Introducción: El Esplendor de la Tarjeta Postal Española
El período comprendido entre 1901 y 1905 representa, según la acertada denominación de Carlos Teixidor, la auténtica "Edad de Oro de la tarjeta
postal" en España [136]. Esta
etapa se caracterizó por un desarrollo extraordinario tanto en el volumen de producción como en la calidad técnica y artística de las
tarjetas postales ilustradas, superando incluso la producción de sellos de
correos oficiales [136][137]. Durante estos años, la tarjeta postal experimentó una transformación radical, evolucionando
desde un simple medio de comunicación postal hacia un vehículo cultural de primera magnitud que permitía difundir
ciudades, pueblos, paisajes y costumbres de manera masiva [137][138].
La explosión
cuantitativa de la producción postal durante este período fue
extraordinaria, alcanzando cifras sin precedentes que evidenciaban la
consolidación de una auténtica industria
cartófila [136]. A
partir de los primeros años del siglo XX, la edición de postales alcanzó un
volumen tan considerable que superó ampliamente la producción de sellos de
correos, estableciendo las bases de lo que se convertiría en uno de los
fenómenos culturales y comerciales más importantes de la modernidad española [137][138].
El desarrollo de la tarjeta postal como medio de correspondencia fomentó el intercambio de estas pequeñas
cartulinas entre nacionales y extranjeros, dando lugar al nacimiento del coleccionismo de la tarjeta postal
ilustrada [137]. El
atractivo visual y el bajo coste de
estas tarjetas, en la mayoría de los casos más económicas que los sellos de
correos, contribuyeron decisivamente a que se pusiera de moda el coleccionismo
de postales [136][137]. Es frecuente encontrar en las tarjetas postales circuladas
de los primeros años del siglo XX textos que se refieren específicamente al intercambio de postales entre cartófilos
de distintos países, evidenciando el carácter internacional de este fenómeno [139][137].
El Contexto Cultural y el Movimiento Coleccionista
El Nacimiento del Asociacionismo Cartófilo
En España, a partir de 1900, comenzó a difundirse
sistemáticamente el coleccionismo de
tarjetas postales, experimentando un crecimiento geométrico en su envío y
circulación [137][138]. Durante los primeros años del siglo aparecieron las primeras revistas especializadas sobre
la tarjeta postal, estableciendo las bases del movimiento cartófilo organizado [139][137]. La primera de estas publicaciones, editada en Barcelona,
fue el "Boletín de la tarjeta
postal ilustrada", que se convirtió en el órgano de difusión pionero
de la nueva afición [137][140].
Paralelamente, nació en Barcelona la primera asociación de coleccionistas de tarjetas postales
denominada "Sociedad Cartófila
Española Hispania" (1901-1909), que publicó la influyente revista "España Cartófila" [141][139][137]. Esta sociedad se estableció como el centro de gravedad del movimiento cartófilo español, fomentando el
intercambio de postales y divulgando las direcciones de sus miembros que se
oferecían para intercambiar tarjetas con coleccionistas de diferentes países
del mundo [141][139].
También se publicó en Madrid la revista "El coleccionista de tarjetas postales", completando el
panorama de publicaciones especializadas que contribuyeron decisivamente a la
consolidación del fenómeno cartófilo [137][140]. Estas revistas no solo promovían el coleccionismo, sino
que también publicaban artículos de
promoción e historia de la tarjeta postal, diccionarios de frases en
diferentes idiomas para facilitar el intercambio internacional, y escritos
reclamando una normativa más favorable del servicio público de correos [141][139].
La Internacionalización del Fenómeno
El asociacionismo
cartófilo constituyó el principal motor de la expansión internacional de la
tarjeta postal a principios del siglo XX [141]. Los clubes fomentaban activamente el intercambio de tarjetas y divulgaban en sus revistas las
direcciones de los miembros dispuestos a intercambiar postales con
coleccionistas de distintos países [141][139]. Esta red internacional de intercambio puede considerarse
como una de las primeras formas de
comunicación social a escala global, anticipando fenómenos posteriores [142].
La avidez por poseer
imágenes de países remotos se convirtió en una auténtica moda, y el
asociacionismo representaba una manera rápida y eficiente de obtenerlas [141]. Muchos coleccionistas editaban incluso postales con su propia imagen, a modo
de tarjeta de visita, para intercambiar con personas a las que no conocían
personalmente [142]. Este
fenómeno evidencia la dimensión social y comunicativa que adquirió la tarjeta
postal más allá de su función meramente comercial.
Hauser y Menet: La Consolidación de la Hegemonía Editorial
La Culminación de la Serie General
La casa Hauser y
Menet completó en 1905 su monumental Serie
General, que finalizaba con el número 2.078
según la catalogación exhaustiva realizada por Martín Carrasco Marqués [143][144]. Esta serie representa uno de los logros editoriales más
importantes de la cartofilia española, abarcando un período de ocho años
(1897-1905) durante los cuales la empresa estableció definitivamente su
hegemonía en el sector [145][143].
En 1905, Hauser y
Menet finalizaba su Serie General tras haber lanzado al mercado 75 postales de Toledo de gran calidad
fotográfica y de impresión, ejemplificando la exhaustividad de su cobertura
territorial [143]. Según Carlos Teixidor, se pueden distinguir dos épocas claramente diferenciadas en
la producción de esta casa: la primera y más importante, que va de 1892 a 1905,
coincidió con el momento álgido del coleccionismo de postales a nivel europeo,
realizándose entonces el 75% del fondo
fotográfico de la empresa [143].
La empresa continuó siendo, al igual que en el período
anterior, el impresor más prolífico
de tarjetas postales con vistas de casi todas las ciudades españolas [136][144]. La calidad técnica
y la cobertura geográfica de las
producciones de Hauser y Menet establecieron estándares que influyeron en toda
la industria cartófila española [145][143].
Innovaciones Técnicas y Comerciales
Hauser y
Menet mantuvo durante este período su
liderazgo en innovación técnica,
perfeccionando los procedimientos de fototipia y experimentando con nuevas
técnicas de impresión [144][146]. La empresa tenía establecido su taller de fototipia en la calle Ballesta 30 de Madrid, donde
desarrollaba una producción industrial de gran escala [146][147].
En 1899, la empresa editó para su Serie General veinte tarjetas postales basadas en
distintas ilustraciones realizadas por dibujantes y pintores que colaboraban en
las páginas de la revista semanal "Blanco
y Negro", fundada por Torcuato
Luca de Tena [146]. Estas
tarjetas, numeradas correlativamente del 421 al 440, representaron una
innovación importante al incorporar el arte
gráfico contemporáneo al mundo de la postal [146].
La colaboración con
la revista "Blanco y Negro" evidencia la capacidad de Hauser y
Menet para establecer alianzas estratégicas con otros medios de comunicación,
ampliando así el alcance cultural de sus producciones [146]. Esta estrategia permitió la difusión masiva de las obras
de los mejores ilustradores de la época a través del medio postal [146].
Fototipia Lacoste: La Herencia de Laurent
La Transición y Renovación Empresarial
La Fototipia Lacoste,
sucesora de la prestigiosa Casa Laurent,
representó durante este período una de las empresas más importantes del sector
cartófilo español [147][148]. Joseph Jean Marie
Lacoste Borde adquirió en febrero de 1900 tanto el negocio como la
prestigiosa colección de vistas de ciudades, monumentos, costumbres y obras de
arte de la antigua Casa Laurent [147][148].
Con esta adquisición, José
Lacoste no solo se convirtió en el continuador de un gran archivo
fotográfico, sino también en el renovador
de la producción comercial de la antigua firma [148]. Todo ello lo hizo a través de la apuesta decidida por un
formato de moda: la tarjeta postal,
tanto en su versión en fototipia como en fotografía [147][148].
La empresa imprimió, bajo la denominación "J. Laurent", una serie de
postales de ciudades españolas de gran
calidad técnica, así como reproducciones sobre pinturas realizadas tanto
por pintores contemporáneos como por los clásicos
españoles [136][147]. Entre sus trabajos más importantes estuvo el realizado en
el Museo de Bellas Artes, donde
llevó a cabo un importante inventario de obras de arte con la intención de
crear un verdadero Archivo Fotográfico
Nacional [147].
Especialización en Arte y Patrimonio
Lacoste obtuvo, por real orden, el permiso de venta de las reproducciones en el mismo Museo del Prado,
aunque las condiciones fueron posteriormente modificadas por el Patronato del
Museo [147]. Esta
autorización oficial evidencia el reconocimiento institucional de la calidad de
sus trabajos y su importancia para la difusión del patrimonio artístico español
[147].
La empresa llegó a involucrarse profundamente en el funcionamiento interno del Museo del
Prado, pasando más de cuatro meses haciendo el recuento de los cuadros y el
cambio de numeración para la preparación de la décima edición en castellano del
catálogo de Pedro de Madrazo en 1909
[147]. Esta
colaboración institucional evidencia el papel fundamental que desempeñó Lacoste
en la documentación y difusión del patrimonio artístico español.
La producción de
tarjetas postales de Lacoste entre 1900 y 1914 se caracterizó por su especialización en temáticas artísticas
y patrimoniales, aprovechando el prestigioso fondo fotográfico heredado de la
Casa Laurent [148]. Esta
estrategia comercial no solo renovó y consolidó a Lacoste en el mercado
fotográfico, sino que también devolvió el esplendor y prolongó en la memoria la
obra de la Casa Laurent [148].
Amadeo Mauri: El Pionero de la Cartofilia Catalana
Cobertura Exhaustiva del Territorio Catalán
Amadeo
Mauri i Aulet (Palamós, 1862-1933) se
consolidó durante este período como el editor
más importante de postales catalanas, reproduciendo vistas de la mayoría de
las ciudades y pueblos de Cataluña [136][149]. Entre 1899 y 1908, Mauri editó una colección numerada de 330 postales dedicada principalmente a las
comarcas gerundenses, barcelonesas, sur de Francia, Tarragona y Reus [149].
Mauri había establecido inicialmente una "Fotografia Moderna" en La Bisbal, desde donde comenzó a
editar postales de las principales poblaciones del Bajo Ampurdán que se vendían
en los estancos a 10 céntimos cada una
[149]. En 1900
se trasladó a Sant Feliu de Guíxols, donde amplió considerablemente su
producción para incluir toda la provincia de Gerona [149].
La actividad de Amadeo
Mauri se extendió progresivamente, estableciendo estudios en Gerona y
desarrollando una producción que incluía álbumes fotográficos y series
especializadas [149]. Sus
fotografías fueron reproducidas en revistas como el "Suplemento Literario de El Autonomista" o "El Heraldo de Gerona",
evidenciando el reconocimiento de su trabajo [149].
Reconocimiento Internacional
En 1910, Amadeo Mauri
participó como fotógrafo en la Exposición
de Buenos Aires, evidenciando el reconocimiento internacional de su trabajo
y la proyección exterior de la cartofilia catalana [149]. Esta participación internacional demuestra la calidad
técnica y artística alcanzada por los editores españoles de postales durante
este período [149].
La estrategia
comercial de Mauri se basaba en la cobertura exhaustiva del territorio
catalán, atendiendo tanto a las grandes ciudades como a los pueblos más
pequeños, y estableciendo una red de distribución que aprovechaba los estancos
locales [149]. Esta
metodología se convertiría en modelo para otros editores regionales [149].
Purger & Co: La Revolución del Color
Innovación Técnica Alemana
La empresa alemana Purger
& Co, con sede en Mozartstraße
13, Munich, se estableció como una de las casas editoriales más influyentes
durante la edad dorada de las postales (1901-1905) [150][151]. Fundada probablemente por Adolf Purger, la empresa se especializó en la producción de tarjetas postales en color utilizando
el innovador sistema de fotocromolitografía,
conocido como "photochrome"
[150][151].
Purger
& Co estuvo activa entre 1899 y 1920,
produciendo durante esos años una infinidad de tarjetas por cuenta propia y
para otras empresas [151][152]. La empresa era conocida por las tarjetas postales en color que producía principalmente a principios
del siglo XX, utilizando el sistema de cromolitografía
a tres colores [150][151].
Durante este período destacaron especialmente las tarjetas postales impresas en color por
Purger & Co, que en muchos casos fueron editadas por librerías locales para reproducir vistas de sus ciudades [136][151]. Una reseña de 1907 mencionaba a Purger & Co como una
empresa especializada en la "producción
de tarjetas de excelente calidad y gran variedad", haciendo especial
nota de sus colores que eran "reproducidos
mediante un proceso tan perfeccionado que la graduación del color merece
reconocimiento" [150].
Estrategia Comercial y Colaboraciones Locales
La extraordinaria empresa editora Purger & Co buscó para sus postales de vistas y costumbres de
ciudades españolas personas o empresas que colaboraran en la producción de
distintas maneras, ya fuera como editores,
fotógrafos, depositarios, distribuidores o patrocinadores [152]. Entre los colaboradores españoles se encontraban Cecilio Gasca (Zaragoza), Tomás Sanz (Sevilla), y negocios como Madrid-Postal (Madrid), Librería General (Santander) o Papelería Catalana (Málaga) [152].
Las tarjetas de
Purger & Co se numeraban inicialmente en la parte inferior del anverso,
para más tarde, probablemente a partir de 1905, realizarse en el reverso [151]. Basada en Munich, Purger & Co inicialmente imprimió
postales con temas de las regiones cercanas de Baviera, Austria e Italia del Norte, y posteriormente publicó
postales de ciudades en el Adriático, Marruecos
y España a medida que el turismo comenzó a crecer en estas áreas [150].
Photoglob Zürich: La Calidad Suiza
Series Especializadas y Diferenciación Técnica
El editor suizo Photoglob
Zürich (P.Z.) comercializó tarjetas postales de ciudades españolas con un
sistema de numeración especializada
que evidenciaba la sofisticación de su producción [136]. La empresa utilizaba el número de serie 10.000 para las postales en fototipia en negro y el número
de serie 7.000 para las tarjetas impresas en color, siendo estas últimas de
menor tirada que la serie anterior [136].
Esta diferenciación
técnica entre series monocromáticas y en color evidencia la comprensión del
mercado por parte de Photoglob Zürich, que adaptaba su producción a diferentes
segmentos de demanda [136]. Las
postales en fototipia en negro, más económicas de producir, podían editarse en
mayor cantidad, mientras que las versiones en color se dirigían a un mercado más selecto [136].
La calidad técnica
de las producciones suizas se basaba en la tradición de excelencia de la
industria gráfica helvética, que había desarrollado procedimientos avanzados
tanto en fototipia como en impresión en color [136]. Esta experiencia técnica se tradujo en postales de gran
calidad que competían exitosamente en el mercado español [136].
Editores Alemanes Especializados
Rümmler & Jonas: Los Especialistas Vascos
La editorial alemana Rümmler
& Jonas, que había comenzado en 1899 a editar postales de San Sebastián, continuó en este período
con tarjetas que reproducían pueblos y ciudades del País Vasco, así como de otras ciudades españolas [136]. Esta empresa desarrolló una especialización geográfica que
le permitió establecer una presencia sólida en el mercado vasco [136].
La continuidad
temporal de Rümmler & Jonas evidencia la solidez de su estrategia
comercial y la existencia de una demanda sostenida para sus productos [136]. La empresa supo capitalizar el turismo creciente en San Sebastián y la región vasca durante este
período [136].
Stengel & Co: La Andalucía Romántica
Stengel
& Co imprimió postales que
reproducían principalmente vistas de
Sevilla y otras ciudades andaluzas, aprovechando el interés turístico y
cultural por la región [136][153]. La empresa alemana supo captar la imagen romántica de Andalucía que atraía tanto al turismo nacional
como internacional [153].
Las postales de Stengel
& Co incluían temas como "Costumbres
andaluzas", evidenciando un enfoque que combinaba el paisaje urbano
con los elementos etnológicos y costumbristas [153]. Esta aproximación temática respondía a las expectativas
del turismo romántico europeo sobre
España [153].
Dr. Trenkler Co: Innovación desde Leipzig
Dr.
Trenkler Co, ubicada en Leipzig, comercializó postales de Barcelona y Andalucía, estableciéndose como una de las empresas
alemanas más importantes del sector [136][154][155]. La drukarnia
"Dr Trenkler & Co" se había fundado en 1894 bajo el nombre "Phototechnisches Institut Dr Trenkler
& Co" en Dorotheenstraße 5/7, actualmente Cäcilienstraße en
Leipzig [156].
La empresa fue creada por Dr Bruno Trenkler (nacido en 1863, doctorado en 1887 en el
departamento de química de la Universidad de Würzburg) y Carl Gustava Jahrig, quien se ocupaba de la parte comercial del
negocio [156]. En 1901
se adquirió una parcela en Eichstädt Straße 11, en el distrito de
Stötteritz/Leipzig, donde se inició la construcción de su propio edificio de
imprenta [156].
A partir de 1900, la empresa adoptó el nombre "Trenkler & Co" y se
convirtió en una de las imprentas más
grandes y editores de postales litográficas y de impresión fotográfica en
Alemania, produciendo postales de todo el mundo [156]. En 1909, "Dr.
Trenkler Co" empleaba aproximadamente 700 trabajadores que operaban 130 máquinas de impresión produciendo
diversos tipos de postales [156].
J. Truyol: El Pionero Balear
Innovación en Mallorca
J. Truyol empezó a editar durante este período sus postales sobre Mallorca, convirtiéndose en el pionero
de la cartofilia balear [136][149]. Josep Truyol i
Mayol (1868-1949) fue un fotógrafo y
cineasta español que en 1887 estableció un estudio de fotografía en el
número 28 de la calle Conquistador de
Palma [149][157].
En 1903, Truyol
trasladó su estudio a la calle de la
Marina, abriendo en este mismo local el Cinematógrafo Truyol, donde además de películas extranjeras se
proyectaban sus propios films [149]. De esta
forma, este local se convirtió en el primer
cinematógrafo con sesiones regulares de Palma, evidenciando el carácter
innovador y emprendedor de Truyol [149].
Josep
Truyol compaginó la fotografía con la
filmación de los puntos más emblemáticos de la isla, especializándose en fotos de retrato y paisajes [149]. Como dato curioso, no solo filmaba sus películas sino que
también las distribuía y financiaba, convirtiéndose en un auténtico pionero del cine balear [149].
Colaboración Internacional
Truyol destacó especialmente en el retrato y en paisajes,
desarrollando un apartado especial con la fotografía
de arquitectura [149]. También
realizó composiciones fotográficas y mantuvo una colaboración notable con la
famosa revista National Geographic,
evidenciando el reconocimiento internacional de su trabajo [149].
La empresa Truyol
realizó numerosas series de postales,
aprovechando su archivo fotográfico de la isla de Mallorca [149][157]. A su muerte, el estudio pasó a sus hijos Bárbara y Juan Truyol, asegurando la
continuidad de la empresa familiar [149].
Editores Locales y Regionales
Librerías y Papelerías como Editores
Durante este período se consolidó el fenómeno de series editadas por librerías o papelerías
que mostraban vistas de aquellas ciudades donde radicaban estos negocios [136]. Esta descentralización editorial permitió la cobertura de
localidades menores que no habrían sido atendidas por los grandes editores
nacionales [136].
Las librerías locales
cumplían una doble función: actuaban como distribuidores
de las producciones de las grandes casas editoriales y como editores de series especializadas en
sus propias localidades [158][136]. Esta estrategia comercial permitía complementar la oferta
de postales con productos específicamente adaptados al mercado local [136].
Muchas librerías, además de difundir las postales de otros
editores como las producciones de Hauser
y Menet, editaron sus propias tarjetas postales para ampliar su oferta comercial [139]. En Barcelona, se abrió incluso un comercio especializado
exclusivamente en la venta de postales, evidenciando la consolidación del
mercado [139].
Diversificación Temática Regional
Los editores
regionales desarrollaron especializaciones temáticas que reflejaban las
particularidades culturales y turísticas de sus respectivos territorios [136]. Esta diversificación contribuyó significativamente a la riqueza del panorama cartófilo español
durante este período [136].
La estrategia de
especialización regional permitía a los editores locales competir
eficazmente con las grandes empresas nacionales, ofreciendo productos más
adaptados a las demandas específicas de sus mercados [136]. Este modelo se extendería posteriormente a otras regiones
de España [136].
Innovaciones Temáticas: Más Allá del Paisaje Urbano
Ilustradores Españoles y Arte Gráfico
Aunque los editores se centraron principalmente en la
impresión de postales con vistas de
ciudades o pueblos, durante este período se imprimieron cartulinas con dibujos realizados por ilustradores
españoles [136][159]. Esta diversificación temática evidencia la maduración del
mercado postal y la búsqueda de nuevos productos para satisfacer la demanda
creciente [136][159].
La incorporación del arte
gráfico español a la postal ilustrada representó un salto cualitativo
importante, elevando el nivel artístico del medio y contribuyendo a la difusión
de la obra de los ilustradores nacionales [159]. Esta tendencia se vio favorecida por la colaboración entre
editores de postales y revistas ilustradas como "Blanco y Negro" [146].
Las postales
artísticas con obras de ilustradores españoles encontraron un mercado
receptivo tanto entre coleccionistas como entre el público general,
evidenciando la educación visual creciente de la sociedad española [159]. Esta democratización del arte a través de la postal
contribuyó significativamente a la formación del gusto estético popular [159].
Postales Románticas y Temática Sentimental
También se empezaron a comercializar durante este período las
denominadas "postales
románticas" con imágenes de atractivas señoras para el gusto de la
época o escenas de enamorados [136]. Estas postales fueron normalmente editadas e impresas en el extranjero, evidenciando la influencia de
modelos internacionales en el mercado español [136].
Las postales
románticas respondían a una demanda social específica relacionada con las
convenciones sentimentales de la época [136]. Este tipo de temática amplió considerablemente el público objetivo de las postales,
incluyendo sectores que no estaban especialmente interesados en las vistas
geográficas [136].
La importación de
modelos temáticos extranjeros en las postales románticas evidencia la
permeabilidad cultural del mercado español y la influencia de las tendencias
europeas en los gustos populares [136]. Esta influencia se manifestaba especialmente en los
modelos estéticos y las convenciones iconográficas empleadas [136].
El Cambio Normativo de 1905-1906
La División del Reverso
El año 1906
supuso una revolución para la cartofilia
en España, dado que por ley se dividió el reverso de las postales [143]. Esta modificación normativa obligó a actualizar todas las
impresiones, aunque en muchas ocasiones se siguieron utilizando los mismos
clichés fotográficos [143][160].
Hasta este período, la normativa
de Correos obligaba a los usuarios a escribir sus mensajes en el frente de
la postal, muchas veces sobre la ilustración, reservando el reverso para el
nombre, dirección del destinatario y los timbres [160]. Esta limitación reducía significativamente el espacio disponible para la imagen y
afectaba a la calidad estética de las postales [160].
La nueva normativa, establecida mediante Real Decreto de 7 de diciembre de 1905,
adoptó las recomendaciones de la Unión
Postal Universal de dividir el reverso mediante una línea en dos partes: el
lado izquierdo para la escritura y el derecho para la dirección [161][160]. De esta manera, la ilustración de la postal no se dañaba,
apreciándose mejor al ocupar todo el espacio del anverso [160].
Impacto en la Industria
Esta modificación
normativa tuvo importantes repercusiones en toda la industria postal,
obligando a los editores a rediseñar sus formatos y adaptar sus procesos de
producción [143][160]. Durante este período, la postal vivió años de extraordinaria prosperidad,
convirtiéndose en el medio de comunicación más popular y vendiéndose millones
de ejemplares [160].
Las ediciones de
postales se volvieron más variadas tras la división del reverso [160]. Aparte de las tradicionales vistas de monumentos y paisajes,
se abrió un amplio abanico temático que incluía vida cotidiana, trajes
regionales, desnudos, fauna, flora, armas, mecánica, felicitaciones, deportes,
aviación, automoción, realeza y tauromaquia [160].
El Impacto Social y Cultural del Período
Democratización de la Cultura Visual
La tarjeta postal
ilustrada pasó definitivamente de ser un simple medio de comunicación
postal a convertirse en un vehículo
cultural de primera magnitud que permitía dar a conocer ciudades, pueblos,
paisajes y costumbres [137][138]. Esta transformación tuvo importantes implicaciones en la democratización de la cultura visual
española [138].
La función educativa
de las postales se manifestó en múltiples aspectos: difusión del patrimonio
artístico, conocimiento geográfico, familiarización con costumbres regionales y
acceso a reproducciones de obras de arte [137][138]. Las postales se convirtieron en una especie de enciclopedia visual popular accesible a
amplios sectores de la población [138].
El bajo coste de
las postales las convertía en el medio más económico para acceder a
reproducciones de calidad de obras de arte, monumentos y paisajes [137]. Esta accesibilidad económica contribuyó decisivamente a la
formación del gusto estético popular
y a la difusión de conocimientos culturales [137][138].
Construcción de Identidades Territoriales
Las postales jugaron un papel fundamental en la construcción y difusión de determinadas
imágenes de España tanto en el interior como en el exterior del país [138]. La selección de monumentos, paisajes urbanos y elementos
culturales que aparecían en las postales estableció un canon visual que influiría en la percepción del país durante
décadas [138].
Los editores
extranjeros contribuyeron significativamente a la difusión internacional de
determinadas imágenes estereotípicas
de España que respondían a las expectativas del turismo romántico europeo [150][151]. Esta construcción de la imagen exterior de España a través
de las postales tuvo importantes implicaciones en el desarrollo posterior del
turismo [138].
La diversidad
regional representada en las postales contribuyó también a la construcción
de identidades territoriales específicas, favoreciendo el conocimiento mutuo
entre las diferentes regiones españolas [136][138]. Este aspecto resultó especialmente importante en un país
con marcadas diversidades culturales y lingüísticas [138].
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Conclusión: El Legado de la Edad de Oro
El período 1901-1905 estableció definitivamente las bases de
la industria cartófila moderna en
España, consolidando estándares de calidad, diversidad temática y cobertura
territorial que perdurarían durante décadas [143][136]. La confluencia de
factores técnicos, sociales, culturales y económicos durante estos años
creó las condiciones óptimas para el desarrollo de un fenómeno comunicativo sin
precedentes [137][138].
La hegemonía de
Hauser y Menet, completada con su monumental Serie General de 2.078
postales, estableció un modelo editorial que influiría en toda la industria
posterior [143][144]. La empresa supo combinar innovación técnica, cobertura
geográfica exhaustiva y calidad
artística, creando productos que satisfacían tanto las demandas comerciales
como las aspiraciones culturales de la sociedad española [143][146].
La diversificación
editorial del período, con la participación de editores nacionales e
internacionales, evidenció la maduración del mercado y la consolidación de
España como destino turístico y cultural de primer orden [136][150][151]. La presencia de empresas alemanas como Purger & Co, Dr. Trenkler y Stengel &
Co, junto con editores suizos como Photoglob
Zürich, aportó innovaciones técnicas
y estándares de calidad que elevaron
el nivel general de la producción española [150][151][156].
El movimiento
coleccionista organizado, con la fundación de la Sociedad Cartófila Española "Hispania" y la publicación
de revistas especializadas, proporcionó la base social necesaria para el
desarrollo sostenido del fenómeno postal [141][139][137]. Esta infraestructura
asociativa facilitó el intercambio internacional y contribuyó a la
educación cartófila del público español [141][139].
Finalmente, la división
del reverso en 1905-1906 marcó el final de la edad de oro clásica pero
también el inicio de una nueva etapa caracterizada por mayor diversidad temática y perfeccionamiento técnico [143][160]. Este cambio normativo simbolizó la transición hacia una
cartofilia más moderna y sofisticada que mantendría la vitalidad del medio
durante las décadas siguientes [160].
La herencia cultural
de este período dorado se manifestó en la creación de un patrimonio visual extraordinario que documenta la España de
principios del siglo XX con una riqueza y exhaustividad incomparables,
estableciendo las bases visuales sobre las que se construiría la imagen moderna
del país [137][138].
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