869 y 1900 como un pequeño cartón barato que condensaba una gran revolución: el cambio hacia una tecnología basada en ciencia, organización y sistemas globales, y no solo en el ingenio de artesanos aislados (Mokyr, 1998). Este objeto cotidiano se convirtió en un microcosmos de la Segunda Revolución Industrial, donde la convergencia tecnológica y la crítica a la civilización técnica se cruzan en apenas unos centímetros de cartulina.
La postal ilustrada, surgida entre 1869 y 1914, condensa la
transformación tecnológica y cultural de la Segunda Revolución Industrial al integrar ciencia, industria y comunicación de masas en un objeto
cotidiano accesible a las clases
trabajadoras. Gracias a la cromolitografía
y al fotocromo, la reproducción en color se volvió
precisa, barata y escalable, mientras las redes
postales y ferroviarias
permitieron una circulación global
sin precedentes. Este soporte estandarizado
democratizó la cultura visual,
impulsó el coleccionismo popular y
creó un mercado internacional de
imágenes que anticipa la industria
cultural de masas. Desde Heidegger
hasta Kittler, diversos marcos críticos permiten ver la postal
como dispositivo que reconfigura el ser-con-otros, materializa el desfase entre cambio técnico y apropiación
social, y produce nuevas formas de subjetividad,
memoria e identidad. Su legado
paradigmático reside en haber inaugurado una lógica de personalización masiva, saturación
visual y globalización comunicativa
que define la modernidad tecnológica
contemporánea.
1. De reforma administrativa a sistema tecnológico
La idea de la tarjeta postal
no fue un capricho administrativo, sino el núcleo de un sistema tecnológico integrado diseñado por el economista austríaco
Emmanuel Herrmann, que aprovechó a la vez el ferrocarril, la reorganización del
servicio postal, la reducción de costes y la estandarización de formatos
(Headrick, 1991; Hughes, 1983). La primera tarjeta oficial austriaca de 1869
mostró que una simple pieza de cartulina podía optimizar todo un sistema de
comunicación, anticipando los grandes sistemas tecnológicos estudiados más
tarde por Thomas P. Hughes (Hughes, 1983).
Esta innovación descansaba en una convergencia sistémica: estandarización de calibres ferroviarios, voltajes eléctricos y formatos postales, mejora de los transportes y apertura de tecnologías antes reservadas a élites económicas y cultas (Mokyr, 1998). En ese contexto, la postal dejó de ser un experimento marginal para convertirse en un dispositivo central de comunicación diaria.
2. El color
que cambió la postal
Las primeras postales
oficiales eran, según los propios contemporáneos, “monótonas y aburridas”,
simples cartones impresos sin valor decorativo (Twyman, 1998). La revolución
llegó con la cromolitografía de los
años 1890, que aplicó ciencia sistemática para resolver problemas de color,
registro y estabilidad que habían frustrado a impresores durante décadas
(Twyman, 1998).
Esta nueva técnica se basaba
en una química del color capaz de
explicar cómo los pigmentos molidos en aceite de linaza interactuaban con
distintos papeles y condiciones ambientales, garantizando colores estables y
brillantes en el tiempo (Brunello, 1973). Los impresores debían conocer no solo
las propiedades físicas de cada pigmento, sino también sus reacciones químicas
al superponerse en varias capas (Brunello, 1973).
Al mismo tiempo, la física de la separación de colores
permitía reproducir cualquier tono mediante la combinación de unos pocos
colores básicos, lo que exigía tallar una piedra litográfica diferente para
cada color y mantener un registro perfecto entre ellas (Griffiths, 1996). Para
evitar el desajuste que arruinaría la imagen final, se necesitaba maquinaria de
alta precisión capaz de trabajar con tolerancias de fracciones de milímetro
durante tiradas de millones de ejemplares (Griffiths, 1996).
Frente al antiguo modelo basado en el “oficio” transmitido oralmente entre maestros y aprendices, la postal cromolitográfica dependía de documentación técnica exacta, fórmulas estandarizadas y procedimientos reproducibles, lo que permitía una producción industrial de gran escala (Eisenstein, 1983).
3. Fotocromo:
la ciencia entra en la imprenta
El siguiente salto llegó con
el proceso fotocromático
desarrollado por Hans Jakob Schmid en la década de 1880, un ejemplo perfecto
del “nuevo inventor” formado científicamente que describe Mokyr (Mokyr, 1998).
Schmid trabajaba en Orell Gessner Füssli, una empresa suiza con larga tradición
científica, con acceso a laboratorios, bibliotecas y redes internacionales de
conocimiento, lejos de la figura del autodidacta aislado (Gernsheim, 1969).
Su técnica combinaba
principios fotográficos establecidos por Niepce y Daguerre con teorías
litográficas de Senefelder, apoyándose en experimentos minuciosos sobre
temperatura, humedad, tiempos de exposición y concentraciones químicas (Bann,
1998). Este método encarna la nueva metodología
racional de la Segunda Revolución Industrial, donde cada innovación se
apoya en ciencia y experimentación controlada (Mokyr, 1998).
Para explotar el fotocromo,
Orell Füssli creó Photochrom Zürich, una empresa dedicada específicamente a
convertir investigación en producto, anticipando el modelo moderno de compañías
basadas en I+D (Chandler, 1977). Las
licencias concedidas a Detroit Photographic Company en Estados Unidos y a
Photochrom Company en Londres articularon una verdadera red tecnológica global, comparable a las que se estaban formando en
torno a la electricidad (Headrick, 1988).
En su momento de máxima actividad, Detroit Photographic Company llegó a producir hasta siete millones de impresiones fotocromáticas al año, una escala imposible sin la combinación de ciencia, ingeniería de precisión, organización industrial y coordinación internacional (Newhall, 1982).
4. Una
tecnología avanzada al alcance del obrero
La postal ilustrada supuso un
cambio clave: por primera vez, una tecnología visual avanzada resultaba
accesible a las clases trabajadoras
(Mokyr, 1998). Al costar aproximadamente la mitad que una carta, hacía posible
que un obrero enviara una imagen cromolitográfica de alta calidad por el
equivalente a media hora de salario (Vincent, 1989).
Además, la postal requería
solo un nivel mínimo de lectura, pero ofrecía una auténtica alfabetización visual, enseñando
geografía, historia, arte y costumbres internacionales a través de imágenes
(Burke, 2001). Esa educación visual masiva preparó a toda una generación para
las nuevas industrias del cine, la fotografía, la publicidad y los medios
gráficos del siglo XX (Burke, 2001).
En las grandes ciudades, la
existencia de múltiples repartos diarios permitía comunicaciones casi
instantáneas entre barrios, lo que transformó la organización de la vida urbana
y facilitó nuevas formas de coordinación familiar, social y comercial (Kern,
1983).
5. Un mapa
tecnológico que se desplaza
La historia de la postal pone
de relieve el desplazamiento del liderazgo tecnológico desde Gran Bretaña hacia
un mapa más disperso, centrado en Austria, Alemania, Suiza y Estados Unidos
(Mokyr, 1998). El propio concepto de tarjeta postal nació en Viena, no en
Londres, cuestionando la supuesta hegemonía británica en materia de innovación
(Siegert, 1999).
Alemania y Suiza se situaron a la cabeza de la cromolitografía gracias a su sólida formación científica y técnica, mientras que Estados Unidos destacó por su organización industrial aplicada a la producción masiva, como en el caso de Detroit Photographic Company (Eisenstein, 1983; Newhall, 1982). La conjunción de técnicas cromolitográficas germánicas, organización industrial norteamericana y sistemas administrativos austriacos generó híbridos tecnológicos que anticipaban los modelos globales del siglo XX (Mokyr, 1998).
6. Un
laboratorio de la civilización técnica
Varios pensadores ayudan a
entender por qué la postal es algo más que un simple recuerdo de viaje.
Heidegger ve en la técnica moderna un Gestell,
un marco que ordena el mundo y uniformiza la experiencia, algo que la postal
ejemplifica al transformar la correspondencia en un proceso estandarizado
(Heidegger, 1954).
Mumford sitúa la postal en la transición de la fase paleotécnica a la neotécnica, donde conviven mecanización masiva, democratización tecnológica y fuertes desfases culturales entre innovación y usos sociales (Mumford, 1934). Postman, por su parte, la considera un eslabón entre la tecnocracia y la tecnópolis, un mundo donde la tecnología reorganiza por completo la cultura y la política (Postman, 1992). Y Kittler interpreta la tarjeta como un medio de inscripción que articula texto, imagen y circulación, produciendo nuevas formas de subjetividad y memoria (Kittler, 1985).
7. Un legado
que llega hasta hoy
La postal ilustrada prefiguró
la industria cultural de masas, al
crear un mercado internacional de imágenes estandarizadas reproducidas en
millones de ejemplares (Benjamin, 1936). También inauguró la personalización masiva, al permitir que
cada sujeto escribiera un mensaje único sobre un soporte producido en serie,
una lógica que define hoy muchas prácticas digitales (Pine, 1993).
Al mismo tiempo, inventó una
forma de turismo visual en la que se
podían “visitar” lugares lejanos a través de la imagen antes del viaje o sin
realizarlo, anticipando la virtualización de la experiencia que hoy asociamos a
pantallas y realidad virtual (Urry, 1990).
En suma, entre 1890 y 1914 cada postal cromolitográfica enviada —en apariencia un objeto humilde— documentó la entrada en una era de innovación tecnológica sistemática, interdisciplinar y global, que aún estructura la relación contemporánea entre tecnología y vida cotidiana (Mokyr, 1998; Castells, 1996).
VERSION
1. La
Convergencia Tecnológica y el Nacimiento de la Postal Ilustrada
1.1. La
postal ilustrada como microcosmos del nuevo paradigma tecnológico
La tarjeta postal ilustrada surge entre 1869 y 1900 como una
manifestación paradigmática de la transformación en la naturaleza del cambio
tecnológico propia de la Segunda
Revolución Industrial (Mokyr, 1998). Este pequeño objeto de cartulina no
puede entenderse únicamente como una innovación comunicativa menor, sino como
un microcosmos del nuevo paradigma de
desarrollo tecnológico que se consolida entre 1870 y 1914, basado en la
articulación sistemática entre conocimiento
científico formal y aplicación
técnica organizada (Mokyr, 1998). En este contexto, la postal ilustrada se
sitúa en el punto de cruce entre la historia de las comunicaciones, la historia
de la tecnología y la historia de la cultura visual, condensando en un soporte
banal los rasgos estructurales de la civilización
técnica emergente (Mumford, 1934; Burke, 2001).
La especificidad de este
objeto radica en que su producción y circulación dependen de la existencia de
una infraestructura industrial y
científica altamente desarrollada, al tiempo que su uso cotidiano se
integra en prácticas populares de comunicación y consumo cultural (Mokyr, 1998;
Burke, 2001). La postal ilustrada, por tanto, permite observar cómo la nueva
racionalidad tecnocientífica penetra en ámbitos de la vida diaria que antes
quedaban relativamente al margen de la mecanización y de la estandarización
técnica (Mumford, 1934; Kern, 1983).
1.2. La
reforma de Emmanuel Herrmann como diseño de un sistema tecnológico
La llamada “revolución postal”
iniciada por el economista austríaco Emmanuel
Herrmann no consistió en introducir un simple formato alternativo a la
carta, sino en diseñar un sistema
tecnológico integrado que reorganizaba el conjunto del servicio postal
(Headrick, 1991). Herrmann propone aprovechar simultáneamente las posibilidades
del transporte ferroviario, la
reorganización administrativa de la oficina
de correos, la reducción de costes unitarios y la estandarización de formatos para incrementar la eficiencia y
masificar el uso del correo (Headrick, 1991; Carrasco Marqués, 1992).
La primera tarjeta postal
oficial emitida en Austria el 1 de octubre de 1869 representa, así, no una
invención aislada, sino la optimización
de un sistema postal completo, en el que la innovación reside tanto en el
soporte como en la reconfiguración del conjunto de la infraestructura
comunicativa (Headrick, 1991). Este enfoque anticipa el concepto de “grandes sistemas tecnológicos”
desarrollado décadas después por Thomas P. Hughes, quien subraya la importancia
de las interdependencias entre artefactos, organizaciones, normas e
infraestructuras en la evolución de la tecnología moderna (Hughes, 1983).
En este sentido, la tarjeta
postal se convierte en un elemento clave de un sistema sociotécnico que articula tecnologías de transporte, normas
tarifarias, organización burocrática y prácticas culturales de escritura y
lectura, de modo que el análisis del objeto individual remite inevitablemente a
la estructura sistémica en la que se inscribe (Hughes, 1983; Castells, 1996).
1.3.
Convergencia sistémica, estandarización y democratización tecnológica
La emergencia de la postal
ilustrada es inseparable de un proceso más amplio de convergencia sistémica, en el que tecnologías previamente separadas
pasan a operar como partes de sistemas integrados que requieren coordinación
institucional y estandarización técnica
(Mokyr, 1998). En el ámbito postal, esta convergencia se manifiesta en la unificación de los calibres ferroviarios,
la fijación de voltajes eléctricos
para los sistemas de comunicación, la normalización de formatos postales y la creación de normas internacionales que
facilitan el intercambio de correspondencia entre países (Mokyr, 1998;
Headrick, 1991).
La tarjeta postal, en su
aparente simplicidad, se beneficia directamente de estos procesos de unificación técnica y de la mejora
exponencial de los transportes, que permiten reducir tiempos de entrega y
abaratar los costes de circulación de la información (Mokyr, 1998; Kern, 1983).
Al mismo tiempo, la postal participa de la democratización
del acceso a las tecnologías de comunicación, al ofrecer un soporte más
económico que la carta tradicional y, posteriormente, un vehículo de acceso
popular a imágenes de alta calidad técnica (Mokyr, 1998; Vincent, 1989).
Este conjunto de
transformaciones muestra que el desarrollo de la postal ilustrada no puede
atribuirse a la casualidad empírica
ni a la iniciativa aislada de un inventor, sino que responde a la acumulación sistemática de conocimiento útil y a la
consolidación de una nueva cultura de la innovación basada en la interacción entre ciencia, tecnología e
instituciones (Mokyr, 1998; Hughes, 1983).
1.4. De las
tarjetas “monótonas y aburridas” a la postal ilustrada
Las primeras tarjetas postales
oficiales fueron descritas por los contemporáneos como “monótonas y aburridas”, meros cartones con texto impreso sin
ningún atractivo visual, lo que refleja su carácter todavía estrictamente
administrativo (Twyman, 1998). La verdadera mutación cultural se produce cuando, a partir de la década de 1890,
se introduce la cromolitografía en
la producción postal, convirtiendo el reverso en soporte de imágenes a color de
alta calidad técnica (Twyman, 1998; Guereña, 2005).
Esta transformación ilustra de
manera ejemplar el cambio señalado por Mokyr entre la Primera y la Segunda
Revolución Industrial: el paso de unas técnicas que “se sabía que funcionaban, pero rara vez se entendía por qué” hacia
procesos fundamentados en una comprensión
teórica profunda de los fenómenos naturales implicados en la producción
(Mokyr, 1998, p. 217). La cromolitografía
postal deja de ser experimentación artesanal y se convierte en ciencia aplicada, que exige dominio
simultáneo de química de pigmentos, física óptica, ingeniería mecánica de precisión y organización industrial de gran escala (Twyman, 1998; Brunello,
1973; Griffiths, 1996).
En consecuencia, la postal
ilustrada cristaliza una doble lógica: por un lado, la racionalización tecnocientífica de los procesos de impresión y, por
otro, la integración de esa racionalidad
en la vida cotidiana, mediante un objeto de bajo coste que circula
masivamente entre amplios sectores de la población (Mokyr, 1998; Burke, 2001).
2. La Cromolitografía como Expresión del Nuevo Paradigma Científico-Tecnológico
2.1.
Cromolitografía y dirección científica del desarrollo tecnológico
La transformación de la tarjeta postal oficial en tarjeta postal ilustrada durante la
última década del siglo XIX constituye un ejemplo privilegiado de cómo el conocimiento científico formal comienza
a dirigir y acelerar el desarrollo tecnológico (Twyman, 1998). La
cromolitografía, desarrollada inicialmente por Godefroy Engelmann en la década
de 1830, es perfeccionada sistemáticamente en el marco de la Segunda Revolución
Industrial, pasando de ser una técnica relativamente empírica a una tecnología basada en principios científicos
precisos aplicados a problemas industriales complejos (Twyman, 1998;
Brunello, 1973).
En el caso postal, la
cromolitografía permite producir imágenes
en color con una calidad visual elevada y una estabilidad aceptable, a un
coste suficientemente bajo como para hacer viable su distribución masiva
(Twyman, 1998; Golden, 1992). De este modo, la postal se convierte en una de
las primeras manifestaciones de una industria
cultural seriada sustentada en procedimientos tecnocientíficos sofisticados,
anticipando desarrollos posteriores en la reproducción mecánica de imágenes
(Benjamin, 1936; Baxandall, 1985).
2.2. Química
de pigmentos, física del color y estabilidad cromática
La base científica del color
en la producción cromolitográfica exige el dominio de múltiples disciplinas, en
particular la química de tintas y
pigmentos y la física de la
percepción cromática (Brunello, 1973; Griffiths, 1996). Desde el punto de
vista químico, resulta imprescindible comprender cómo los pigmentos, molidos en
aceite de linaza hervido u otros aglutinantes, interactúan con papeles de
distinta composición y en condiciones ambientales diversas, con el fin de
garantizar una estabilidad cromática
aceptable a largo plazo (Brunello, 1973).
Los impresores deben conocer
no solo las propiedades físicas —granulometría, opacidad, poder colorante— de
cada pigmento, sino también sus reacciones
químicas mutuas cuando se superponen en múltiples capas, para evitar problemas
de decoloración, craquelado o migración de color (Brunello, 1973; Twyman,
1998). Paralelamente, la física de la
separación de colores requiere un conocimiento preciso de cómo el ojo humano percibe las combinaciones
cromáticas y de cómo es posible reproducir cualquier tono mediante la
superposición controlada de un número limitado de colores básicos (Griffiths,
1996).
Esta comprensión científica se
traduce en la necesidad de producir una piedra litográfica separada para cada color,
con una imagen tallada que, al imprimirse sucesivamente, reconstruya la imagen
final mediante la suma de capas (Twyman, 1998; Griffiths, 1996). El resultado
es un proceso altamente complejo en el que la apariencia final depende de la interacción entre química, física y técnica
de impresión, lo que refuerza el carácter interdisciplinario del nuevo
paradigma tecnológico (Mokyr, 1998; Brunello, 1973).
2.3.
Ingeniería de precisión, maquinaria avanzada y codificación del conocimiento
técnico
La necesidad de alinear con
precisión microscópica cada una de las piedras litográficas convierte la
cromolitografía en un ámbito de ingeniería
de precisión (Griffiths, 1996). Un mínimo desajuste en el registro de los
colores produce halos, duplicaciones o borrosidad que arruinan la imagen, de
manera que la calidad final depende de la capacidad de la maquinaria para
mantener tolerancias de fracciones de
milímetro durante tiradas de miles o millones de ejemplares (Griffiths,
1996; Twyman, 1998).
A diferencia del modelo
artesanal tradicional, basado en conocimiento
tácito transmitido oralmente entre maestros y aprendices, la
cromolitografía postal exige documentación
técnica precisa, fórmulas químicas estandarizadas y procedimientos de
trabajo detallados que puedan seguir operarios formados, pero no necesariamente
pertenecientes a una tradición gremial específica (Eisenstein, 1983). Esta codificación del conocimiento técnico
permite la escalabilidad industrial, convirtiendo la impresión en color en un
proceso reproductible que puede exportarse y replicarse en distintos talleres y
países (Eisenstein, 1983; Hughes, 1989).
La postal ilustrada es, así,
el resultado de una convergencia entre maquinaria
avanzada, procedimientos normalizados y conocimientos científicos
codificados, que sitúa la producción de imágenes impresas en el centro de la
nueva cultura de la innovación
sistemática (Mokyr, 1998; Baxandall, 1985).
2.4.
Estandarización internacional y coordinación institucional: la Unión Postal
Universal
La expansión de la postal
ilustrada se apoya en una infraestructura institucional que responde a la
lógica de la coordinación sistémica
propia del nuevo paradigma tecnológico (Mokyr, 1998). La creación y
consolidación de la Unión Postal
Universal (UPU), especialmente a partir de las decisiones de 1878,
establece la estandarización
internacional de los formatos postales, lo que facilita la circulación
transnacional de tarjetas y cartas (Headrick, 1991).
Como subraya Mokyr, los
gobiernos y las instituciones líderes se ven obligados a intervenir para fijar
parámetros técnicos —como calibres ferroviarios, voltajes eléctricos,
distribución de teclados o reglas de circulación— que permitan el
funcionamiento integrado de sistemas tecnológicos complejos (Mokyr, 1998). La
postal ilustrada depende de manera directa de este entorno de normas y acuerdos multilaterales, que
garantizan la interoperabilidad entre servicios postales nacionales y
convierten a la red postal en un auténtico sistema
global de comunicación (Headrick, 1991; Castells, 1996).
En este marco, la
cromolitografía aplicada a la postal no es solo un logro técnico, sino un
elemento de un ecosistema institucional
y tecnológico que articula ciencia, industria e infraestructuras de
comunicación de alcance mundial (Mokyr, 1998; Headrick, 1991).
3. El Proceso Fotocromático y la Institucionalización de la Investigación
3.1. Hans
Jakob Schmid y la figura del “nuevo inventor” científico
El desarrollo del proceso fotocromático por Hans Jakob
Schmid en la década de 1880 representa una culminación emblemática de la
transformación en la naturaleza del cambio tecnológico y encarna la figura del “nuevo inventor” descrita por Mokyr
(Mokyr, 1998). Schmid no es un artesano que experimenta por ensayo y error en
un pequeño taller, sino un ingeniero
científicamente formado que trabaja en el seno de una empresa con larga
tradición científica, la casa suiza Orell
Gessner Füssli (Gernsheim, 1969).
La trayectoria de Schmid se
apoya en décadas de investigación
fotográfica acumulada y en las teorías
cromáticas desarrolladas en universidades alemanas y francesas, de modo que
su labor se inscribe en una red internacional de conocimiento más que en una
historia local de oficio (Gernsheim, 1969). Esta figura de inventor profesional
con acceso a laboratorios, bibliotecas especializadas y circuitos académicos
constituye un rasgo distintivo de la Segunda Revolución Industrial frente a las
etapas tecnológicas anteriores (Mokyr, 1998).
3.2.
Metodología racional: combinación de conocimiento formal y experimentación
controlada
El método fotocromático
combina principios fotográficos
derivados de los trabajos de Niepce y Daguerre, teorías litográficas sistematizadas por Senefelder y un conjunto de
procedimientos de experimentación
controlada que registran detalladamente las condiciones de producción
(Bann, 1998). Schmid incorpora mediciones precisas de parámetros como la temperatura, la humedad, los tiempos de
exposición, la concentración química
de las soluciones y las técnicas de aplicación de color, generando un cuerpo de
conocimiento que puede ser replicado y perfeccionado (Bann, 1998).
Esta combinación de conocimiento formal y conocimiento práctico sistematizado se
corresponde con la nueva metodología de innovación que Mokyr considera
característica de la Segunda Revolución Industrial, en la que la ciencia y la
técnica dejan de ser esferas separadas para integrarse en un proceso continuo
de retroalimentación (Mokyr, 1998). El fotocromo postal es, en este sentido, un
producto paradigmático de la tecnociencia
moderna, que convierte la imagen en resultado de una operación
racionalmente controlada sobre la luz, los materiales y los procedimientos de
impresión (Bann, 1998; Gernsheim, 1969).
3.3. Sistemas
tecnológicos integrados y complejidad del nuevo paradigma
El proceso fotocromático
requiere la coordinación de múltiples sistemas
tecnológicos integrados, lo que refleja la complejidad estructural del
nuevo paradigma de la civilización técnica (Hughes, 1989). En primer lugar,
exige equipos de fotografía en blanco y
negro de alta precisión óptica, capaces de registrar detalles finos y
contrastes adecuados para la posterior traducción cromática (Gernsheim, 1969;
Newhall, 1982). En segundo lugar, depende de un análisis cromático científico apoyado en teorías espectrales
avanzadas, que permite descomponer la imagen en componentes de color
reproducibles (Bann, 1998).
En tercer lugar, se apoya en
una litografía de precisión que
integra las exigencias de registro ya presentes en la cromolitografía con los
nuevos desafíos de traducir información fotográfica a superficies impresas
(Twyman, 1998). En cuarto lugar, utiliza química
de tintas avanzada, con formulaciones desarrolladas en laboratorios
especializados para asegurar tanto la fidelidad cromática como la resistencia
de las imágenes (Brunello, 1973). Finalmente, se inscribe en una producción industrial masiva inspirada
en el Sistema Americano de manufactura,
con líneas de trabajo especializadas, control de calidad sistemático y búsqueda
de economías de escala (Hughes, 1989; Newhall, 1982).
La postal fotocromática se
convierte así en un nodo donde convergen óptica,
química, mecánica de precisión y organización industrial, ejemplificando la
naturaleza interdisciplinaria y altamente organizada de la tecnología de
finales del siglo XIX (Mokyr, 1998; Hughes, 1989).
3.4. Empresa
de I+D, licencias internacionales y redes tecnológicas globales
La institucionalización de la investigación y el desarrollo (I+D) se
hace evidente en la forma en que Orell Füssli organiza la explotación del
proceso fotocromático (Chandler, 1977). La creación de Photochrom Zürich como empresa específica dedicada a la explotación
comercial del fotocromo establece un modelo de organización corporativa que separa claramente la investigación
básica, el desarrollo aplicado, la ingeniería de producción y la
comercialización internacional (Chandler, 1977).
El otorgamiento de licencias internacionales del proceso a
empresas como Detroit Photographic
Company en Estados Unidos y Photochrom
Company en Londres configura una auténtica red tecnológica global, comparable a las redes eléctricas o de
telecomunicaciones que analizan Headrick y Hughes (Headrick, 1988; Hughes,
1983). Esta red coordina la investigación técnica, el intercambio de personal
especializado, la estandarización de
equipos y procedimientos y la distribución comercial de imágenes a escala
mundial (Headrick, 1988; Castells, 1996).
En su período de máxima
actividad, Detroit Photographic Company alcanza una producción anual de hasta siete millones de impresiones fotocromáticas,
cifra que ilustra la escalabilidad
industrial del nuevo paradigma tecnológico y su capacidad para multiplicar
la circulación de imágenes (Newhall, 1982). Tal volumen de producción habría
sido inconcebible en un régimen artesanal y solo resulta comprensible a partir
de la combinación de conocimiento
científico, ingeniería de precisión,
organización industrial y coordinación internacional (Newhall,
1982; Hughes, 1989).
En conjunto, el proceso
fotocromático aplicado a la tarjeta postal revela la consolidación de un modelo
de empresa tecnológica y de red global de innovación que anticipa
las formas de la modernidad técnica del siglo XX, situando a la postal
ilustrada en el corazón de la transformación de la relación entre imagen,
tecnología y sociedad (Mokyr, 1998; Castells, 1996)
4. La Democratización Tecnológica y la Transformación Social
4.1. La
postal ilustrada como primera tecnología avanzada accesible a las clases
trabajadoras
La tarjeta postal ilustrada constituye uno de los primeros ejemplos de
tecnología avanzada que se hace
accesible de manera masiva a las clases trabajadoras, en lugar de permanecer
restringida a élites económicas y educativas (Mokyr, 1998). Esta
democratización tecnológica confirma la observación de Mokyr de que, durante la
Segunda Revolución Industrial, las nuevas tecnologías “llegaron como nunca antes a la vida diaria de las clases medias y
trabajadoras” al integrarse en objetos cotidianos de bajo coste (Mokyr,
1998).
La postal ilustrada sitúa así
la alta tecnología de reproducción
visual –cromolitografía, fotocromo, redes postales globales– al alcance de
sectores que hasta entonces apenas tenían acceso a imágenes impresas de calidad
(Twyman, 1998; Burke, 2001). De este modo, la tarjeta se convierte en un puente
entre la infraestructura tecnocientífica
y la experiencia cotidiana de amplios grupos sociales, desempeñando un papel
clave en la configuración de una cultura visual verdaderamente masiva (Burke,
2001; Guereña, 2005).
4.2.
Accesibilidad económica y ampliación del consumo visual
La accesibilidad económica constituye un factor decisivo en la
expansión social de la postal ilustrada, ya que su tarifa se sitúa en torno a
la mitad del precio de una carta
estándar, lo que facilita su adopción por familias de ingresos modestos
(Carrasco Marqués, 1992; Mokyr, 1998). Un trabajador industrial podía enviar
una postal cromolitográfica de alta
calidad técnica por el equivalente a aproximadamente media hora de salario,
algo impensable en el caso de productos visuales encargados a artistas o
fotógrafos para uso privado (Vincent, 1989; Golden, 1992).
Esta reducción de los costes
de acceso produce una expansión notable del consumo visual entre las clases trabajadoras, que empiezan a
incorporar la imagen impresa como parte habitual de su vida cotidiana, tanto en
la comunicación epistolar como en prácticas de colección y exhibición doméstica
(Burke, 2001; Staff, 1979). La postal ilustrada actúa, por tanto, como un
dispositivo que generaliza el acceso a bienes culturales visuales en una escala
desconocida hasta entonces, anticipando la lógica de la cultura de masas del siglo XX (Benjamin, 1936; Guereña, 2005).
4.3.
Alfabetización visual, educación informal y preparación para las industrias
visuales
La expansión de la postal
ilustrada impulsa una forma de alfabetización
visual que excede ampliamente a las élites educadas tradicionales, al
proporcionar a públicos con baja escolarización acceso regular a imágenes de
ciudades, monumentos, escenas históricas y tipos humanos diversos (Burke, 2001;
Guereña, 2005). Los estudios contemporáneos han mostrado que las postales
“exigían solo niveles mínimos de alfabetización textual” pero ofrecían una educación visual sofisticada sobre
geografía, historia, arte y costumbres internacionales, a través de series
temáticas y colecciones organizadas (Burke, 2001; Staff, 1979).
Este aprendizaje visual no formalizado prepara a amplias capas
de la población para la recepción de las industrias
visuales del siglo XX, como el cine, la fotografía de prensa, la publicidad
y los medios gráficos, al familiarizar a los usuarios con códigos
iconográficos, convenciones de encuadre y principios de serialidad visual
(Burke, 2001; Benjamin, 1936). La postal puede considerarse así un precursor pedagógico de la cultura
mediática moderna, en la medida en que contribuye a configurar un público capaz
de interpretar y consumir imágenes en gran escala (Burke, 2001; Guereña, 2005).
4.4.
Aceleración comunicativa y modernización de la vida urbana
El sistema de comunicación de masas facilitado por
las postales transforma de manera significativa las prácticas sociales urbanas, especialmente en las grandes ciudades
con varios repartos diarios (Carrasco Marqués, 1992; Kern, 1983). La
posibilidad de “múltiples entregas postales diarias” permite que un mensaje
enviado por la mañana pueda ser recibido y respondido en el mismo día, lo que
introduce nuevas temporalidades en
la organización de la vida familiar, social y comercial (Kern, 1983).
Esta aceleración comunicativa
contribuye a la modernización de la vida
urbana, al hacer posibles formas de coordinación cotidiana –citas, avisos,
encargos– que habrían sido impensables con sistemas postales menos frecuentes o
más costosos (Kern, 1983; Carrasco Marqués, 1992). La postal, en tanto que
soporte de comunicación rápida y barata, se convierte en un elemento central de
la nueva cultura del tiempo y el espacio
que caracteriza al cambio de siglo, marcada por la compresión temporal y la
intensificación de las redes de contacto social (Kern, 1983).
4.5.
Innovación colectiva y régimen de microinnovaciones continuas
El análisis de la evolución de
la tarjeta postal pone de manifiesto que no fue “inventada” por una sola
persona mediante un acto de inspiración, sino que surgió de una innovación colectiva que combinó
aportaciones técnicas, organizativas y comerciales procedentes de múltiples
actores (Mokyr, 1998; Hughes, 1983). Esta dinámica coincide con la descripción
de Mokyr sobre el surgimiento de sistemas
tecnológicos integrados que requieren coordinación entre ingenieros,
administradores, industriales y legisladores para consolidar una
infraestructura funcional (Mokyr, 1998).
Tras la macroinvención
inicial, se desencadena un régimen de microinnovaciones
continuas que ilustran cómo el nuevo paradigma genera un mejoramiento técnico sostenido (Mokyr,
1998; Golden, 1992). Entre estas microinnovaciones destacan la normalización de formatos por la Unión
Postal Universal en 1878, la introducción del reverso dividido en 1907 –que separa claramente el espacio de la
dirección del espacio del mensaje–, las mejoras constantes en calidad cromática y la diversificación
temática hacia “vistas fotográficas”, “tipos del país” y postales “artísticas”
(Golden, 1992; Guereña, 2005).
Este proceso revela un modelo
de innovación institucionalizada, en
el que el objeto postal se encuentra sometido a un ciclo permanente de ajustes
y mejoras, muy diferente de los desarrollos técnicos esporádicos que habían predominado en fases anteriores de la
historia de la técnica (Mokyr, 1998; Hughes, 1989).
4.6. Mercado
masivo de productos culturales y coleccionismo popular
La transformación de las prácticas de consumo asociadas a la postal
ilustrada resulta igualmente significativa desde la perspectiva de la historia
cultural (Staff, 1979; Guereña, 2005). Las tarjetas ilustradas dan lugar al
primer mercado masivo de productos
culturales estandarizados, en el que imágenes de ciudades, monumentos o
escenas costumbristas circulan en tiradas de cientos de miles o millones de
ejemplares, anticipando las lógicas de las futuras industrias del
entretenimiento (Benjamin, 1936; Golden, 1992).
Las familias de clase
trabajadora comienzan a coleccionar
imágenes de forma sistemática, ordenándolas en álbumes o cajas, y
desarrollan criterios estéticos y conocimientos geográficos internacionales que
antes requerían educación formal o viajes costosos (Staff, 1979; Burke, 2001).
Este coleccionismo popular convierte la postal en una herramienta de
construcción de memoria personal y
colectiva, al tiempo que refuerza la internalización de una visión del
mundo mediada por la reproducción técnica de imágenes (Benjamin, 1936; Guereña,
2005).
5. El Cambio Geográfico del Liderazgo Tecnológico en la Industria Postal
5.1.
Desplazamiento del foco de liderazgo tecnológico
El desarrollo de la tarjeta
postal ilustrada documenta de forma precisa el cambio geográfico en el liderazgo tecnológico que Mokyr identifica
como rasgo fundamental de la Segunda Revolución Industrial (Mokyr, 1998). Según
este autor, el período desplaza el foco de liderazgo “lejos de Gran Bretaña
hacia un locus más disperso”, aunque el control sobre la innovación continúa
siendo patrimonio del mundo occidental industrializado (Mokyr, 1998, p. 218).
En el caso de la postal, esta
redistribución se hace evidente en el papel pionero de Austria en la conceptualización del sistema, de Alemania y Suiza en el
perfeccionamiento de la cromolitografía y la química del color, y de Estados Unidos en la organización
industrial de la producción masiva (Headrick, 1991; Newhall, 1982). El
resultado es un mapa tecnológico multipolar que cuestiona la imagen de una
hegemonía británica incuestionable en materia de innovación, al menos en este
sector (Mokyr, 1998; Landes, 1969).
5.2.
Innovación administrativa austriaca y descentralización de la creatividad
La innovación sistémica austriaca en el concepto original de la
tarjeta postal contradice las expectativas habituales de que las principales
novedades tecnológicas del periodo debían surgir de Gran Bretaña, considerada
tradicionalmente la “cuna” de la Revolución Industrial (Landes, 1969; Siegert,
1999). El hecho de que fuera el economista Emmanuel Herrmann, en Viena, quien
diseñara el sistema postal integrado que transformaría las comunicaciones a
escala global indica que la creatividad
tecnológica se había extendido ya a centros universitarios e industriales
del continente europeo (Headrick, 1991; Siegert, 1999).
Esta descentralización de la
innovación se corresponde con el desarrollo de nuevas instituciones de enseñanza técnica y con la consolidación de
redes científicas internacionales que superan los límites del modelo británico
centrado en el empirismo y la experiencia práctica (Mokyr, 1998; Landes, 1969).
La postal ilustrada se convierte así en un caso de estudio privilegiado para
entender cómo la geografía del
conocimiento técnico se diversifica y complejiza en las últimas décadas del
siglo XIX (Mokyr, 1998; Castells, 1996).
5.3.
Supremacía técnica germánica y metodología científica sistemática
La supremacía técnica germánica en la cromolitografía postal resulta
especialmente significativa porque ilustra las ventajas de la metodología científica sistemática que
Mokyr identifica como fortaleza distintiva de Alemania (Mokyr, 1998). Los técnicos
alemanes y suizos no dependen de “golpes maestros ocasionales”, sino de la búsqueda paciente y sistemática de
soluciones por parte de personas con formación científica y técnica formal,
tal como ocurre en la industria química alemana (Mokyr, 1998; Brunello, 1973).
Esta superioridad metodológica
se traduce en una dominancia técnica
duradera en campos como la producción de pigmentos, la ingeniería de
precisión de las prensas litográficas y el desarrollo de procedimientos reproducibles
para la impresión en color (Eisenstein, 1983; Griffiths, 1996). En el ámbito
postal, esta hegemonía se refleja en la alta calidad de las series
cromolitográficas producidas en talleres alemanes y suizos, que se convierten
en referencia internacional para editores y coleccionistas (Twyman, 1998;
Golden, 1992).
5.4. Redes
tecnológicas globales y corporaciones multinacionales
El desarrollo de redes tecnológicas globales coordinadas
desde múltiples centros nacionales refleja la internacionalización del conocimiento técnico característica del
periodo, especialmente en sectores intensivos en ciencia como el de la
impresión y la fotografía (Headrick, 1988; Castells, 1996). Los sistemas de patentes y licencias globales, la estandarización internacional de formatos,
el intercambio científico-técnico entre países y la coordinación de sistemas
postales nacionales configuran una infraestructura transnacional que anticipa
la forma de las corporaciones
multinacionales del siglo XX (Headrick, 1991; Chandler, 1977).
En el ámbito de la postal
ilustrada, estas redes permiten que innovaciones técnicas desarrolladas en
centros europeos sean explotadas industrialmente en Estados Unidos, mientras
que prácticas organizativas estadounidenses influyen en la racionalización de
la producción en Europa (Headrick, 1988; Newhall, 1982). La tarjeta postal se
convierte así en mercancía global, producida y distribuida por empresas que
operan a escala internacional y que dependen de una densa red de acuerdos,
normas y cooperaciones tecnológicas (Castells, 1996; Golden, 1992).
5.5.
Industrialización americana de la producción postal y el “Sistema Americano”
La industrialización americana de la producción postal masiva
constituye otro rasgo clave del cambio geográfico del liderazgo tecnológico
(Hughes, 1989). Compañías como Detroit
Photographic Company dominan la producción mundial de postales
fotocromáticas no tanto por superioridad técnica en cromolitografía, sino
gracias a una organización industrial
avanzada basada en líneas de producción especializadas, control de calidad
sistemático y una distribución comercial muy eficiente (Newhall, 1982).
Este modelo responde a los
principios del “Sistema Americano” de
manufactura, caracterizado por la estandarización de piezas, la producción
en serie y el uso intensivo de maquinaria para lograr economías de escala, que
Mokyr ha descrito ampliamente (Mokyr, 1998; Hughes, 1989). Aplicado al campo de
la postal, este sistema permite transformar una tecnología compleja en un producto de consumo de masas
distribuido a escala internacional, consolidando la posición de Estados Unidos
como líder en la innovación organizativa
(Hughes, 1989; Castells, 1996).
5.6. Ventajas
competitivas nacionales y síntesis internacional
Las ventajas competitivas nacionales que se ponen de manifiesto en la
industria postal ilustrada responden a fortalezas institucionales diversas
(Chandler, 1977; Mokyr, 1998). Austria-Hungría destaca en innovación administrativa debido a su compleja estructura imperial
multiétnica, que exige soluciones comunicativas eficientes para articular
territorios y poblaciones muy heterogéneos (Carrasco Marqués, 1992; Siegert,
1999). Alemania y Suiza dominan la innovación
técnica gracias a sus universidades técnicas, sus escuelas de artes y
oficios y una tradición artesanal de precisión que facilita la adopción de
procedimientos científicos en la producción (Brunello, 1973; Eisenstein, 1983).
Estados Unidos, finalmente, lidera la innovación
organizativa, aplicando principios de producción masiva y distribución
comercial que optimizan el rendimiento de las tecnologías disponibles (Hughes,
1989; Chandler, 1977).
La transferencia tecnológica
internacional funciona de manera bidireccional,
no como un flujo unidireccional desde un centro hegemónico hacia periferias
pasivas (Headrick, 1988; Castells, 1996). Las técnicas cromolitográficas
alemanas se combinan con métodos organizativos americanos y con sistemas
administrativos austriacos para crear híbridos
tecnológicos superiores a cualquier tradición nacional aislada, anticipando
los patrones de innovación global
contemporánea (Mokyr, 1998; Headrick, 1991).
5.7. El
declive relativo británico y los límites del empirismo pragmático
El declive relativo británico en el campo de las tecnologías
vinculadas a la postal ilustrada refleja las limitaciones de un modelo basado
en el empirismo pragmático que había
resultado eficaz durante la Primera Revolución Industrial pero que se reveló
insuficiente para industrias intensivas en conocimiento científico formal
(Landes, 1969). Mientras otros países desarrollan sistemas educativos técnicos y redes institucionales de
investigación, Gran Bretaña mantiene estructuras formativas orientadas al
empirismo práctico, lo que genera desventajas competitivas crecientes en
sectores como la química, la ingeniería de precisión o la fotografía (Landes,
1969; Mokyr, 1998).
En el ámbito postal, esta
situación se traduce en una menor presencia británica en los segmentos de la cromolitografía de alta calidad y de la
producción fotocromática a gran escala, en comparación con los liderazgos
alemán, suizo y estadounidense (Newhall, 1982; Twyman, 1998). El caso de la
tarjeta postal ilustra, por tanto, cómo la transición hacia un modelo de
innovación científicamente intensivo
puede reconfigurar las jerarquías tecnológicas internacionales, desplazando a
quienes no adaptan sus instituciones educativas e investigadoras al nuevo
contexto (Mokyr, 1998; Landes, 1969).
6. Los Fundamentos Ontológicos de la Crítica Tecnológica: El Marco Heideggeriano
6.1. De la techné al Gestell: técnica moderna y modo de desvelar
Martin Heidegger, en “La
pregunta por la técnica” (1954), establece un marco ontológico para comprender
la esencia de la técnica moderna,
distinguiendo entre la técnica artesanal
(techné) y la técnica moderna (Gestell) (Heidegger, 1954). Mientras la techné designa un modo de producir que mantiene una cierta
co-pertenencia con el mundo y la physis, el Gestell
se entiende como un modo específico de
desvelar que reduce los entes a mero “fondo disponible” (Bestand), imponiendo una lógica de
ordenamiento y explotación sistemática (Heidegger, 1954).
Desde esta perspectiva, la
postal ilustrada no es simplemente un instrumento neutral de comunicación, sino
un dispositivo inscrito en el Gestell que reorganiza las
relaciones entre los sujetos y el mundo al uniformizar las formas de
intercambio epistolar y visual (Heidegger, 1954; Ihde, 1990). La introducción
de formatos estandarizados, tarifas homogéneas y procedimientos industriales de
reproducción indica que la comunicación deja de ser un acto singular para
convertirse en parte de un proceso
técnico uniforme, guiado por exigencias de eficiencia y control (Heidegger,
1954; Carrasco Marqués, 1992).
6.2. La
postal como marco comunicativo y uniformización de la experiencia
El proceso de uniformización postal ilustra cómo la
técnica moderna opera mediante la imposición de estructuras que determinan
tanto las posibilidades como los límites de la experiencia comunicativa
(Heidegger, 1954). La existencia de medidas, zonas de escritura, espacios
específicos para la dirección y normas de circulación configura la postal como
parte de un marco comunicativo reglado,
en el que la espontaneidad expresiva se ve reconfigurada por los protocolos del
sistema (Headrick, 1991; Carrasco Marqués, 1992).
Este “Gestell postal” se manifiesta en la transformación de la
comunicación personal en proceso técnico
rutinario, en el que miles de mensajes breves circulan siguiendo las mismas
reglas, formatos y tiempos, subordinando la singularidad de cada vínculo al
funcionamiento del dispositivo global (Heidegger, 1954; Kern, 1983). La postal
no solo facilita la comunicación existente, sino que redefine el modo de estar-con-otros, produciendo una forma de
relación mediada que depende de la infraestructura técnica y de su lógica de
ordenamiento (Heidegger, 1954; Castells, 1996).
6.3.
Fenomenología de la mediación técnica: Don Ihde y la experiencia postal
La fenomenología de la técnica
desarrollada por Don Ihde ofrece herramientas para describir de manera más fina
cómo dispositivos como la postal median
la experiencia perceptiva y relacional (Ihde, 1990). Ihde distingue varias
formas de relación entre humanos y tecnologías, entre las que destacan la relación de incorporación, la relación hermenéutica y la relación de alteridad, que resultan
especialmente pertinentes para el análisis del objeto postal (Ihde, 1990).
En una relación de incorporación, la postal funciona como extensión del gesto comunicativo: el
sujeto integra el objeto en su corporalidad expresiva, de modo que enviar una
postal se convierte en una prolongación técnica del acto de dirigirse a otro
(Ihde, 1990; Burke, 2001). En una relación
hermenéutica, la atención se centra en la interpretación de los códigos visuales y textuales de la tarjeta:
el destinatario debe leer tanto el mensaje escrito como la imagen, descifrando
convenciones gráficas, símbolos y alusiones culturales (Ihde, 1990; Guereña,
2005). En una relación de alteridad,
la postal puede operar como una suerte de “otro” comunicativo, un soporte que
condensa la presencia ausente del remitente y se convierte en objeto de
interacción afectiva y simbólica (Ihde, 1990; Staff, 1979).
Estas mediaciones muestran que
la postal no es un medio transparente que simplemente “transporta” mensajes,
sino un agente activo en la
configuración de la experiencia, que co-determina cómo se perciben, se
recuerdan y se valoran las relaciones sociales (Ihde, 1990; Burke, 2001).
6.4. La
postal como anticipación de la mediación tecnológica en la modernidad tardía
El marco heideggeriano, enriquecido por la fenomenología de Ihde,
permite considerar la postal como un precursor
de las formas contemporáneas de mediación tecnológica, en las que la
comunicación interpersonal está crecientemente mediada por sistemas técnicos
complejos (Heidegger, 1954; Ihde, 1990). La postal anticipa, en una escala
material sencilla, procesos que se radicalizarán en las redes digitales: la
estandarización de formatos, la reducción de los mensajes a unidades breves, la
dependencia de infraestructuras globales y la constitución de nuevas formas de
presencia a distancia (Castells, 1996; Kern, 1983).
Desde esta perspectiva, la
tarjeta postal ilustrada puede entenderse como un laboratorio histórico donde se ensayan modos de ser-con-otros tecnológicamente mediados,
que más tarde se generalizarán a través de medios electrónicos y digitales
(Heidegger, 1954; Castells, 1996). La crítica ontológica de la técnica moderna
encuentra, en este objeto aparentemente banal, un caso empírico que ilumina la
profundidad de la transformación en la estructura de la experiencia que
introduce la civilización técnica
(Mumford, 1934; Postman, 1992).
7. La Crítica Mumfordiana de la Civilización Técnica: Fases Evolutivas y Mediación
7.1. Las fases
eotécnica, paleotécnica y neotécnica
Lewis Mumford, en Technics and Civilization (1934),
propone una periodización histórica
de la evolución técnica en tres grandes fases –eotécnica, paleotécnica
y neotécnica– que resulta
fundamental para contextualizar la emergencia de la postal ilustrada (Mumford,
1934). La fase eotécnica (1000–1750)
se caracteriza por un uso relativamente equilibrado de las energías naturales,
vinculado a estructuras sociales preindustriales; la fase paleotécnica (1750–1900) está marcada por el carbón, el hierro y la
mecanización masiva; la fase neotécnica
(1900–presente) introduce la electricidad, nuevas formas de energía y una mayor
posibilidad de democratización
tecnológica (Mumford, 1934).
La postal ilustrada emerge
precisamente en la transición
paleotécnica–neotécnica, heredando los procesos de mecanización propia de
la fase paleotécnica –impresión en color, distribución ferroviaria,
uniformización de tamaños– y anticipando rasgos neotécnicos como la democratización visual, el consumo
cultural de masas y la uniformización global de formatos y contenidos (Mumford,
1934; Carrasco Marqués, 1992).
7.2. Desfase
cultural: dos tiempos de la tecnología y de lo humano
Mumford desarrolla el concepto
de “desfase cultural” para describir
la distancia entre el ritmo del cambio tecnológico y la capacidad de las
sociedades para comprender y apropiarse
de las nuevas formas técnicas (Mumford, 1934). Según este planteamiento,
coexisten “dos historias”: un tiempo de
la tecnología, marcado por la acumulación acelerada de innovaciones, y un tiempo de lo humano, en el que los
sujetos, instituciones y culturas intentan integrar esos cambios en sus
prácticas y valores, generando una “conciencia tecnológica” siempre desfasada
respecto a las innovaciones (Mumford, 1934).
La postal materializa este desfase cultural al incorporar innovaciones técnicas avanzadas
–cromolitografía, fotocromo, redes globales– dentro de marcos culturales que
siguen siendo, en muchos aspectos, tradicionales:
correspondencia familiar, turismo burgués, coleccionismo artesanal (Mumford,
1934; Guereña, 2005). Técnicamente, la tarjeta representa la vanguardia de la
reproducción en color y la distribución masiva; culturalmente, se mantiene
ligada a formas heredadas de sociabilidad y representación, lo que genera
tensiones entre modernización técnica
y continuidad cultural (Mumford,
1934; Staff, 1979).
7.3.
Ambivalencia de la fase neotécnica: máquinas, capital y fines humanos
En su crítica a la fase neotécnica, Mumford denuncia que
las nuevas máquinas y energías, lejos de liberar a las sociedades de los
condicionamientos de la fase paleotécnica, han sido utilizadas para reforzar procesos capitalistas y
militaristas ya existentes (Mumford, 1934). Según el autor, “hemos
utilizado simplemente nuestras nuevas máquinas y energías para apoyar procesos
que se empezaron bajo los auspicios de la empresa capitalista y militarista”,
en lugar de someter esas formas de empresa a “propósitos más vitales y humanos”
(Mumford, 1934).
La postal ilustrada
ejemplifica esta tensión estructural
al servir simultáneamente a propósitos
comerciales –promoción turística, publicidad, consolidación de marcas y
destinos– y a fines humanizadores,
como el mantenimiento de vínculos afectivos, la democratización cultural y la
creación de redes de memoria compartida (Guereña, 2005; Burke, 2001). Esta
dualidad funcional revela una ambivalencia constitutiva de la técnica moderna, en la que los mismos
dispositivos pueden contribuir tanto a la liberación de las capacidades humanas
como a su alienación en estructuras
de explotación y control (Mumford, 1934; Postman, 1992).
7.4. La
postal como mediación entre civilización técnica y experiencia cotidiana
Desde la óptica mumfordiana,
la postal puede interpretarse como un mediador
entre la civilización técnica y la experiencia cotidiana, al traducir
procesos macroestructurales –industrialización, racionalización del tiempo y el
espacio, expansión del capitalismo– en prácticas micro de comunicación y
consumo cultural (Mumford, 1934; Kern, 1983). A través de la tarjeta, la racionalización técnica penetra en
esferas tradicionalmente preservadas de la mecanización, como la intimidad
familiar, la amistad o el ocio, al tiempo que ofrece nuevos recursos para expresar y compartir experiencias
(Mumford, 1934; Burke, 2001).
La postal, en consecuencia,
permite observar cómo la civilización
técnica no se reduce a la esfera de la gran industria o de las
infraestructuras, sino que reconfigura las tramas finas de la vida cotidiana,
generando nuevas formas de sensibilidad, de memoria y de identidad que deben
ser analizadas junto con los dispositivos materiales que las hacen posibles
(Mumford, 1934; Guereña, 2005).
8. La Perspectiva Postmaniana: De la Tecnocracia a la Tecnópolis
8.1. Cultura
de las herramientas, tecnocracia y tecnópolis
Neil Postman, en Technopoly: The Surrender of Culture to
Technology (1992), propone una tipología en tres fases para describir la
evolución de la relación entre cultura y tecnología: cultura de las herramientas, tecnocracia
y tecnópolis (Postman, 1992). En la cultura de las herramientas (hasta el
siglo XVII), las tecnologías se subordinan a fines humanos definidos por
tradiciones religiosas, morales o políticas; en la tecnocracia (siglos XVIII–XIX), la técnica comienza a competir con
los valores tradicionales, generando tensiones entre eficiencia y significado;
en la tecnópolis (siglo XX en
adelante), la tecnología se convierte en principio
organizador de la vida social, redefiniendo las significaciones culturales,
artísticas, familiares y políticas (Postman, 1992).
La postal ilustrada puede
entenderse como un puente entre
tecnocracia y tecnópolis, ya que surge en una época en la que la eficiencia
técnica se impone como criterio central de organización, pero aún coexiste con
valores y prácticas culturales heredadas que moderan su expansión (Postman,
1992; Kern, 1983). La tarjeta anticipa, en una escala limitada, dinámicas de saturación visual, aceleración comunicativa
y fragmentación temporal que se radicalizarán en la tecnópolis
contemporánea (Postman, 1992; Castells, 1996).
8.2. No
neutralidad tecnológica y usos posibilitados por la postal
Postman insiste en que la
tecnología no es neutral, en
contraste con quienes atribuyen el bien o el mal exclusivamente al uso que se
hace de ella, como si los dispositivos fueran en sí mismos indiferentes
(Postman, 1992). Su tesis central sostiene que “la amenaza no está en el uso de
la tecnología, como tratan de hacernos creer los profetas tuertos, sino en los usos que esta posibilita”, es decir, en
la forma en que cada tecnología redefine
el campo de lo posible, reorganizando estructuras de poder, modos de
conocimiento y formas de sociabilidad (Postman, 1992).
La postal demuestra esta no neutralidad tecnológica al
transformar profundamente las prácticas comunicativas tradicionales: no se
limita a facilitar la correspondencia existente, sino que genera nuevos géneros textuales y visuales,
nuevas temporalidades de respuesta, nuevas formas de presentación de sí y
nuevas rutinas de consumo de imágenes (Burke, 2001; Guereña, 2005). La tarjeta,
en tanto que soporte breve y estandarizado, favorece la fragmentación del mensaje, la condensación afectiva y el uso
intensivo de fórmulas convencionales, a la vez que introduce un componente
visual que reorienta la atención del receptor (Postman, 1992; Staff, 1979).
8.3. Herencia
de la imprenta, estandarización y fragmentación cultural
Postman considera que la imprenta fue “un completo logro
mecánico” y el modelo de todos los
futuros instrumentos de reproducción, además del primer producto totalmente
estandarizado (Postman, 1992). La postal, como heredera directa de la cultura
impresa, amplifica esta lógica de estandarización,
al producir millones de copias idénticas de una misma imagen y formato, solo
diferenciadas por el mensaje manuscrito (Benjamin, 1936; Golden, 1992).
Esta estandarización
contribuye a un proceso de fragmentación
cultural y aceleración temporal
que Postman identifica como rasgos fundamentales de la tecnópolis: los
contenidos se dividen en unidades pequeñas, fácilmente consumibles, mientras la
circulación se acelera gracias a infraestructuras cada vez más eficientes
(Postman, 1992; Kern, 1983). En el caso postal, la multiplicación de imágenes y
mensajes breves configura una experiencia del mundo basada en instantáneas fragmentarias, que
sustituyen a narraciones más extensas y continuas (Burke, 2001; Guereña, 2005).
8.4. Rasgos
prototecnopolitas de la postal ilustrada
La postal prefigura varios
rasgos centrales de la tecnópolis
postmaniana: la velocidad se
convierte en un valor esencial, al privilegiar comunicaciones rápidas y
respuestas casi inmediatas; la imagen
se impone como forma dominante de información, complementando o incluso
desplazando al texto; la uniformización
opera como principio organizativo, tanto en los formatos físicos como en los
repertorios iconográficos, que tienden a repetir ciertos motivos “típicos” de
cada lugar (Postman, 1992; Golden, 1992).
Al mismo tiempo, la postal
ofrece una democratización aparente
que puede encubrir nuevas formas de control
social y de orientación del deseo, al difundir modelos estandarizados de
paisaje, de cuerpo y de vida urbana que influyen en las expectativas del
público (Postman, 1992; Urry, 1990). De este modo, la tarjeta postal ilustrada
no solo anticipa las lógicas de los medios de masas del siglo XX, sino que
revela el modo en que la cultura comienza a “rendirse a la tecnología”, reorganizando sus significaciones en
torno a los dispositivos y sistemas técnicos disponibles (Postman, 1992;
Castells, 1996).
9. La Arqueología Mediática de Friedrich Kittler: Redes de Discurso y Materialidad
9.1. Medios
como sistemas de inscripción y determinación de la situación histórica
Friedrich Kittler, en Aufschreibesysteme 1800/1900 (1985),
desarrolla una arqueología de los medios
que analiza cómo las tecnologías de escritura constituyen sistemas de inscripción que determinan las condiciones del discurso
en cada época histórica (Kittler, 1985). En su célebre formulación, “los medios
determinan nuestra situación”, lo que implica que las posibilidades de
producción y recepción de significados dependen de las disposiciones técnicas concretas de cada periodo (Kittler, 1985).
En este marco, la postal
ilustrada forma parte de la red de
discurso 1900, caracterizada por la coexistencia y articulación de diversos
medios –texto impreso, imagen fotográfica, sistemas de distribución masiva– que
configuran nuevas formas de subjetividad y de memoria (Kittler, 1985; Burke,
2001). La tarjeta deja de ser un simple portador de contenidos para convertirse
en un dispositivo técnico-discursivo
que condiciona qué puede decirse, cómo puede decirse y quién puede participar
en la circulación del discurso (Kittler, 1985; Castells, 1996).
9.2. La
postal como combinación multimedia en la red de discurso 1900
A diferencia de los medios
puramente textuales característicos de la red
de discurso 1800, centrada en la escritura manuscrita y la imprenta
tipográfica, la postal introduce una combinación
estructural de imagen y texto en un soporte único, que anticipa las
configuraciones mediáticas posteriores (Kittler, 1985; Benjamin, 1936). La
tarjeta integra un anverso visual –cromolitografía o fotocromo– y un reverso
textual y direccional, generando un formato híbrido que articula ver y leer en una misma operación
comunicativa (Burke, 2001; Guereña, 2005).
Desde la perspectiva
kittleriana, esta combinación multimedia no es anecdótica, sino constitutiva de
un nuevo régimen de inscripción en
el que la información ya no se organiza exclusivamente en cadenas de signos
lingüísticos, sino también en matrices
de imágenes reproducibles que circulan masivamente (Kittler, 1985;
Baxandall, 1985). La postal actúa así como un nodo mediático que enlaza escritura, reproducción técnica de
imágenes y redes postales globales, configurando condiciones de posibilidad
específicas para la experiencia turística, la memoria visual y la identidad
nacional (Kittler, 1985; Urry, 1990).
9.3. Nivel
técnico, nivel discursivo y nivel subjetivo
El análisis kittleriano de la
postal puede articularse en tres niveles interrelacionados: técnico, discursivo y subjetivo
(Kittler, 1985). En el nivel técnico,
la impresión a color, la uniformización
de tamaños y los circuitos de
distribución postal constituyen la base material sobre la que se asientan
las posibilidades del medio (Twyman, 1998; Headrick, 1991). La estandarización
del formato, la resistencia del soporte y la calidad de la reproducción visual
determinan qué tipo de imágenes pueden circular y en qué condiciones
(Griffiths, 1996; Golden, 1992).
En el nivel discursivo, la postal se organiza a través de códigos visuales –paisajes, monumentos,
tipos humanos–, convenciones textuales
–fórmulas de saludo, brevedad del mensaje, alusiones a la experiencia
turística– y protocolos de circulación
–espacios para dirección, sellos, matasellos– que definen los géneros y los
usos sociales del medio (Guereña, 2005; Staff, 1979). En el nivel subjetivo, estos dispositivos
contribuyen a configurar la experiencia
turística, la memoria colectiva
y la identidad nacional, al proponer
repertorios iconográficos que fijan ciertas imágenes como representaciones
canónicas de lugares y comunidades (Urry, 1990; Burke, 2001).
La postal opera, por tanto,
como un dispositivo de inscripción
que actúa simultáneamente sobre infraestructuras técnicas, formas del discurso
y modos de subjetivación, mostrando que la tecnología no es un mero soporte, sino
una condición de posibilidad de la
experiencia cultural (Kittler, 1985; Castells, 1996).
9.4.
Producción de subjetividad y anticipación de los medios contemporáneos
La arqueología postal revela que las tecnologías de inscripción no se
limitan a registrar contenidos preexistentes, sino que producen subjetividad, al articular modos específicos de relacionar
identidad, territorio y temporalidad (Kittler, 1985). En la red de discurso
1900, las postales fijan una determinada forma de mirar la ciudad, el paisaje o
el “tipo nacional”, que se interioriza a través del coleccionismo, el
intercambio y la contemplación repetida (Guereña, 2005; Urry, 1990).
El análisis kittleriano
permite ver en la postal un antecedente
directo de los mecanismos de producción de subjetividad que caracterizan
los medios tecnológicos contemporáneos, desde la televisión hasta las redes
sociales digitales (Kittler, 1985; Castells, 1996). En todos estos casos, la
combinación de formatos estandarizados,
reproducción masiva y circulación en red genera marcos
materiales dentro de los cuales se constituyen las formas de percepción, de
memoria y de identidad de los sujetos (Postman, 1992; Burke, 2001).
10. La Postal como Síntesis Crítica de la Civilización Técnica
10.1.
Dimensión esencial: técnica moderna y reconfiguración del ser-con-otros
La postal puede entenderse
como una síntesis material de los
procesos críticos identificados por Heidegger, Mumford, Postman y Kittler, al
materializar simultáneamente varias dimensiones de la crítica de la civilización técnica (Heidegger, 1954; Mumford, 1934;
Postman, 1992; Kittler, 1985). En la dimensión
esencial, la tarjeta ejemplifica el marco
comunicativo mediante el cual la técnica moderna reconfigura las relaciones
entre personas, transformando la comunicación
epistolar tradicional en un intercambio uniforme, breve y estandarizado
(Heidegger, 1954; Carrasco Marqués, 1992).
Esta transformación no es
meramente funcional –no se limita a facilitar la comunicación–, sino estructural, en la medida en que
modifica las condiciones mismas de posibilidad del ser-con-otros, al inscribir la relación interpersonal en un
dispositivo técnico-regulado que define tiempos, espacios y formatos de la
expresión (Heidegger, 1954; Ihde, 1990). La postal se convierte, así, en un
ejemplo concreto de cómo el Gestell
reorganiza la experiencia, redefiniendo la intimidad, la distancia y la
presencia a través de la mediación técnica (Heidegger, 1954; Castells, 1996).
10.2.
Dimensión histórica: desfase cultural y transición paleotécnica–neotécnica
En su dimensión histórica, la postal se sitúa en el contexto de la
transición paleotécnica–neotécnica
descrita por Mumford, materializando el desfase
cultural entre innovación técnica y apropiación social (Mumford, 1934). La
tarjeta incorpora tecnologías avanzadas de reproducción en color y distribución
masiva, propias de un estadio tecnocientífico muy desarrollado, pero lo hace al
servicio de prácticas culturales que mantienen formas y valores heredados, como
la cortesía epistolar, el turismo burgués y el coleccionismo doméstico
(Mumford, 1934; Guereña, 2005).
Este desfase genera un campo
de tensiones entre racionalización
técnica y continuidad cultural,
en el que la postal se convierte en lugar de negociación entre viejos y nuevos
modos de vivir el tiempo, el espacio y las relaciones (Mumford, 1934; Kern,
1983). La tarjeta permite observar cómo la civilización técnica penetra en
ámbitos que antes estaban relativamente preservados de la mecanización,
introduciendo lógicas de estandarización y eficacia en la esfera de los afectos
y del ocio (Mumford, 1934; Burke, 2001).
10.3.
Dimensión cultural: saturación visual y fragmentación temporal
En la dimensión cultural, la postal anticipa mecanismos de saturación visual y fragmentación temporal que Postman
identifica como rasgos característicos de la tecnópolis contemporánea (Postman,
1992). La producción y circulación de millones de tarjetas ilustradas genera un
entorno en el que los sujetos están expuestos a una cantidad creciente de
imágenes, organizadas en series temáticas que recortan la experiencia del mundo
en fragmentos visuales fácilmente
consumibles (Burke, 2001; Golden, 1992).
La brevedad de los mensajes y
la rapidez de los intercambios postales contribuyen a una aceleración del tiempo social, en la que la comunicación tiende a
adoptar formas cada vez más condensadas y frecuentes, prefigurando la lógica de
la comunicación instantánea contemporánea (Kern, 1983; Postman, 1992). La
postal se sitúa así en el origen de una cultura en la que la información se
organiza como una sucesión de “instantáneas”, tanto en el sentido visual como
en el temporal (Postman, 1992; Burke, 2001).
10.4.
Dimensión arqueológica: medio técnico, memoria colectiva e identidad
En la dimensión arqueológica, la postal, como medio técnico, determina
formas específicas de experiencia
subjetiva y memoria colectiva dentro de las redes de discurso modernas,
operando como dispositivo de
construcción de identidad (Kittler, 1985; Urry, 1990). Las imágenes
seriadas de ciudades, paisajes y “tipos nacionales” contribuyen a fijar
repertorios visuales que definirán lo que se entiende por “París”, “Roma” o
“España”, tanto para los habitantes locales como para los observadores
extranjeros (Guereña, 2005; Burke, 2001).
La postal articula así identidad, territorio y temporalidad,
al registrar momentos concretos –viajes, encuentros, celebraciones– en un
soporte que se integra en álbumes familiares y colecciones, actuando como ancla material de la memoria (Staff,
1979; Burke, 2001). Desde la óptica kittleriana, este papel constitutivo en la
configuración de la subjetividad y de la memoria hace de la tarjeta un objeto
clave para comprender la arqueología de
la cultura visual moderna (Kittler, 1985; Benjamin, 1936).
10.5. Más
allá de la filosofía general de la técnica: la importancia del análisis
material
La postal muestra que la
crítica de la civilización técnica
no puede limitarse a análisis puramente filosóficos o sociológicos en un nivel
abstracto, sino que requiere un análisis
material detallado de los dispositivos concretos mediante los cuales la
técnica reestructura la experiencia humana (Heidegger, 1954; Mumford, 1934;
Postman, 1992; Kittler, 1985). La tarjeta permite observar, en un formato
reducido, cómo convergen infraestructuras
globales, procedimientos
industriales, regímenes de imagen
y prácticas cotidianas, produciendo
efectos simultáneos en la economía, la cultura y la subjetividad (Mokyr, 1998;
Castells, 1996).
Como objeto crítico, la postal revela las tensiones fundamentales entre humanización y racionalización que definen la modernidad técnica: muestra tanto el
potencial democratizador de las tecnologías de comunicación como su papel en la
estandarización y control de la experiencia (Mumford, 1934; Postman, 1992).
11. El Legado Paradigmático: Hacia la Modernidad Tecnológica
11.1.
Prefiguración de la industria cultural de masas
La tarjeta postal ilustrada establece principios fundamentales que,
como señala Mokyr, “prepararon el camino para muchas más revoluciones
industriales por venir” al consolidar un modelo de innovación sistemática y reproducible (Mokyr, 1998, p. 220). Su
legado trasciende ampliamente el ámbito de la comunicación postal y anticipa
varias características definitorias de la modernidad
tecnológica, entre ellas la producción
masiva de contenido cultural, la personalización
en series estandarizadas, el turismo
visual globalizado y la transformación irreversible de las prácticas
comunicativas (Benjamin, 1936; Castells, 1996).
La prefiguración de la industria cultural moderna resulta
evidente en la capacidad de las postales ilustradas para crear el primer mercado masivo internacional de
productos culturales estandarizados, en el que millones de imágenes idénticas
de ciudades, monumentos y escenas costumbristas circulan con calidad técnica
homogénea (Benjamin, 1936; Golden, 1992). Los procesos técnicos desarrollados
para la cromolitografía y el fotocromo postal proporcionan una infraestructura tecnológica y
organizativa que será reutilizada y ampliada por el cine, la prensa ilustrada,
la publicidad y la televisión (Twyman, 1998; Castells, 1996).
11.2.
Personalización masiva: tensión entre estandarización e individualización
La postal introduce por
primera vez, a gran escala, una forma de personalización
masiva, al resolver la tensión entre estandarización
industrial e individualización del
consumo (Pine, 1993). Cada tarjeta pertenece a una serie producida en masa
–idéntica en tamaño, composición y motivos visuales–, pero su uso comunicativo permite inscribir
mensajes singulares destinados a destinatarios concretos, lo que produce una combinación
original de uniformidad material y singularidad expresiva (Pine, 1993; Staff,
1979).
Esta síntesis
personalización–estandarización constituye un principio organizativo fundamental de la modernidad tecnológica,
que se radicaliza en la economía digital contemporánea mediante algoritmos que
individualizan ofertas y contenidos sobre infraestructuras técnicas altamente
estandarizadas (Pine, 1993; Castells, 1996). La postal puede verse, así, como
un precedente analógico de muchas
prácticas actuales de comunicación y consumo cultural personalizado.
11.3. Turismo
visual y virtualización de la experiencia
El turismo visual creado por las postales ilustradas transforma las
expectativas y prácticas de consumo cultural asociadas al viaje (Urry, 1990).
La posibilidad de “visitar” lugares remotos mediante imágenes cromolitográficas de alta calidad convierte el turismo en
una experiencia tecnológicamente mediada mucho antes del desarrollo de los
medios audiovisuales y de las pantallas electrónicas (Guereña, 2005; Urry,
1990).
La postal contribuye a una
incipiente virtualización de la
experiencia, al permitir que el sujeto construya un imaginario de destinos
a partir de imágenes seriadas que preceden, acompañan o incluso sustituyen al
desplazamiento físico (Urry, 1990; Burke, 2001). Esta lógica anticipa los modos
contemporáneos de consumo de imágenes turísticas en plataformas digitales,
donde la experiencia del lugar se construye en gran medida a partir de representaciones técnicas previas
(Castells, 1996; Urry, 1990).
11.4.
Producción visual industrial y globalización de la comunicación
La sistematización de la producción visual industrial establecida por
la industria postal ilustrada crea métodos
reproducibles para la creación, procesamiento y distribución masiva de
contenido visual (Twyman, 1998; Hughes, 1989). Los procedimientos desarrollados
para controlar la calidad cromática, coordinar la producción internacional y
mantener estándares técnicos uniformes ofrecen modelos organizativos que se extenderán posteriormente a otras
industrias basadas en la reproducción técnica, desde la prensa ilustrada hasta
el cine y la televisión (Baxandall, 1985; Castells, 1996).
La globalización de los sistemas de comunicación facilitada por las
redes postales ilustradas crea una de las primeras infraestructuras informacionales globales, que conecta poblaciones
dispersas mediante un flujo continuo de mensajes e imágenes (Headrick, 1991;
Castells, 1996). Esta conectividad global proporciona fundamentos
institucionales y técnicos para desarrollos posteriores en telecomunicaciones,
medios de masas y redes digitales, de modo que la postal se inscribe en una
genealogía que conduce a la actual sociedad
red (Castells, 1996; Headrick, 1988).
11.5.
Democratización, interdisciplinariedad y consolidación de la modernidad
tecnológica
La democratización del acceso a tecnología sofisticada iniciada por
las postales ilustradas introduce un principio que se consolidará como rasgo
definitorio de la modernidad tecnológica: las innovaciones avanzadas deben
hacerse accesibles a poblaciones masivas, no permanecer restringidas a élites
(Mokyr, 1998). Este imperativo democratizador se convierte en motor central del
desarrollo económico y cultural contemporáneo, al vincular progreso técnico y
ampliación de públicos (Mokyr, 1998; Burke, 2001).
Al mismo tiempo, la producción
postal exige la coordinación de múltiples
disciplinas científico-técnicas –química, física, ingeniería mecánica,
organización industrial, distribución comercial–, anticipando la interdisciplinariedad de las
tecnologías contemporáneas (Hughes, 1989; Brunello, 1973). Cada postal
cromolitográfica enviada entre 1890 y 1914 documenta que la humanidad ha
entrado definitivamente en una era de innovación
tecnológica sistemática, científicamente informada, institucionalmente
organizada y socialmente transformadora (Mokyr, 1998; Castells, 1996).
En última instancia, la postal ilustrada representa el momento histórico en que la técnica moderna se convierte en la forma dominante de mediación entre los seres humanos y su mundo, articulando nuevas relaciones entre tecnología, cultura y subjetividad (Heidegger, 1954; Mumford, 1934; Postman, 1992; Kittler, 1985). Su análisis integrado permite comprender mejor las tensiones fundamentales que definen nuestra relación con la tecnología en el mundo contemporáneo: entre emancipación y control, entre democratización cultural y estandarización, entre memoria personal y producción industrial de imágenes (Benjamin, 1936; Castells, 1996).
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