12. GÉNESIS Y DESARROLLO DE LAS TARJETAS POSTALES ILUSTRADAS (1869–1900)

Entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, la tarjeta postal ilustrada pasó de ser un experimento burocrático a convertirse en uno de los grandes iconos de la modernidad visual. Su historia arranca en 1869 en el Imperio austrohúngaro, cuando el economista Emmanuel Herrmann propone un nuevo tipo de correspondencia: una cartulina de tamaño reducido, barata y con franqueo impreso que permita enviar mensajes breves a gran escala sin arruinar las cuentas de Correos (Herrmann, 1869; Guereña, 2005). La idea, asumida por el director postal de Viena, se materializa el 1 de octubre de ese año con la primera Correspondenz‑Karte, y el éxito es inmediato: en poco tiempo se venden millones de unidades, señal de que la sociedad estaba preparada para un correo más rápido, sencillo y económico (Filateliaguardesa, 2012; mispostales.com, 2025).

La postal nace así como un producto de racionalidad económica y eficiencia administrativa, no como capricho artístico. Permite abaratar tarifas, simplificar el trabajo interno del correo y, sobre todo, democratizar la comunicación, incorporando a empleados, obreros, comerciantes y mujeres urbanas a un circuito epistolar del que antes quedaban en buena medida excluidos (Almarcha, 2007; Henkin, 1998). A cambio, los usuarios aceptan renunciar a la privacidad de la carta cerrada y adoptan una escritura condensada, casi telegráfica, que anticipa futuras formas de comunicación breve (Henkin, 2006; Sánchez Vigil, 2011).

La gran transformación llega cuando ese soporte austero empieza a llenarse de imágenes. El primer gran laboratorio es la Guerra Franco‑prusiana (1870–1871). En el lado alemán, el impresor August Schwartz envía en 1870 una tarjeta decorada con un artillero, considerada la primera postal ilustrada alemana, y pronto explota el filón con series patrióticas y caricaturas políticas (Carrasco Marqués, 2009; Staff, 1966). En el bando francés, el librero Léon Besnardeau improvisa en el campamento de Conlie pequeñas tarjetas con el escudo bretón y la leyenda “Guerre de 1870 – Camp de Conlie”, que sirven a la vez para escribir a casa, exhibir orgullo regional y conservar un recuerdo de la guerra (Garófano Sánchez, 2000; Carrasco Marqués, 2018). La postal se convierte, así, en un híbrido peculiar: documento, propaganda y souvenir.

Terminada la guerra, el formato salta al terreno del turismo. En Suiza, el tipógrafo Franz Borich lanza en 1872 tarjetas con vistas fotográficas, pensadas para que los viajeros se lleven en el bolsillo un pedazo del paisaje alpino (Borich, 1872, citado en mispostales.com, 2025). En Gran Bretaña, algunas series incorporan grabados de Gustave Doré, ligando el nuevo soporte a la alta cultura gráfica (Alonso Laza, 1997; Tarjeta postal, 2024). La postal deja de ser un asunto de ministerios y cuarteles y entra de lleno en el circuito comercial: se compra, se envía y se colecciona.

Este despegue no habría sido posible sin un cambio de escala en el propio sistema postal. El Congreso de Berna de 1874 crea la Unión Postal Universal (UPU) y la idea de un “territorio postal único”, donde cartas y tarjetas circulan con reglas y tarifas armonizadas entre países (UPU, 1878; Mandell, 1967). En 1878 se autoriza oficialmente la circulación internacional de la tarjeta postal, se fija un formato estándar cercano a 9 × 14 cm y se establece una tarifa específica, más barata que la de la carta (Docutren, 2012; DIPúblico, 2010). Ese tamaño, pronto adoptado por editores y fabricantes de álbumes, hará reconocible la postal en todo el mundo y facilitará la producción industrial en grandes tiradas (Realisaprint, 2022; Guereña, 2005).

Mientras tanto, la técnica avanza a toda velocidad. La fototipia y el fotograbado permiten reproducir fotografías con buena calidad tonal y a costes muy bajos, convirtiendo la tarjeta postal en un producto típico del fotograbado industrial (Mustalish, 1997; Riego, 2015). Por primera vez se pueden lanzar millones de copias de una misma imagen fotográfica y venderlas a precios populares. Las series topográficas, las vistas de ciudades y las célebres colecciones “Gruss aus…” llenan escaparates y kioscos, alimentando una incipiente cartofilia que invita a guardar las postales en álbumes ordenados por ciudades, países o temas (Riego Amézaga, 1997; Sánchez Vigil, 2011).

Las exposiciones universales terminan de consagrar el fenómeno. La Exposición de París de 1889, con la Torre Eiffel como estrella, demuestra el potencial de la postal como souvenir de masas: el diario Le Figaro, junto a la empresa de la torre, vende cientos de miles de tarjetas diseñadas por Léon Libonis directamente en el monumento (Torre Eiffel, 1889; Figaro Exposition, 1889). En 1900, otra gran exposición parisina, apoyada en cromolitografía y fototipia a color, multiplica las imágenes de la “ciudad espectáculo” y consolida la postal como mercancía visual global (Álvarez, 2018; University of Maryland, 2024).

Al otro lado del Atlántico, la Exposición Colombina de Chicago de 1893 adapta el modelo al gusto norteamericano: las tarjetas oficiales, impresas en color y vendidas mediante máquinas expendedoras, combinan la condición de entero postal y de souvenir mecánico (Postcard History, 2024; Chicago Postcard Museum, 2018). A finales de siglo, el negocio ya está claramente definido. Los editores seleccionan temas con tirón —monumentos, vistas urbanas, tipos regionales, escenas exóticas—, compran fotografías a estudios como Laurent, las reproducen por fototipia o cromolitografía y las distribuyen a través de una tupida red de kioscos, librerías, hoteles y estaciones (BNE, 2014; RCG‑BNE, 2014). Los precios son bajos y uniformes; la rentabilidad depende del volumen y del impulso coleccionista (Realisaprint, 2022; Tarjeta postal, 2024).

El resultado es un gigantesco archivo visual de la modernidad. Las postales fijan imágenes canónicas de ciudades, monumentos y paisajes, documentan cambios urbanos y registran escenas de vida cotidiana que hoy son oro para la historia social (Guereña, 2005; Tarjeta postal como fuente de información, 2019). Para muchos, son la única forma de “viajar” a lugares lejanos o de ver grandes eventos. Entre 1869 y 1900, la tarjeta postal ilustrada deja de ser una simple cartulina con sello para convertirse en uno de los vehículos fundamentales de la cultura de masas y de la memoria visual contemporánea (Henkin, 1998; Riego, 2015).

12. GÉNESIS Y DESARROLLO DE LAS TARJETAS POSTALES ILUSTRADAS (1869–1900)

12.0 Introducción: la postal como revolución comunicativa

El surgimiento de la tarjeta postal en 1869 constituye uno de los hitos más significativos en la historia de la comunicación moderna, equiparable al impacto estructural del telégrafo y de la prensa de masas (Guereña, 2005; Henkin, 1998). La postal se concibió desde el inicio como un soporte estandarizado, económico y breve, diseñado para una administración postal en proceso de racionalización y orientada al manejo de grandes volúmenes de correspondencia (Almarcha, 2007; Riego, 2015).

El 1 de octubre de 1869 la administración postal del Imperio austrohúngaro puso en circulación la primera Correspondenz‑Karte, considerada por la historiografía como la primera tarjeta postal oficial (Filateliaguardesa, 2012; Tarjeta postal, 2024). Su promotor intelectual fue el economista austríaco Emmanuel Herrmann, quien el 26 de enero de ese mismo año había publicado en la Neue Freie Presse un artículo defendiendo un nuevo medio de correspondencia breve y barato (Herrmann, 1869 citado en Guereña, 2005). El proyecto respondía a una lógica de racionalización administrativa y optimización económica, y no a una inquietud estética (Mayer, 1972; Guereña, 2005).

La rápida adopción de la propuesta por parte del director de Correos de Viena, Adolf Maly, y la inmediata popularización del nuevo formato muestran la sintonía de la tarjeta postal con una sociedad marcada por industrialización, urbanización e intensificación de los flujos de información (Henkin, 2006; Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007). En pocas décadas, esta cartulina de apariencia modesta pasó de ser un instrumento burocrático estatal a convertirse en un dispositivo central de cultura visual de masas, estrechamente ligado al turismo, a las exposiciones universales y a la globalización postal (Rydell, 1984; Guereña, 2005).

12.1 De la burocracia al souvenir: nacimiento conceptual de la postal ilustrada

12.1.1 Emmanuel Herrmann y la racionalidad económica postal

La génesis de la tarjeta postal se inserta en los debates sobre la modernización del servicio postal y la búsqueda de formatos más eficientes que la carta tradicional (Almarcha, 2007; Henkin, 2006). Propuestas anteriores, como las formuladas por Heinrich von Stephan en el Congreso Postal Internacional de Karlsruhe (1865), habían planteado ya la creación de enteros postales con franqueo incorporado, aunque sin llegar a consolidarse (Stephan, 1874; Carreras y Candi, 1903).

Herrmann retomó estas intuiciones y las reformuló desde una perspectiva claramente macroeconómica y social (Herrmann, 1869 citado en Guereña, 2005). En su texto de 1869 argumentaba que un medio de correspondencia de tamaño reducido, con franqueo impreso y tarifa específica, permitiría multiplicar los envíos al hacerlo accesible a capas sociales antes excluidas por el coste de la carta convencional (Herrmann, 1869 citado en Almarcha, 2007). El razonamiento se basa en una lógica de economías de escala, donde el beneficio proviene del volumen y no del margen por pieza (Mayer, 1972; Riego, 2015).

Este planteamiento responde a la consolidación de una sociedad de masas en formación, con una creciente clase media urbana alfabetizada y un notable incremento de los intercambios comerciales y personales (Henkin, 1998; Greenhalgh, 1988). La postal aparece como instrumento de democratización comunicativa, al acercar el correo a empleados, obreros cualificados, pequeños comerciantes y mujeres urbanas (Guereña, 2005; Sánchez Vigil, 2011).

La estandarización del formato simplificaba además la clasificación, transporte y reparto, reduciendo tiempos y errores en la gestión interna del correo (Mandell, 1967; Docutren, 2012). La tarjeta postal condensa así principios clave de la modernidad administrativa: cálculo de costes, serialización, planificación y control de flujos (Mayer, 1972; Riego, 2015).

12.1.2 Adopción masiva y nuevas expectativas comunicativas

La respuesta social fue inmediata. Las cifras de ventas de la Correspondenz‑Karte durante el primer año, superiores a varias decenas de millones, revelan una fuerte demanda latente de comunicación rápida, breve y barata (Filateliaguardesa, 2012; mispostales.com, 2025). Este éxito no se explica sólo por el precio, sino por el ajuste del formato a los nuevos ritmos de la vida urbana e industrial (Henkin, 2006; Guereña, 2005).

La disposición a renunciar a la privacidad de la carta cerrada indica un cambio profundo en las normas epistolares y en las expectativas sobre la comunicación (Henkin, 1998; Alonso Robisco, 2019). El mensaje visible obligaba a formas de escritura condensada y al uso de alusiones o códigos, anticipando modos de comunicación breve propios de la modernidad (Tarjeta postal, 2024; Sánchez Vigil, 2011).

La postal favoreció así comunicaciones de corta extensión —avisos, citas, noticias puntuales— que no justificaban el coste ni la solemnidad de la carta, integrando la escritura en la cotidianeidad de amplios sectores populares (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; Guereña, 2005). Esta integración contribuyó a naturalizar una relación más frecuente y desdramatizada con la práctica epistolar (Henkin, 2006; Riego, 2015).

12.2 La movilización bélica como catalizador visual: la Guerra Franco‑prusiana

12.2.1 August Schwartz y el icono bélico alemán

La transición de la tarjeta textual a la postal ilustrada se aceleró en el contexto de la Guerra Franco‑prusiana (1870–1871), que actuó como laboratorio de nuevas prácticas gráficas (Carrasco Marqués, 2018; Henkin, 2006). El impresor alemán August Schwartz envió el 16 de julio de 1870 una tarjeta con la imagen de un artillero, considerada por la historiografía como la primera postal ilustrada alemana (Carrasco Marqués, 2009; mispostales.com, 2025).

Schwartz explotó el interés por el conflicto mediante series de caricaturas políticas y motivos patrióticos, combinando humor gráfico, propaganda y estrategia comercial (Carrasco Marqués, 2009; Alonso Laza, 1997). La postal se reveló como un medio idóneo para la movilización simbólica, capaz de difundir imágenes bélicas más allá del ámbito de la prensa ilustrada (Staff, 1966; Guereña, 2005).

Este temprano uso de la imagen militar situó a la postal en la intersección entre información, emoción patriótica y mercado editorial, anticipando su papel posterior en campañas políticas y nacionalistas (Henkin, 1998; Tarjeta postal como fuente de información, 2019).

12.2.2 Léon Besnardeau y la praxis patriótica francesa

En Francia, la figura de Léon Besnardeau, librero de Sillé‑le‑Guillaume, ilustra una vía distinta de innovación (Garófano Sánchez, 2000; Staff, 1966). En el campo de Conlie, y ante la escasez de papel, Besnardeau reutilizó tapas de cuadernos de 6,6 × 9,8 cm, sobre las que imprimió el escudo bretón y la leyenda “Guerre de 1870 – Camp de Conlie”, vendiéndolas a los soldados como soporte epistolar (Garófano Sánchez, 2000; mispostales.com, 2025).

Estas tarjetas combinaban información militar, identidad regional y función de souvenir, configurando un soporte híbrido entre documento, emblema y recuerdo (Staff, 1966; Carrasco Marqués, 2018). La guerra actuó, así, como acelerador de nuevas formas de comunicación adaptadas a contextos de movilidad forzada y separación familiar (Henkin, 2006; Tarjeta postal como fuente de información, 2019).

12.2.3 Comercialización temprana de souvenirs visuales

Tras el conflicto, la postal ilustrada encontró en el turismo un campo privilegiado de expansión (Henkin, 1998; mispostales.com, 2025). En 1872, el impresor Franz Borich popularizó en Suiza tarjetas con vistas fotográficas destinadas a los visitantes, consolidando el vínculo entre postal y souvenir de viaje (Borich, 1872 citado en mispostales.com, 2025). En paralelo, en Gran Bretaña circulaban postales con grabados urbanos de Gustave Doré, que asociaban el soporte a la reproducción artística (Tarjeta postal, 2024; Alonso Laza, 1997).

La postal dejó de ser un instrumento estrictamente estatal para insertarse en circuitos de producción y consumo privados, regidos por la lógica del beneficio comercial y por la explotación del deseo de conservar y compartir el viaje (Realisaprint, 2022; Guereña, 2005). Este tránsito del frente de batalla a los paisajes alpinos prefigura la posterior centralidad del turismo en la economía visual de la postal (Henkin, 1998; Riego, 2015).

12.3 Estandarización internacional y construcción de un sistema comunicativo global

12.3.1 La Unión Postal Universal como gobernanza supranacional

La difusión de la tarjeta postal exigió un marco de cooperación internacional que garantizara su circulación transfronteriza (Mandell, 1967; Greenhalgh, 1988). El Congreso de Berna de 1874 dio lugar a la Unión General de Correos, rebautizada en 1878 como Unión Postal Universal (UPU), concebida como un “territorio postal único” (UPU, 1878; DIPúblico, 2010).

La UPU fijó reglas comunes de encaminamiento, simplificó la contabilidad entre administraciones y redujo las incertidumbres del correo internacional (UPU, 1878; Mandell, 1967). En 1878 autorizó la circulación internacional de las tarjetas postales, estableció un formato estándar próximo a 9 × 14 cm y una tarifa específica, inferior a la de la carta (UPU, 1878; Docutren, 2012).

La estandarización dimensional favoreció la adaptación de prensas y máquinas de clasificación, así como la producción de álbumes de coleccionista ajustados a ese tamaño (Docutren, 2012; Realisaprint, 2022). La homogeneización tarifaria reforzó el carácter económico de la postal y estimuló su uso en el tráfico internacional (Tarjeta postal, 2024; Filateliadecuba, 2021).

Desde una perspectiva institucional, la UPU constituye una forma temprana de gobernanza supranacional, en la que la coordinación de un servicio técnico se traduce en mecanismos estables de cooperación interestatal (Rydell, 1984; Guereña, 2005). En este marco, la tarjeta postal se transformó en un vehículo ideal para la expansión de la imagen reproducida a escala global (Henkin, 1998; Tarjeta postal como fuente de información, 2019).

12.3.2 Liberalización del mercado y explosión estética

En una fase inicial, los enteros postales estatales monopolizaron el mercado (Guereña, 2004; Tarjeta postal, 2024). Sin embargo, la presión de la industria gráfica llevó desde la década de 1870 a una progresiva liberalización: Alemania permitió postales privadas en 1872, Francia en 1873 y el Reino Unido en 1894 (Realisaprint, 2022; mispostales.com, 2025).

Esta apertura coincidió con la mejora de la litografía y la expansión de la cromolitografía, que posibilitaron la impresión de imágenes en color a gran escala y costes decrecientes (Pixartprinting, 2021; Docutren, 2012). Surgieron series como los “Gruss aus…”, collages de vistas urbanas y motivos Art Nouveau que transformaron la postal en objeto visual exuberante y coleccionable (Riego Amézaga, 1997; Alonso Laza, 1997).

El auge de la cartofilia consolidó la postal como mercancía cultural cuyo valor no se agotaba en el envío, sino que se prolongaba en su conservación, ordenación e intercambio (Sánchez Vigil, 2011; Guereña, 2005). La combinación de liberalización, estandarización y revolución gráfica configuró un mercado transnacional en el que circulaban motivos, estilos y estrategias comerciales (Realisaprint, 2022; mispostales.com, 2025).

12.4 Revolución tecnológica: fototipia, litografía y democratización visual

12.4.1 Procesos fotomecánicos y reproducción masiva

El desarrollo de la postal ilustrada se apoyó en la revolución de los procesos fotomecánicos de reproducción de imágenes (Riego, 2015; Mustalish, 1997). Técnicas como la fototipia y el fotograbado permitieron transferir fotografías a planchas de impresión conservando buena gradación tonal y posibilitando tiradas de miles de copias (Mustalish, 1997; Beegan, 2008).

La fototipia, basada en gelatinas bicromatadas, facilitó una producción seriada de imágenes con calidad aceptable y costes unitarios reducidos (Mustalish, 1997; Docutren, 2012). El fotograbado integró la fotografía en matrices tipográficas, permitiendo su impresión conjunta con textos y otros elementos gráficos (Riego, 2015; Beegan, 2008).

En este contexto, la postal se consolidó como un producto característico del fotograbado y de la fototipia, hasta el punto de que puede hablarse de la tarjeta postal ilustrada como un “producto del fotograbado para la complejidad de la vida moderna” (Riego, 2015). Por primera vez era posible producir millones de copias de una misma imagen fotográfica a bajo coste, democratizando el acceso a la fotografía reproducida (Pixartprinting, 2021; mispostales.com, 2025).

12.4.2 El “gran archivo universal de imágenes” y el acceso democratizado

En una época en que la fotografía de estudio seguía siendo costosa y los libros ilustrados se dirigían a públicos acomodados, la tarjeta postal ofreció un medio económico para acceder a imágenes de calidad (Pixartprinting, 2021; Colecciones y Aficiones, 2023). La producción masiva de postales generó lo que algunos autores han descrito como un “gran archivo universal de imágenes”, hoy fundamental para la historia social y urbana (Tarjeta postal como fuente de información, 2019; FAHHO, 2023).

Las series topográficas respondieron a la curiosidad por ciudades, pueblos y paisajes lejanos, a la vez que fijaban una iconografía canónica de territorios y monumentos (mispostales.com, 2025; RCG-BNE, 2014). Las colecciones “Gruss aus…” y otras series litográficas combinaron vistas turísticas con escenas de vida cotidiana, articulando una mirada que integraba lo espectacular y lo doméstico (Riego Amézaga, 1997; Alonso Laza, 1997).

La postal actuó como mediador en la construcción de imaginarios geográficos y sociales, permitiendo que millones de personas “vieran” lugares y tipos humanos que nunca conocerían directamente (Henkin, 1998; Guereña, 2005). La acumulación de tarjetas en álbumes domésticos creó una vasta red de archivos privados que hoy permiten reconstruir la experiencia visual de la modernidad (Tarjeta postal como fuente de información, 2019; RCG-BNE, 2014).

12.5 Expansión europea, exposiciones universales y consolidación del modelo comercial

En las últimas décadas del siglo XIX, la postal ilustrada se integró plenamente en la vida social y económica de países como Francia, Alemania, Austria, Italia o Suiza (Realisaprint, 2022; mispostales.com, 2025). Las exposiciones universales, especialmente las de París 1889 y 1900, actuaron como plataformas privilegiadas para su difusión (Pixartprinting, 2021; University of Maryland, 2024).

La Exposición Universal de París de 1889, con la Torre Eiffel como emblema, consagró la postal ilustrada como souvenir de masas (Torre Eiffel, 1889; Libonis, 1889). La iniciativa de Le Figaro de vender postales diseñadas por Léon Libonis directamente en la torre, con tiradas de cientos de miles de ejemplares, demostró el potencial del soporte como mercancía seriada vinculada a la experiencia del viaje (Figaro Exposition, 1889; Álvarez, 2018).

La Exposición de París de 1900 reforzó este modelo mediante el uso intensivo de cromolitografía multicolor, fototipia y efectos decorativos, ofreciendo una imagen de París como “ciudad espectáculo” difundida por millones de tarjetas (Álvarez, 2018; University of Maryland, 2024). La postal se integró en la infraestructura del ocio, con kioscos, tiendas y oficinas postales dentro del recinto (Tarjeta postal, 2024; Tarjeta postal como fuente de información, 2019).

En paralelo, se consolidó un modelo industrial de producción y distribución que articulaba selección de motivos, adquisición de imágenes —a menudo a fotógrafos como Laurent en el caso español—, reproducción fotomecánica y redes de venta en kioscos, librerías, hoteles y estaciones (BNE, 2014; RCG-BNE, 2014). La estrategia de precios bajos apoyada en grandes tiradas hizo de la postal un producto típico del consumo de masas.

12.6 Postal ilustrada, memoria visual y cultura de masas

Entre 1869 y 1900, la tarjeta postal ilustrada se convirtió en un agente central de la cultura de masas, contribuyendo a fijar iconografías canónicas de ciudades, monumentos y paisajes (Guereña, 2005; FAHHO, 2023). La repetición de determinados motivos en millones de ejemplares generó una memoria visual compartida que trascendía fronteras nacionales (Tarjeta postal como fuente de información, 2019; University of Maryland, 2024).

La postal amplió la experiencia del viaje más allá del desplazamiento físico, permitiendo una participación vicaria en la modernidad a través de imágenes de exposiciones, ferias, obras públicas y escenas exóticas (Tour Travel and More, 2021; Civitatis Magazine, 2024). Al mismo tiempo, funcionó como un archivo difuso de la vida cotidiana, registrando cambios en el urbanismo, la moda, los transportes y las prácticas de sociabilidad (FAHHO, 2023; RCG-BNE, 2014).

Su carácter híbrido —documento administrativo, imagen reproducida y mensaje personal— hace de la postal ilustrada una fuente privilegiada para la historia social y la historia cultural, en la que se entrecruzan escritura popular, representaciones visuales y dinámicas de mercado (Guereña, 2005; Álvarez, 2018). Desde la propuesta económica de Herrmann y la institucionalización de la UPU, hasta la explotación comercial de las exposiciones de París y Chicago, la tarjeta postal ilustrada se afirma como un nodo donde convergen Estado, mercado, técnica y cultura visual en un soporte de cartón de apariencia modesta, pero de enorme densidad histórica (Henkin, 1998; Tarjeta postal como fuente de información, 2019).

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