1. Introducción
Lejos de ser simples objetos de comunicación efímera o recuerdos turísticos sin trascendencia, las tarjetas postales ilustradas han desempeñado un papel crucial en la construcción de imaginarios sociales, políticos y afectivos desde su aparición en el siglo XIX (Carrasco Marqués, 2013). Su materialidad modesta, portabilidad y difusión masiva las convirtieron en herramientas privilegiadas de circulación de imágenes, muchas veces articuladas con discursos de poder, nacionalismo, colonialismo y control simbólico del territorio y del cuerpo (Edwards, 2001; Stoler, 2002). La postal no solo documenta una realidad, sino que la produce, codifica y distribuye bajo parámetros específicos que responden a regímenes visuales históricamente situados (Mitchell, 2005).
En un contexto donde la imagen se convierte en eje de la comunicación contemporánea, repensar el papel de las tarjetas postales como artefactos culturales y políticos resulta urgente (Crary, 1990). Este texto examina la postal ilustrada desde una perspectiva crítica que articula estudios visuales, historia cultural y teoría de los medios, prestando especial atención a su función como dispositivo de memoria, herramienta de propaganda y vehículo de control simbólico. Lejos de su aparente inocencia, la postal es también un archivo ideológico en miniatura, una cápsula de tiempo que condensa relatos hegemónicos, estructuras de poder y afectos (Tagg, 1988).
Lejos de ser simples objetos de comunicación efímera o recuerdos turísticos sin trascendencia, las tarjetas postales ilustradas han desempeñado un papel crucial en la construcción de imaginarios sociales, políticos y afectivos desde su aparición en el siglo XIX (Carrasco Marqués, 2013). Su materialidad modesta, portabilidad y difusión masiva las convirtieron en herramientas privilegiadas de circulación de imágenes, muchas veces articuladas con discursos de poder, nacionalismo, colonialismo y control simbólico del territorio y del cuerpo (Edwards, 2001; Stoler, 2002). La postal no solo documenta una realidad, sino que la produce, codifica y distribuye bajo parámetros específicos que responden a regímenes visuales históricamente situados (Mitchell, 2005).
En un contexto donde la imagen se convierte en eje de la comunicación contemporánea, repensar el papel de las tarjetas postales como artefactos culturales y políticos resulta urgente (Crary, 1990). Este texto examina la postal ilustrada desde una perspectiva crítica que articula estudios visuales, historia cultural y teoría de los medios, prestando especial atención a su función como dispositivo de memoria, herramienta de propaganda y vehículo de control simbólico. Lejos de su aparente inocencia, la postal es también un archivo ideológico en miniatura, una cápsula de tiempo que condensa relatos hegemónicos, estructuras de poder y afectos (Tagg, 1988).
2. Definición, funciones y materialidad de la tarjeta postal ilustrada
La tarjeta postal ilustrada es un objeto visual, técnico y afectivo, resultado de la convergencia entre el sistema postal, la cultura visual moderna y la economía del recuerdo (López Hurtado, 2013). Desde su aparición a finales del siglo XIX y hasta bien entrado el siglo XX, se convirtió en uno de los medios de comunicación más populares y extendidos del mundo, permitiendo a millones de personas intercambiar mensajes breves acompañados de imágenes representativas de lugares, eventos o símbolos culturales (Carrasco Marqués, 2013).
Su materialidad es sencilla pero eficaz: una cartulina rectangular, generalmente de 9 x 14 cm, con una imagen en el anverso -fotografía, ilustración o montaje- y un reverso dividido, a partir de 1905, entre el espacio para el mensaje y la dirección. Esta configuración técnica favoreció una circulación masiva y económica, democratizando el acceso a la imagen impresa mucho antes de la popularización de la fotografía doméstica (Edwards, 2001).
Las tarjetas postales ilustradas tienen un estatuto híbrido: son a la vez objetos de comunicación, portadores de afecto, vehículos de memoria y productos de consumo. Su contenido combina lo visual y lo textual, lo público y lo íntimo, lo masivo y lo singular (Ahmed, 2004). En ellas se articulan discursos ideológicos (nacionalismo, colonialismo, turismo) con prácticas cotidianas (escritura, envío, conservación). La imagen que ilustra la postal no es neutral: responde a criterios editoriales, estéticos y simbólicos que seleccionan ciertos encuadres, temas y estilos, fijando una mirada sobre el mundo, muchas veces estandarizada o estereotipada, pero también cargada de significados emocionales o históricos (Mitchell, 2005). La escritura manuscrita en el reverso añade una capa subjetiva y convierte cada pieza en un objeto único, con biografía propia (Clough, 2007).
En suma, la tarjeta postal ilustrada condensa una multiplicidad de funciones: instrumento de comunicación rápida, souvenir turístico, documento histórico, testimonio afectivo, imagen pública y objeto coleccionable (Vilches Malagón & Sandoval Cortés, s.f.). Su análisis requiere una aproximación interdisciplinaria que considere su dimensión técnica, semiótica, social y política. Este objeto, aparentemente trivial, ofrece un campo de estudio privilegiado para comprender la articulación entre imagen, poder y subjetividad en la cultura visual contemporánea (Crary, 1990).
La tarjeta postal ilustrada es un objeto visual, técnico y afectivo, resultado de la convergencia entre el sistema postal, la cultura visual moderna y la economía del recuerdo (López Hurtado, 2013). Desde su aparición a finales del siglo XIX y hasta bien entrado el siglo XX, se convirtió en uno de los medios de comunicación más populares y extendidos del mundo, permitiendo a millones de personas intercambiar mensajes breves acompañados de imágenes representativas de lugares, eventos o símbolos culturales (Carrasco Marqués, 2013).
Su materialidad es sencilla pero eficaz: una cartulina rectangular, generalmente de 9 x 14 cm, con una imagen en el anverso -fotografía, ilustración o montaje- y un reverso dividido, a partir de 1905, entre el espacio para el mensaje y la dirección. Esta configuración técnica favoreció una circulación masiva y económica, democratizando el acceso a la imagen impresa mucho antes de la popularización de la fotografía doméstica (Edwards, 2001).
Las tarjetas postales ilustradas tienen un estatuto híbrido: son a la vez objetos de comunicación, portadores de afecto, vehículos de memoria y productos de consumo. Su contenido combina lo visual y lo textual, lo público y lo íntimo, lo masivo y lo singular (Ahmed, 2004). En ellas se articulan discursos ideológicos (nacionalismo, colonialismo, turismo) con prácticas cotidianas (escritura, envío, conservación). La imagen que ilustra la postal no es neutral: responde a criterios editoriales, estéticos y simbólicos que seleccionan ciertos encuadres, temas y estilos, fijando una mirada sobre el mundo, muchas veces estandarizada o estereotipada, pero también cargada de significados emocionales o históricos (Mitchell, 2005). La escritura manuscrita en el reverso añade una capa subjetiva y convierte cada pieza en un objeto único, con biografía propia (Clough, 2007).
En suma, la tarjeta postal ilustrada condensa una multiplicidad de funciones: instrumento de comunicación rápida, souvenir turístico, documento histórico, testimonio afectivo, imagen pública y objeto coleccionable (Vilches Malagón & Sandoval Cortés, s.f.). Su análisis requiere una aproximación interdisciplinaria que considere su dimensión técnica, semiótica, social y política. Este objeto, aparentemente trivial, ofrece un campo de estudio privilegiado para comprender la articulación entre imagen, poder y subjetividad en la cultura visual contemporánea (Crary, 1990).
3. Genealogía visual y técnica de la postal ilustrada
La tarjeta postal ilustrada emerge en un contexto de transformación técnica y social a fines del siglo XIX, cuando los avances en la impresión litográfica, la fotografía y la circulación postal masiva confluyen con la expansión del turismo burgués, los proyectos coloniales y la necesidad de nuevas formas de comunicación rápida (Carrasco Marqués, 2013; López Hurtado, 2013). Desde 1870, la postal se convierte en un soporte flexible, barato y atractivo, capaz de sintetizar imagen y texto en un único objeto portátil. Este formato democratiza el acceso a la imagen, pero también lo estandariza: vistas urbanas, monumentos, escenas costumbristas o figuras exóticas se reproducen según patrones repetitivos que instauran una iconografía reconocible y jerarquizada (Mitchell, 2005).
El éxito de la postal ilustrada está vinculado al desarrollo de una visualidad moderna estructurada por el encuadre fotográfico, la lógica del archivo y la voluntad de totalidad (Crary, 1990; Tagg, 1988). Como han señalado autores como Crary y Mitchell, la imagen moderna no solo representa, sino que ordena, clasifica y codifica la realidad. La postal participa de esta lógica disciplinaria, al fijar visualmente el territorio, monumentalizar el espacio y configurar un “nosotros” frente a un “ellos”. Así, puede entenderse como una tecnología de poder: produce subjetividades, establece diferencias y naturaliza jerarquías a través de la imagen (Tagg, 1988).
La tarjeta postal ilustrada emerge en un contexto de transformación técnica y social a fines del siglo XIX, cuando los avances en la impresión litográfica, la fotografía y la circulación postal masiva confluyen con la expansión del turismo burgués, los proyectos coloniales y la necesidad de nuevas formas de comunicación rápida (Carrasco Marqués, 2013; López Hurtado, 2013). Desde 1870, la postal se convierte en un soporte flexible, barato y atractivo, capaz de sintetizar imagen y texto en un único objeto portátil. Este formato democratiza el acceso a la imagen, pero también lo estandariza: vistas urbanas, monumentos, escenas costumbristas o figuras exóticas se reproducen según patrones repetitivos que instauran una iconografía reconocible y jerarquizada (Mitchell, 2005).
El éxito de la postal ilustrada está vinculado al desarrollo de una visualidad moderna estructurada por el encuadre fotográfico, la lógica del archivo y la voluntad de totalidad (Crary, 1990; Tagg, 1988). Como han señalado autores como Crary y Mitchell, la imagen moderna no solo representa, sino que ordena, clasifica y codifica la realidad. La postal participa de esta lógica disciplinaria, al fijar visualmente el territorio, monumentalizar el espacio y configurar un “nosotros” frente a un “ellos”. Así, puede entenderse como una tecnología de poder: produce subjetividades, establece diferencias y naturaliza jerarquías a través de la imagen (Tagg, 1988).
4. La postal como dispositivo nacionalista y colonial
Desde sus inicios, la tarjeta postal ha estado implicada en proyectos de construcción nacional, legitimación territorial y exotización del otro (Edwards, 2001; Stoler, 2002). En Europa, las postales conmemorativas de batallas, retratos de monarcas o vistas de ciudades históricas sirvieron para consolidar una identidad nacional visualmente reconocible, mientras que en los territorios coloniales las postales desempeñaron un papel central en la producción de un imaginario exótico, ordenado y dominado (Stoler, 2002). Como ha mostrado Edwards (2001), la postal fue una herramienta fundamental en la difusión del imaginario colonial, representando al otro -generalmente racializado, desnudo o en actitud servil- como parte del decorado natural del imperio.
Estas postales naturalizaban la dominación al transformar la violencia de la colonización en escenas pintorescas, festivas o pedagógicas (Stoler, 2002). El paisaje colonial no se muestra como espacio de conflicto, sino como territorio disponible para la mirada y el deseo occidental. La postal convierte el mundo colonizado en imagen domesticada, en fetiche visual que puede circular por las metrópolis como prueba del dominio imperial (Edwards, 2001). La lógica que opera aquí no es solo estética, sino profundamente política: se trata de convertir el poder en imagen, y la imagen en objeto de consumo (Mitchell, 2005).
El caso español no fue ajeno a esta lógica. Las postales producidas durante el Protectorado en Marruecos, o en el contexto de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, refuerzan estereotipos orientalistas y paternalistas, a la vez que celebran la misión civilizadora de la metrópoli (López Hurtado, 2013). En el ámbito nacional, la postal fue también una herramienta clave en la consolidación de imaginarios regionales, contribuyendo a folklorizar la diferencia y a monumentalizar la unidad, en una tensión constante entre centralismo y diversidad (Vilches Malagón & Sandoval Cortés, s.f.).
Desde sus inicios, la tarjeta postal ha estado implicada en proyectos de construcción nacional, legitimación territorial y exotización del otro (Edwards, 2001; Stoler, 2002). En Europa, las postales conmemorativas de batallas, retratos de monarcas o vistas de ciudades históricas sirvieron para consolidar una identidad nacional visualmente reconocible, mientras que en los territorios coloniales las postales desempeñaron un papel central en la producción de un imaginario exótico, ordenado y dominado (Stoler, 2002). Como ha mostrado Edwards (2001), la postal fue una herramienta fundamental en la difusión del imaginario colonial, representando al otro -generalmente racializado, desnudo o en actitud servil- como parte del decorado natural del imperio.
Estas postales naturalizaban la dominación al transformar la violencia de la colonización en escenas pintorescas, festivas o pedagógicas (Stoler, 2002). El paisaje colonial no se muestra como espacio de conflicto, sino como territorio disponible para la mirada y el deseo occidental. La postal convierte el mundo colonizado en imagen domesticada, en fetiche visual que puede circular por las metrópolis como prueba del dominio imperial (Edwards, 2001). La lógica que opera aquí no es solo estética, sino profundamente política: se trata de convertir el poder en imagen, y la imagen en objeto de consumo (Mitchell, 2005).
El caso español no fue ajeno a esta lógica. Las postales producidas durante el Protectorado en Marruecos, o en el contexto de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, refuerzan estereotipos orientalistas y paternalistas, a la vez que celebran la misión civilizadora de la metrópoli (López Hurtado, 2013). En el ámbito nacional, la postal fue también una herramienta clave en la consolidación de imaginarios regionales, contribuyendo a folklorizar la diferencia y a monumentalizar la unidad, en una tensión constante entre centralismo y diversidad (Vilches Malagón & Sandoval Cortés, s.f.).
5. Cuerpo, colonialismo y mirada
Uno de los aspectos más reveladores del análisis crítico de las tarjetas postales es su papel en la visualización y control de los cuerpos, particularmente en contextos coloniales y patriarcales (Sontag, 2003; Stoler, 2002). La mirada que estructura la imagen postal no es neutral, sino que con frecuencia responde a un posicionamiento eurocéntrico, masculino y dominante (Mulvey, 1975). Las representaciones de mujeres, niños o individuos racializados en las postales de finales del siglo XIX y principios del XX son particularmente ilustrativas: se trata de cuerpos exhibidos para la mirada hegemónica, cosificados como elementos decorativos o como marcadores de alteridad (Tagg, 1988).
Los estudios de Tagg (1988) sobre la fotografía como tecnología de poder permiten comprender que la postal no es solo una imagen, sino una inscripción disciplinaria. En los territorios coloniales, la postal ilustrada era empleada no solo para representar el espacio conquistado, sino para catalogar, jerarquizar y erotizar los cuerpos colonizados, a menudo bajo la apariencia de una etnografía visual (Stoler, 2002). La mujer racializada, en particular, fue una figura central del imaginario postal colonial, convertida en símbolo de sumisión, disponibilidad y exotismo, operando como una extensión simbólica del territorio subyugado (Edwards, 2001).
Este fenómeno se entrelaza con el régimen visual patriarcal que, como ha demostrado Mulvey (1975), organiza la representación femenina en función del deseo masculino, incluso en registros aparentemente documentales o etnográficos. Así, la postal colonial actúa como una matriz de visibilidad controlada, donde los sujetos retratados son despojados de agencia y reintegrados en un marco de dominación visual, económica y epistemológica (Mulvey, 1975; Tagg, 1988).
Uno de los aspectos más reveladores del análisis crítico de las tarjetas postales es su papel en la visualización y control de los cuerpos, particularmente en contextos coloniales y patriarcales (Sontag, 2003; Stoler, 2002). La mirada que estructura la imagen postal no es neutral, sino que con frecuencia responde a un posicionamiento eurocéntrico, masculino y dominante (Mulvey, 1975). Las representaciones de mujeres, niños o individuos racializados en las postales de finales del siglo XIX y principios del XX son particularmente ilustrativas: se trata de cuerpos exhibidos para la mirada hegemónica, cosificados como elementos decorativos o como marcadores de alteridad (Tagg, 1988).
Los estudios de Tagg (1988) sobre la fotografía como tecnología de poder permiten comprender que la postal no es solo una imagen, sino una inscripción disciplinaria. En los territorios coloniales, la postal ilustrada era empleada no solo para representar el espacio conquistado, sino para catalogar, jerarquizar y erotizar los cuerpos colonizados, a menudo bajo la apariencia de una etnografía visual (Stoler, 2002). La mujer racializada, en particular, fue una figura central del imaginario postal colonial, convertida en símbolo de sumisión, disponibilidad y exotismo, operando como una extensión simbólica del territorio subyugado (Edwards, 2001).
Este fenómeno se entrelaza con el régimen visual patriarcal que, como ha demostrado Mulvey (1975), organiza la representación femenina en función del deseo masculino, incluso en registros aparentemente documentales o etnográficos. Así, la postal colonial actúa como una matriz de visibilidad controlada, donde los sujetos retratados son despojados de agencia y reintegrados en un marco de dominación visual, económica y epistemológica (Mulvey, 1975; Tagg, 1988).
6. La postal como archivo afectivo y contraarchivo
Más allá de sus usos institucionales, la postal también ha sido apropiada por sujetos subalternos, colectivos marginales y movimientos sociales como un medio de expresión alternativa, generando lo que algunos teóricos denominan contraarchivos visuales (Ahmed, 2004; Sontag, 2003). En este sentido, la postal puede operar como archivo afectivo, un soporte para la memoria personal, la denuncia política o la reapropiación simbólica del espacio (Clough, 2007). En contextos de disidencia, las postales han sido intervenidas, recicladas, resignificadas, subvirtiendo sus códigos visuales originales (Mitchell, 2005).
El arte contemporáneo ha hecho uso extensivo de esta potencia crítica de la postal. Artistas como Sanja Iveković o Martha Rosler han utilizado el formato postal para denunciar la guerra, el machismo, el racismo o la exclusión social, dando lugar a obras que combinan imagen, texto y performance en clave política (Mitchell, 2005). Así, la postal deviene un campo de batalla simbólico, donde se enfrentan memorias oficiales y memorias disidentes, representaciones hegemónicas e imaginarios alternativos (Didi-Huberman, 1992).
En el ámbito académico, el giro afectivo ha subrayado la importancia de las emociones y los afectos en la construcción del conocimiento. Desde esta perspectiva, la postal no es solo un medio de transmisión de datos visuales, sino un catalizador de recuerdos, deseos y vínculos emocionales, cuya circulación traza redes afectivas transnacionales que resisten al olvido y a la homogenización cultural (Ahmed, 2004; Clough, 2007).
Más allá de sus usos institucionales, la postal también ha sido apropiada por sujetos subalternos, colectivos marginales y movimientos sociales como un medio de expresión alternativa, generando lo que algunos teóricos denominan contraarchivos visuales (Ahmed, 2004; Sontag, 2003). En este sentido, la postal puede operar como archivo afectivo, un soporte para la memoria personal, la denuncia política o la reapropiación simbólica del espacio (Clough, 2007). En contextos de disidencia, las postales han sido intervenidas, recicladas, resignificadas, subvirtiendo sus códigos visuales originales (Mitchell, 2005).
El arte contemporáneo ha hecho uso extensivo de esta potencia crítica de la postal. Artistas como Sanja Iveković o Martha Rosler han utilizado el formato postal para denunciar la guerra, el machismo, el racismo o la exclusión social, dando lugar a obras que combinan imagen, texto y performance en clave política (Mitchell, 2005). Así, la postal deviene un campo de batalla simbólico, donde se enfrentan memorias oficiales y memorias disidentes, representaciones hegemónicas e imaginarios alternativos (Didi-Huberman, 1992).
En el ámbito académico, el giro afectivo ha subrayado la importancia de las emociones y los afectos en la construcción del conocimiento. Desde esta perspectiva, la postal no es solo un medio de transmisión de datos visuales, sino un catalizador de recuerdos, deseos y vínculos emocionales, cuya circulación traza redes afectivas transnacionales que resisten al olvido y a la homogenización cultural (Ahmed, 2004; Clough, 2007).
7. Persistencia y mutación en la era digital
A pesar de la aparente obsolescencia del formato postal frente a las tecnologías digitales, la tarjeta postal no ha desaparecido, sino que ha mutado (Carrasco Marqués, 2013). En plataformas como Instagram, Pinterest o Facebook, proliferan imágenes que reproducen la lógica visual de la postal: encuadres estáticos, frases breves, tipografías nostálgicas, colores filtrados. Se trata de una estética postal digitalizada, que reactualiza el imaginario turístico, afectivo o conmemorativo en nuevas condiciones técnicas y sociales (Mitchell, 2005).
Sin embargo, estas versiones digitales no conservan las mismas propiedades materiales, ni tampoco los mismos vínculos afectivos. La postal física -con su gramaje, reverso escrito a mano, sello y deterioro- encarna una temporalidad específica, marcada por el desplazamiento, la espera y la permanencia, aspectos que se desvanecen en la inmediatez del entorno digital (Sontag, 2003). La escritura manuscrita confiere a la postal un carácter íntimo y único, un trazo que resiste a la estandarización algorítmica (Ahmed, 2004).
Por otro lado, han emergido iniciativas que exploran la postal en clave crítica desde el arte digital y la inteligencia artificial. Proyectos como “Machine-Generated Postcards” o “Postcards from the Future” hibridan tradición y tecnología, generando imágenes simuladas que cuestionan la autenticidad, la memoria y la representación (Mitchell, 2005). En estos experimentos, la postal ya no documenta un lugar real, sino un simulacro, un espacio virtual o una proyección utópica, lo que obliga a repensar sus coordenadas ontológicas y políticas (Crary, 1990).
A pesar de la aparente obsolescencia del formato postal frente a las tecnologías digitales, la tarjeta postal no ha desaparecido, sino que ha mutado (Carrasco Marqués, 2013). En plataformas como Instagram, Pinterest o Facebook, proliferan imágenes que reproducen la lógica visual de la postal: encuadres estáticos, frases breves, tipografías nostálgicas, colores filtrados. Se trata de una estética postal digitalizada, que reactualiza el imaginario turístico, afectivo o conmemorativo en nuevas condiciones técnicas y sociales (Mitchell, 2005).
Sin embargo, estas versiones digitales no conservan las mismas propiedades materiales, ni tampoco los mismos vínculos afectivos. La postal física -con su gramaje, reverso escrito a mano, sello y deterioro- encarna una temporalidad específica, marcada por el desplazamiento, la espera y la permanencia, aspectos que se desvanecen en la inmediatez del entorno digital (Sontag, 2003). La escritura manuscrita confiere a la postal un carácter íntimo y único, un trazo que resiste a la estandarización algorítmica (Ahmed, 2004).
Por otro lado, han emergido iniciativas que exploran la postal en clave crítica desde el arte digital y la inteligencia artificial. Proyectos como “Machine-Generated Postcards” o “Postcards from the Future” hibridan tradición y tecnología, generando imágenes simuladas que cuestionan la autenticidad, la memoria y la representación (Mitchell, 2005). En estos experimentos, la postal ya no documenta un lugar real, sino un simulacro, un espacio virtual o una proyección utópica, lo que obliga a repensar sus coordenadas ontológicas y políticas (Crary, 1990).
8. Conclusión: entre el residuo y el archivo
Las tarjetas postales ilustradas son mucho más que objetos de colección o soportes de nostalgia turística. A lo largo de su historia, han funcionado como artefactos de poder, instrumentos de pedagogía visual, tecnologías de memoria y dispositivos de subjetivación (Tagg, 1988; Didi-Huberman, 1992). Su estudio revela una cartografía compleja de intereses, omisiones, deseos y violencias que se inscriben en el cuerpo de la imagen y en los pliegues del texto.
En su aparente banalidad, la postal condensa regímenes de visibilidad, disputas simbólicas y tensiones históricas que la convierten en un objeto de investigación privilegiado para los estudios visuales, la crítica cultural y la historia social (Crary, 1990; Mitchell, 2005). Lejos de estar obsoleta, la postal resiste como una forma condensada de experiencia, una imagen que interpela, un resto material que desafía el olvido.
Como afirmaba Georges Didi-Huberman, “ver no es comprender, sino comenzar a recordar” (Didi-Huberman, 1992). Y quizás sea esa la función última de la postal ilustrada: recordarnos que toda imagen es también un gesto de inscripción en la historia, un acto de poder y una forma de memoria.
BIBLIOGRAFIA
Las tarjetas postales ilustradas son mucho más que objetos de colección o soportes de nostalgia turística. A lo largo de su historia, han funcionado como artefactos de poder, instrumentos de pedagogía visual, tecnologías de memoria y dispositivos de subjetivación (Tagg, 1988; Didi-Huberman, 1992). Su estudio revela una cartografía compleja de intereses, omisiones, deseos y violencias que se inscriben en el cuerpo de la imagen y en los pliegues del texto.
En su aparente banalidad, la postal condensa regímenes de visibilidad, disputas simbólicas y tensiones históricas que la convierten en un objeto de investigación privilegiado para los estudios visuales, la crítica cultural y la historia social (Crary, 1990; Mitchell, 2005). Lejos de estar obsoleta, la postal resiste como una forma condensada de experiencia, una imagen que interpela, un resto material que desafía el olvido.
Como afirmaba Georges Didi-Huberman, “ver no es comprender, sino comenzar a recordar” (Didi-Huberman, 1992). Y quizás sea esa la función última de la postal ilustrada: recordarnos que toda imagen es también un gesto de inscripción en la historia, un acto de poder y una forma de memoria.
BIBLIOGRAFIA
- Ahmed, S. (2004). The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh University Press.
- Carrasco Marqués, M. (2013). Las tarjetas postales ilustradas de Madrid 1887-1905. Ediciones La Librería.
- Clough, P. T. (2007). The Affective Turn: Theorizing the Social. Duke University Press.
- Crary, J. (1990). Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT Press
- Didi-Huberman, G. (1992). Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Les Éditions de Minuit.
- Edwards, E. (2001). Raw Histories: Photographs, Anthropology and Museums. Berg.
- López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Propuesta de un sistema de análisis documental. Universidad Complutense de Madrid.
- Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press.
- Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.
- Sontag, S. (2003). Regarding the Pain of Others. Farrar, Straus and Giroux.
- Stoler, A. L. (2002). Carnal Knowledge and Imperial Power: Race and the Intimate in Colonial Rule. University of California Press.
- Tagg, J. (1988). The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Macmillan.
- Vilches Malagón, C., & Sandoval Cortés, M. R. (s.f.). La tarjeta postal como fuente de información para entender la historia de un país. Universidad Nacional Autónoma de México.
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