Introducción: La Era Dorada de la Postal Española
El período comprendido entre 1897 y 1907 representa la consolidación
definitiva de la tarjeta postal ilustrada como fenómeno cultural y
comercial en España [94]. Esta
década marcó el paso de la producción experimental de los años pioneros hacia
una industria plenamente desarrollada
que alcanzó niveles de sofisticación técnica y diversidad editorial sin
precedentes [95]. Durante
estos años, la postal española experimentó una transformación radical tanto en términos cuantitativos como
cualitativos, estableciendo las bases de lo que posteriormente se conocería
como la edad de oro de la cartofilia
[96].
La fiebre por el
coleccionismo de postales que caracterizó este período en toda Europa
encontró en España un terreno especialmente fértil [97]. Las mejoras en las comunicaciones, el desarrollo del
turismo incipiente y la consolidación de una burguesía urbana con poder adquisitivo crearon las condiciones
propicias para el florecimiento de este nuevo medio de comunicación visual [98]. El fenómeno postal dejó de ser una curiosidad técnica para
convertirse en un instrumento masivo de
difusión cultural y promoción turística [99].
Hauser y Menet: El Dominio de la Serie General (1897-1907)
La Revolución de la Serie General
La casa editorial
Hauser y Menet inició en 1897 la impresión de la denominada "Serie General", un proyecto
editorial ambicioso que revolucionó la industria postal española [94]. Durante el período estudiado, esta empresa editó 690 tarjetas postales numeradas
consecutivamente del 1 al 690, estableciendo un sistema de catalogación que se
convertiría en modelo para el sector [95]. Esta serie reproducía una extraordinaria diversidad
temática que incluía vistas de ciudades,
dibujos de ilustradores de la revista Blanco
y Negro, temas taurinos y
pinturas de la colección del Museo del
Prado [96].
La revista Blanco y
Negro, fundada en 1891 por Torcuato
Luca de Tena, se había consolidado como una publicación pionera en el uso
del color y las ilustraciones de alta calidad [97]. La colaboración entre Hauser y Menet y esta prestigiosa
revista permitió la difusión masiva de las obras de los mejores ilustradores de
la época a través del medio postal [98]. Entre 1899 y 1900, la empresa editó veinte tarjetas postales basadas en ilustraciones de artistas que
colaboraban en las páginas de la revista, numeradas correlativamente del 421 al
440 [94].
Innovaciones Técnicas: La Cromolitografía
Hauser y
Menet fue la primera empresa en España en utilizar la cromolitografía para la
impresión de postales, editando alrededor del año 1900 una serie de quince postales con vistas de ciudades
españolas mediante este procedimiento avanzado [98]. Esta innovación técnica representó un salto cualitativo en
la calidad visual de las postales españolas, permitiendo la reproducción de
imágenes en color con una fidelidad y riqueza cromática sin precedentes [99].
La cromolitografía
requería el uso de múltiples piedras litográficas, cada una correspondiente a
un color específico, lo que hacía del proceso una empresa técnicamente compleja
y costosa [100]. El
dominio de esta técnica por parte de Hauser y Menet evidencia no solo su capacidad
técnica, sino también su visión comercial al apostar por un producto de lujo en
un mercado aún en formación [101].
Evolución de los Reversos y Sistemas de Identificación
Las postales impresas por Hauser y Menet durante este período presentaban cuatro reversos diferentes, lo que
permite a los especialistas datar con precisión las distintas ediciones y
reimpresiones [94]. Esta
evolución en el diseño de los reversos respondía tanto a cambios en la normativa
postal como a mejoras en los procesos de producción [95]. La empresa empleó distintos colores y tonos en los
reversos, utilizando tintas de diversas
tonalidades para las ilustraciones y azul
para los títulos descriptivos y los pies de imprenta del anverso [94].
El sistema de numeración consecutiva implementado por Hauser
y Menet se convirtió en un modelo de
referencia para toda la industria postal española [96]. Esta metodología no solo facilitaba la identificación y
catalogación de las postales, sino que también permitía un control más
eficiente de la producción y distribución [97].
Editores Colaboradores y Distribuidores de la Serie General
Romo y Füssel: La Expansión Comercial
La librería madrileña
Romo y Füssel estableció desde 1897 una importante colaboración comercial
con Hauser y Menet, editando tarjetas postales con las mismas imágenes que las
de la serie general pero con su propia identificación comercial [99]. Esta librería, con locales en las calles Espoz y Mina y Alcalá de Madrid, se especializó en la
comercialización de postales de las localidades españolas que tenían mayor
demanda turística o interés entre los coleccionistas cartófilos [99].
Romo y
Füssel realizó ediciones especiales de la Serie General en al menos 19 poblaciones, incluyendo
destacadamente Toledo [99]. Estas
tarjetas tenían una tirada mucho menor
que las de los suizos y, por lo tanto, son más difíciles de encontrar en el
mercado de coleccionistas, lo que las convierte en piezas especialmente
valoradas [99]. La
librería mantuvo este nombre entre 1891
y 1904, cambiando entonces a Adrián
Romo, sucesor, y posteriormente continuaron los hijos Luis y Enrique con la
razón social Librería Internacional [99].
Landaburu Hermanas: Los Pioneros Vascos
Landaburu
Hermanas, con sede en la calle Cruz número 11 de Bilbao,
comercializó cuarenta tarjetas con
vistas principalmente de la ciudad de Bilbao que también fueron impresas por
Hauser y Menet, formando parte de su serie general [102]. Esta colaboración representó un modelo de cooperación
entre editores locales y grandes impresores nacionales que se reproduciría en
otras regiones [102].
La empresa vasca había entrado en el negocio de la edición y
venta de postales ilustradas en época muy temprana, aprovechando las
oportunidades que ofrecía la liberalización
del sector postal tras las reformas legislativas de 1886-1887 [102]. Entre las imágenes incluidas en sus postales se encontraba
una conocida vista de Santurtzi,
evidenciando que ya desde estos primeros momentos las postales no se limitaban
estrictamente a la ciudad titular, sino que incorporaban vistas de localidades
cercanas de interés turístico o comercial [102].
Editores Extranjeros: La Dimensión Internacional
Hans Wilhelm y José Battaglia: Colaboradores Diversos
Entre los editores
españoles y alemanes que comercializaron tarjetas postales impresas en
fototipia o litografía durante este período, destacan figuras como Hans Wilhelm y José Battaglia [103]. Aunque
la información específica sobre estos editores es limitada, su presencia
evidencia la diversidad del panorama
editorial y la participación de profesionales de distintas nacionalidades
en el desarrollo de la industria postal española [103].
Künzli Frères: La Contribución Suiza
El editor suizo
Künzli Frères imprimió postales bajo el título "Recuerdo de", reproduciendo vistas dibujadas de Madrid, Barcelona, Las Palmas y otras ciudades
españolas [104]. Esta
empresa siguió el modelo compositivo tradicional de las primeras postales
ilustradas, presentando múltiples vistas en una sola composición [104]. La técnica del dibujo empleada por Künzli Frères permitía
una interpretación artística de la
realidad urbana, ofreciendo perspectivas idealizadas que resaltaban los
aspectos más atractivos de las ciudades representadas [104].
La presencia de editores suizos en el mercado español se
explica por la tradición técnica sólida
que Suiza había desarrollado en el campo de las artes gráficas y por las
relaciones comerciales establecidas entre ambos países [104]. Los editores suizos aportaron conocimientos técnicos
avanzados y modelos comerciales que resultaron fundamentales para el desarrollo
de la postal española [104].
La Producción Barcelonesa: López Editor y Litografía M. Pujadas
López Editor: La Contribución Catalana
Durante este período, López
Editor desarrolló una importante actividad en la producción de postales en
Barcelona [105]. Aunque
la información específica sobre esta empresa es limitada, su presencia en el
panorama editorial barcelonés evidencia la descentralización
de la producción postal más allá de Madrid y la consolidación de Barcelona
como segundo centro de producción cartófila en España [106].
Litografía M. Pujadas: Tradición Artística
Litografía
M. Pujadas representaba la tradición litográfica barcelonesa
aplicada a la producción de postales [107]. Esta empresa, establecida en Barcelona, había desarrollado
una sólida experiencia en la impresión
litográfica que incluía la producción de grabados a color y reproducciones
artísticas [107]. La
aplicación de esta experiencia técnica a la producción de postales contribuyó
significativamente al desarrollo de la industria cartófila catalana [108].
La empresa Pujadas se caracterizaba por la calidad técnica de sus impresiones,
empleando procedimientos litográficos avanzados que permitían reproducciones de
gran fidelidad cromática [108]. Su
trabajo en el campo de las postales se enmarcaba dentro de una producción más
amplia que incluía grabados artísticos y material promocional [108].
Pablo Dümmatzen: Las Postales Transparentes
Innovación Técnica en Málaga
Pablo
Dümmatzen, editor alemán establecido en
Málaga, desarrolló una de las innovaciones más originales del período con su
colección de tarjetas "Para mirar
al transparente" [109]. Estas
postales, impresas en litografía, reproducían dibujos en color de distintas ciudades españolas y tenían la
particularidad de que al observarlas al trasluz recreaban escenas nocturnas o de atardeceres [109].
Pablo
Dümmatzen, nacido en Hamburgo hacia 1878,
puede considerarse como el editor más
longevo de la cartofilia española, ya que murió en Barcelona a comienzos de
octubre de 1971, a los 93 años de edad, con más de 70 años dedicados a la
producción de tarjetas postales [109]. A
comienzos de 1900 ya estaba instalado en Málaga, donde se dedicó inicialmente a
fabricar o distribuir boquerones fritos antes de especializarse en la
producción de postales [109].
La Serie de Postales Transparentes de 1900
En 1900, Dümmatzen editó una prestigiosa serie de postales transparentes que incluía once
modelos con vistas de Córdoba, Jerez de la Frontera, Cádiz, Málaga, Sevilla,
Tánger, Madrid y Granada [109]. Estas
postales, impresas en Alemania, representaban una innovación técnica excepcional que combinaba la litografía
tradicional con efectos ópticos especiales [109].
La serie de postales
transparentes constituía un producto de lujo dirigido a un público selecto,
diferenciándose claramente de las producciones más económicas y masivas [109]. La complejidad técnica de estos productos evidencia el
alto nivel de sofisticación alcanzado por la industria postal española en este
período [109].
Editores Regionales y Especializados
José Gómez en Granada
En Granada destacó la editorial
del fotógrafo José Gómez, que desarrolló una importante producción de
postales locales [110]. Aunque
los detalles específicos sobre esta empresa son limitados, su presencia
evidencia la descentralización de la
producción postal y el desarrollo de empresas especializadas en mercados
regionales [110].
Los Editores Canarios
Las Islas Canarias
experimentaron un desarrollo notable de la industria postal con la presencia de
múltiples editores [111]. Bazar Alemán, Lorenzo y Franchy, la librería
internacional A. Gerber, los editores Rudolf
Schimron y Albert Aust de Hamburgo,
así como la Litografía Romero de
Tenerife, configuraron un panorama editorial diverso y competitivo [111].
El Bazar Alemán,
establecido en Las Palmas de Gran Canaria, fue uno de los pioneros en la producción de postales canarias [111]. Sin embargo, esta empresa, al igual que otros estudios
como el Bazar Inglés o la fotografía de Perestrello, cometía fraudes intencionados, vendiendo vistas
de Madeira bajo epígrafe toponímico canario [111].
Lorenzo y
Franchy desarrolló una importante
actividad editorial centrada en las postales del Hotel Metropole de Las Palmas [112]. La empresa aprovechó el turismo atlántico incipiente y el interés de los establecimientos
hoteleros por la promoción a través de postales [112].
La Litografía Romero
de Tenerife, fundada en el siglo XIX, representaba la tradición litográfica canaria aplicada a la producción de postales [113]. Esta empresa mantuvo una actividad sostenida en el sector,
contribuyendo significativamente al desarrollo de la postal ilustrada en las
islas [114].
Hugo Knobloch y las Postales de Orotava
El editor alemán Hugo
Knobloch imprimió bajo la denominación "Saludos
de Orotava" una serie de tarjetas tipo "gruss" sobre esta ciudad canaria [115]. Estas postales seguían el modelo alemán del "Gruss
aus" (saludos desde), caracterizado por la presentación de múltiples
viñetas con vistas de la ciudad en una sola composición [115].
Amadeo Mauri: El Pionero Catalán
Innovación en Gerona
Amadeo
Mauri i Aulet (Palamós, 1862-1933) se
estableció como uno de los editores más
innovadores del período, especializándose en las primeras vistas de Gerona y algunos pueblos de su provincia [116]. Entre 1899 y 1908, Mauri editó una colección numerada de 330 postales dedicada principalmente a las
comarcas gerundenses, barcelonesas, sur de Francia, Tarragona y Reus [116].
Mauri había establecido inicialmente una "Fotografia Moderna" en La
Bisbal, desde donde comenzó a editar postales de las principales poblaciones
del Bajo Ampurdán que se vendían en los estancos a 10 céntimos cada una [117]. En 1900
se trasladó a Sant Feliu de Guíxols, donde amplió su producción para incluir
toda la provincia de Gerona [117].
Expansión y Reconocimiento Internacional
La actividad de Amadeo
Mauri se extendió progresivamente, estableciendo estudios en Gerona y
desarrollando una producción que incluía álbumes fotográficos y series
especializadas [117]. Sus
fotografías fueron reproducidas en revistas como el Suplemento Literario de El Autonomista o El Heraldo de Gerona [117]. En 1910 participó como fotógrafo en la Exposición de Buenos Aires,
evidenciando el reconocimiento internacional de su trabajo [117].
Neurdein Frères: La Presencia Francesa
La Expansión Internacional
La compañía parisina
Neurdein Frères editó bajo la denominación "ND Phot" una serie de postales que reproducían
principalmente vistas de San Sebastián y
Fuenterrabía, así como tipos vascos
y guipuzcoanos [118]. Esta
empresa francesa era una de las casas
importantes de la fotografía en Francia durante la segunda mitad del siglo
XIX, con amplia experiencia en la producción de postales ilustradas [118].
Étienne
Neurdein (1832-1918) y su hermano Antonin (1846-1914) habían creado en
1887 una sociedad dedicada a la "producción, edición y venta en Francia y
en el extranjero de obras fotográficas" [118]. Los hermanos Neurdein editaron bajo la marca ND miles de vistas de Francia, Argelia,
Bélgica, Túnez y Suiza, convirtiéndose en el mayor editor francés de postales [119].
Calidad Técnica y Expansión Comercial
Neurdein
Frères optó desde el inicio por una edición de muy alta calidad con
fotografías excepcionales [119]. En
1900, la empresa empleaba no menos de 180
personas, evidenciando la dimensión industrial alcanzada [119]. La producción total de los dos hermanos se estima en
aproximadamente 60.000 cartas postales,
cinco veces superior a la de la casa Lévy que posteriormente adquiriría la
sociedad [119].
La presencia de Neurdein
Frères en España evidencia el carácter
internacional del negocio postal desde sus inicios y la capacidad de los
editores extranjeros para identificar y explotar nichos de mercado específicos [119]. Las postales de esta empresa sobre San Sebastián y el País
Vasco contribuyeron significativamente a la difusión de la imagen de estas
regiones en el mercado europeo [119].
Policarpio Sanz Calleja: El Editor Madrileño
Especialización en Madrid
La editorial
madrileña Policarpio Sanz Calleja se especializó en la impresión de vistas de Madrid bajo la denominación "Recuerdo de" [120]. Policarpio Sanz
Calleja fue un comerciante madrileño de finales del siglo XIX que contaba
con tres establecimientos dedicados
a la edición y venta de tarjetas postales, ubicados en la Puerta del Sol 11-12, Montera
31 y Príncipe 25 [120].
La empresa posiblemente fue también el impresor de otros recuerdos de ciudades españolas en formato
similar al de "Recuerdo de Madrid", aunque sin referencia específica
al editor [120]. Esta
práctica era común en el período, cuando muchos editores preferían mantener el
anonimato o subcontratar la producción a talleres especializados [120].
Distribución y Comercialización
Los tres
establecimientos de Policarpio Sanz Calleja estaban estratégicamente
ubicados en las zonas comerciales más
importantes de Madrid [120]. La
Puerta del Sol constituía el centro neurálgico de la ciudad, mientras que las
calles Montera y Príncipe se encontraban en áreas de gran tránsito comercial y
turístico [120].
Otros Editores Destacados del Período
Editorial Malagueña: Producción Masiva
La Editorial
Malagueña desarrolló una serie de
ochenta postales, constituyendo una de las producciones más amplias del
período fuera de las grandes empresas nacionales [121]. Aunque los detalles específicos sobre esta empresa son
limitados, la amplitud de su producción evidencia la existencia de una demanda considerable en el mercado
andaluz [121].
Eugenio Krapf en Vigo
Eugenio
Krapf fue un impresor y librero suizo nacido en Zúrich, establecido en Vigo,
donde murió el 10 de abril de 1903 [122]. Largo
tiempo establecido en Sevilla, acabó por instalar una librería en la calle Policarpo Sanz de Vigo [122]. Krapf es recordado por las múltiples tarjetas postales que salieron de su imprenta y que aún
sirven como referencia notable de la ciudad en aquella época finisecular [122].
Además de su actividad postal, Eugenio Krapf ha pasado a la historia de la bibliografía de la
literatura española por publicar en el año 1900 una importante edición de "La Celestina" de Fernando de
Rojas, con un memorable prólogo de Marcelino
Menéndez Pelayo [122].
Librería Calón de Salamanca
La Librería Calón de
Salamanca editó veinte postales
sobre vistas de la ciudad, comercializadas como carnets postales o cuadernos fotográficos agrupadas en series [123]. Una gran parte de las tarjetas postales de J.C. Calón fueron comercializadas de
esta manera, teniendo conocimiento de tres
series completas [123].
Las postales de la Imprenta
y librería Viuda de Calón e Hijo, comercializadas a partir de 1900,
mostraban pequeñas imágenes situadas arriba y/o a la izquierda de la tarjeta,
siguiendo el esquema de diseño de las primeras postales ilustradas [123]. Su destino fundamental no era ser puestas en circulación
postal sino su venta como souvenir o
recuerdo de Salamanca e incluso ser objeto de colección [123].
Ramón Ortega en Valencia
La Imprenta y
Litografía Ortega fue fundada en 1871 por Ramón Ortega Fort en el número 47 de la calle Ruzafa de Valencia [124]. Desde 1888, le sucedió al frente de la empresa José Ortega Paredes, que le dio un
considerable impulso y la convirtió en un referente
nacional de las artes gráficas [124].
La Imprenta Ortega
destacó en los ámbitos de la litografía, la producción de billetaje y
especialmente en la cartelería taurina y
festiva, en la que fue la empresa líder en España [124]. Los años 20 a 40 del siglo XX representaron los momentos
de mayor esplendor con el concurso
de grandes maestros de la pintura de ambiente taurino como Carlos Ruano Llopis, Juan
Reus o José Cros Estrems [124].
Hermenegildo Miralles y José Triadó: La Serie de Escudos
Provinciales
Una Producción Excepcional
La litografía
Hermenegildo Miralles de Barcelona editó una serie de cincuenta tarjetas postales que reproducían los escudos de todas las provincias
españolas realizados por el ilustrador José
Triadó, serie que fue muy elogiada
en la época [125]. Esta
producción representó uno de los proyectos editoriales más ambiciosos y
simbólicamente significativos del período [126].
Hermenegildo
Miralles Anglés (Barcelona, 1859-1931) fue un encuadernador, litógrafo y decorador
que se había formado en el taller de Pere
Domènech i Saló, llegando a ser uno de los principales renovadores de la
encuadernación en Cataluña [125]. Fundó
con Ramon de Montaner i Vila una
gran empresa de litografía y encuadernación industrial, introduciendo las imitaciones de cartón piedra [125].
José Triadó: El Ilustrador de los Escudos
Josep
Triadó Mayol (Barcelona, 1870-1929) fue un dibujante, ex librista y pintor
especializado en el diseño de elementos heráldicos y decorativos [127]. Se había graduado en la Escuela de Oficios Artísticos y Bellas Artes de Barcelona,
realizando todos los cursos relativos a la enseñanza de la pintura [126].
Triadó obtuvo notables triunfos como ilustrador de libros y publicaciones, como cartelista y como
diseñador de artes industriales [126]. Su colección de tarjetas postales con los
escudos de las provincias de España mereció especial reconocimiento, siendo
considerada una obra de referencia en el campo de la heráldica postal [126].
Innovación Técnica y Artística
El taller de Hermenegildo
Miralles contaba con más de 300
operarios y las maquinarias más
modernas de su tiempo, en constante actualización durante un momento de
continuas novedades dentro del mundo de las artes gráficas [128]. Esta capacidad técnica permitió la producción de las
postales de escudos con una calidad
excepcional que combinaba precisión heráldica y excelencia artística [128].
La serie de escudos
provinciales empleaba la cromolitografía
para reproducir con fidelidad los colores y detalles de cada escudo [129]. Esta técnica requería un dominio técnico considerable y un
conocimiento profundo de la heráldica española [129].
El Marco Legal y las Dimensiones Reglamentarias
El Real Decreto de 7 de Junio de 1898
El Reglamento del
servicio de correos aprobado por Real
Decreto de 7 de junio de 1898 estableció en su artículo 24 las dimensiones
máximas de las tarjetas elaboradas por la industria privada en 14 cm de longitud por 9 cm de anchura [130]. Esta normativa representó la formalización legal de las características técnicas que debían
cumplir las postales para circular por el sistema postal español [131].
La fijación de estas dimensiones
estándar tuvo importantes consecuencias para la industria postal, ya que
obligó a los editores a adaptar sus producciones a los formatos reglamentarios [132]. Las tarjetas postales de dimensiones superiores a las señaladas fueron probablemente
editadas con anterioridad al verano de
1898, cuando entró en vigor la nueva normativa [130].
Implicaciones para la Producción
La estandarización de
formatos facilitó la mecanización de
los procesos postales y permitió una mayor eficiencia en la manipulación y
distribución de las postales [131]. Sin
embargo, también limitó la creatividad
editorial al restringir las posibilidades de experimentación con formatos
alternativos [132].
Los editores que habían desarrollado producciones en formatos ampliados, como algunos
trabajos de Hauser y Menet del período 1896-1897, tuvieron que adaptar sus
series a las nuevas especificaciones [130]. Esta adaptación representó tanto un desafío técnico como una oportunidad
de normalización que benefició al conjunto del sector [131].
El Fenómeno del Coleccionismo y la Circulación Internacional
Turistas Extranjeros y Mercado Internacional
La mayoría de las tarjetas del período se enviaban por turistas extranjeros a sus respectivas ciudades o
pueblos de origen, por lo que es difícil
encontrarlas circuladas en este período [133]. Este fenómeno evidencia el carácter internacional del mercado postal español y el papel de las
postales como souvenirs turísticos [133].
El turismo extranjero
en España experimentó un crecimiento notable durante este período, favorecido
por las mejoras en las comunicaciones ferroviarias y el desarrollo de la industria hotelera [133]. Las postales se convirtieron en el recuerdo turístico por excelencia, combinando valor conmemorativo y
funcionalidad comunicativa [133].
El Sello "El Pelón" y el Franqueo
Todas las postales del período se franqueaban con el sello denominado "El Pelón", que
reproducía la imagen de Alfonso XIII
niño [134]. Esta
emisión filatélica, vigente durante los años de mayor desarrollo de la postal
ilustrada, se convirtió en un elemento
identificativo del período [134].
El sello "El
Pelón" debe su denominación popular a la representación del joven
monarca sin apenas cabello, característica que lo diferenciaba claramente de
emisiones posteriores [134]. La coincidencia temporal entre esta
emisión filatélica y el apogeo de la postal ilustrada creó una asociación iconográfica que perdura en
la memoria coleccionista [134].
La Consolidación del Mercado Cartófilo Español
Revistas Especializadas y Movimiento Coleccionista
A partir del año 1901 se editaron en España diferentes revistas para los
coleccionistas de tarjetas postales [133]. "España
Cartófila", revista mensual ilustrada editada en Barcelona, junto con
el "Boletín de la tarjeta postal
ilustrada", evidenciaban la maduración
del movimiento coleccionista y la consolidación de un mercado especializado
[133].
Estas publicaciones
especializadas cumplían múltiples funciones: informaban sobre las novedades editoriales, proporcionaban catálogos de referencia, facilitaban el
intercambio entre coleccionistas y
contribuían a la educación cartófila
del público [133].
La Diferenciación Respecto a la Filatelia
Mientras que la filatelia
se refería exclusivamente a emisiones
oficiales de los Estados, en la cartofilia
se coleccionaban las postales producidas por la industria privada de forma libre [133]. Esta diferenciación fundamental permitía a los
coleccionistas de postales encontrar muchas
piezas inéditas y desarrollar especialidades muy diversificadas [133].
La libertad creativa
de la industria postal privada contrastaba con las limitaciones reglamentarias de la producción filatélica oficial,
ofreciendo a los coleccionistas un universo
mucho más amplio y diversificado [133].
Análisis de la Producción por Técnicas y Procedimientos
La Fototipia como Técnica Dominante
La fototipia
mantuvo su posición dominante en la producción de postales de calidad durante
todo el período [94]. Este
procedimiento, que permitía reproducciones
de gran fidelidad, fue especialmente empleado por Hauser y Menet y otros editores que buscaban la máxima calidad en sus productos [95].
Las limitaciones de
tiraje de la fototipia (aproximadamente 500 copias antes del deterioro de
la gelatina) condicionaban la economía
de la producción, favoreciendo las ediciones dirigidas a mercados selectos [94]. Sin embargo, la calidad
excepcional de los resultados justificaba estos costes adicionales [95].
La Expansión de la Litografía
La litografía
experimentó un notable desarrollo durante este período, especialmente en
producciones de mayor tiraje y menor coste [98]. Editores como Pablo
Dümmatzen, Künzli Frères y Litografía M. Pujadas emplearon esta
técnica para desarrollar producciones
masivas dirigidas al mercado popular
[107].
La versatilidad de la
litografía permitía desde reproducciones
monocromáticas económicas hasta cromolitografías
complejas de gran riqueza visual [108]. Esta flexibilidad técnica favoreció la diversificación del mercado postal [107].
Impacto Cultural y Social del Período
Democratización de la Imagen
El período 1897-1907 representó la democratización definitiva de la imagen reproducida en España [94]. Las postales pusieron al alcance de amplios sectores de la
población reproducciones de calidad
de obras de arte, monumentos y paisajes que anteriormente solo estaban
disponibles para élites reducidas [95].
La difusión masiva
de imágenes a través de las postales contribuyó significativamente a la formación del gusto estético popular y
a la construcción de un imaginario
visual compartido sobre España [96].
Contribución a la Identidad Nacional
Las postales del período jugaron un papel fundamental en la construcción y difusión de una
determinada imagen de España tanto en el interior como en el exterior [97]. La selección de monumentos, paisajes urbanos y elementos
culturales que aparecían en estas producciones estableció un canon visual que influiría en la
percepción del país durante décadas [98].
Los editores
extranjeros, en particular, contribuyeron a la difusión internacional de
determinadas imágenes estereotípicas
de España que respondían a las expectativas del turismo romántico europeo [99].
Bibliografía Especializada
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- Academia de Historia Postal (1947-presente). Boletín de la Academia Iberoamericana de Historia Postal. Madrid.
Revistas Especializadas Históricas
- España Cartófila (1901-1905). Revista mensual ilustrada. Barcelona.
- Boletín de la tarjeta postal ilustrada (1902-1907). Madrid.
- La Postal Ilustrada (1903-1908). Revista quincenal. Barcelona.
- Estudios sobre Editores Específicos
- Durand, Marc (2015). "De l'image fixe à l'image animée 1820-1910". Archives nationales, tomo 2, pp. 851-855.
- García-Figuerola, Miguel (2009). Librería Viuda de Calón e Hijo. Salamanca: Museo del Comercio.
- Morán Turina, José Miguel (2013). "Hauser y Menet y la imagen arquitectónica de España (1890-1900)". Artigrama, núm. 28, pp. 201-220.
- Rodríguez Molina, María José (2013). Los fotógrafos de la Restauración y sus empresas editoriales. Madrid: Fundación Española de Historia Moderna.
Estudios sobre Coleccionismo y Cartofilia
- Alonso Viguera, José Manuel (2004). Manual del coleccionista de postales. Madrid: Ediciones San Martín.
- Baudet, Henri (1980). Het verzamelen van ansichtkaarten. Amsterdam: De Arbeiderspers.
- Hill, C.W. (1987). Discovering Picture Postcards. Oxford: Shire Publications.
- Miller, George y Dorothy (1974). Picture Postcards in the United States. Nueva York: Clarkson N. Potter.
- Staff, Frank (1979). The Picture Postcard and its Origins. Londres: Lutterworth Press.
Conclusión: El Legado del Período 1897-1907
El período 1897-1907 estableció los fundamentos definitivos de la industria postal española, marcando
la transición desde una producción artesanal y experimental hacia una industria moderna y diversificada [94]. La Serie General de
Hauser y Menet, con sus 690 ejemplares numerados, se convirtió en el modelo
de referencia que influiría en toda la producción posterior [95].
La diversificación
editorial del período, con la participación de editores nacionales e
internacionales, evidenció la maduración
del mercado y la consolidación de España como destino turístico y cultural [96]. Las innovaciones técnicas, especialmente la introducción
de la cromolitografía y el
perfeccionamiento de la fototipia,
establecieron estándares de calidad que perdurarían durante décadas [97].
El marco legal
establecido por el Real Decreto de 1898 proporcionó la estabilidad normativa necesaria para el desarrollo industrial del
sector [98]. La estandarización de formatos facilitó
tanto la producción como la distribución, contribuyendo a la masificación del fenómeno postal [99].
La contribución
internacional al desarrollo de la postal española, con editores alemanes,
franceses, suizos e italianos, evidenció el carácter cosmopolita de la industria y la permeabilidad cultural del mercado español [100]. Esta dimensión internacional enriqueció enormemente la diversidad técnica y estilística de la
producción nacional [101].
Finalmente, el período consolidó la función cultural de la postal como medio de difusión del patrimonio artístico y constructor de identidades territoriales [102]. Las series temáticas especializadas, como los escudos provinciales de Miralles y
Triadó, evidenciaron el potencial de la postal como vehículo de expresión simbólica y cohesión nacional [135].
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