2. ESTADO DE LA CUESTIÓN Y MARCO HISTORIOGRÁFICO.

De los álbumes privados a Instagram: cómo los historiadores han reinventado la postal

1) Versión

2.1. De la pasión coleccionista al análisis crítico
La investigación sobre la tarjeta postal en España ha cambiado de forma radical desde mediados de los noventa, pasando del fetichismo coleccionista a un análisis crítico de sus implicaciones sociales y culturales. Los pioneros fueron los grandes catalogadores, con Martín Carrasco Marqués a la cabeza, que con su catálogo de 1992 sobre las primeras postales de Hauser y Menet (1892‑1905) dio un salto metodológico decisivo: trató la postal como un documento seriado, aplicándole criterios bibliográficos rigurosos y normalizables. Sus ediciones ampliadas de 2009 y 2018 consolidaron un estándar descriptivo y taxonómico que hoy emplean prácticamente todos los especialistas (Carrasco Marqués 1992, 2009, 2018).

El cambio de escala llegó con Jean‑Louis Guereña. En su artículo de 2005, “Imagen y memoria: la tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del XX”, Guereña argumentó que las postales no son simples “fotografías bonitas”, sino documentos activos que construyen imaginarios territoriales, seleccionan memorias colectivas y fijan estereotipos identitarios. Planteó el coleccionismo postal como un “auténtico rito de sociabilidad” y vio en la postal una proto‑red social: permitía que desconocidos intercambiaran imágenes, que las familias mantuvieran contacto a distancia y que los viajeros documentaran sus experiencias (Guereña 2005).

En el ámbito angloamericano, autores como Reid Badger (1979) y Richard Mandell (1967) situaron la postal en el corazón de las Exposiciones Universales. Badger mostró que la Exposición Colombina de Chicago (1893) fue un punto de inflexión en Estados Unidos: allí se lanzaron las primeras cromolitografías multicolor oficiales, producidas por Charles W. Goldsmith y distribuidas incluso en máquinas expendedoras. Mandell analizó la Exposición de París de 1900, que con 50 millones de visitantes convirtió la postal en souvenir masivo y “vector de modernidad”, acercando la Torre Eiffel, los pabellones y las innovaciones técnicas a públicos que nunca viajarían a la capital francesa (Badger 1979; Mandell 1967).

Sobre ese terreno, Paul Greenhalgh formuló en Ephemeral Vistas (1988) una lectura de conjunto: las exposiciones serían “visiones efímeras” de la modernidad industrial, y las postales, su extensión en el tiempo. Aunque los palacios y pabellones eran demolidos tras el cierre, las postales preservaban su memoria visual. Greenhalgh acuñó la noción de “cultura efímera” para describir esos objetos pensados para el consumo rápido y el descarte, que con el paso de los años se transforman en fuentes documentales de primer orden (Greenhalgh 1988).​

En España, la mirada local llegó con Manuel Alonso Laza y su estudio sobre las postales de Santander (1897‑1941). Su trabajo mostró hasta qué punto la postal documenta la transformación urbana de la ciudad balnearia, pero también cómo las editoriales privilegiaban una imagen pintoresca: playas, panorámicas, monumentos, por delante de fábricas, puertos o nuevas infraestructuras. La lógica comercial imponía sus reglas: las vistas “típicas” vendían más que la modernidad industrial, y con ello modelaban la representación visual del territorio (Alonso Laza 1997).

Una fuente temprana clave es Francisco Carreras y Candi, que en 1903 publicó Las Tarjetas Postales en España, texto contemporáneo al auge inicial del medio. Allí documentó la explosión del coleccionismo, el nacimiento de sociedades cartófilas y las primeras discusiones sobre catalogación. Aunque el enfoque resulte hoy metodológicamente rudimentario, su obra deja claro que los contemporáneos percibían la postal como una innovación cultural significativa, digna de reflexión específica (Carreras y Candi 1903).

2.2. Más allá del fetichismo y del esteticismo
La nueva investigación ha aprendido tanto de estos pioneros como de sus límites. Una parte de la bibliografía trató la postal como un objeto arqueológico ahistórico, limitado a la descripción y el inventario, sin vincularlo a los sistemas productivos, los circuitos comerciales o las prácticas de consumo. Otra vertiente se centró en la dimensión estética o en carreras de fotógrafos individuales, analizando las postales como si fueran obras de arte autónomas, desconectadas de la producción industrial masiva.

Frente a esas visiones parciales, el presente enfoque insiste en un análisis sistémico. La postal aparece como el resultado de un sistema productivo integrado en el que intervienen editores que eligen motivos según el mercado, fotógrafos que producen o seleccionan imágenes, imprentas que aplican técnicas como la fototipia y la cromolitografía, distribuidores que organizan la logística, comerciantes que venden en kioscos y librerías, y coleccionistas y consumidores que compran, intercambian y archivan. Solo atendiendo a toda la cadena de valor puede comprenderse la postal como un nodo en una red compleja de intereses económicos, tecnológicos y culturales.

Otro giro fundamental consiste en abandonar la idea de que la postal “refleja” de forma transparente una realidad preexistente. En el caso español, la historiografía tendió a subrayar tópicos costumbristas –flamenco, toros, tipos populares– sin preguntarse cómo se construyeron esos códigos visuales. Hoy se enfatiza que las postales participan activamente en la producción de estereotipos: deciden qué entra y qué se queda fuera del encuadre, qué se repite hasta convertirse en cliché y qué se borra del paisaje visual. Es clave preguntarse quién define qué es “lo español” y cómo se negocia entre la demanda de una “España exótica y medieval” por parte del turismo europeo y los proyectos internos de modernización nacional.

Este giro va de la mano de una perspectiva constructivista de las identidades nacionales. En lugar de asumir “lo español” como esencia estable, se plantea que dichas identidades se construyen históricamente a través de prácticas como la circulación masiva de postales. Asociaciones como Toledo = medievalidad, Andalucía = orientalismo o Cataluña = modernismo no son reflejos neutros, sino efectos acumulados de millones de imágenes que naturalizan ciertas miradas sobre el territorio.

2.3. Los huecos por llenar
A pesar de estos avances, los historiadores coinciden en que la investigación sobre la postal conserva lagunas sustanciales. Falta, en primer lugar, un estudio comparativo sistemático entre la producción española, francesa, alemana, inglesa y estadounidense, capaz de distinguir qué rasgos responden a lógicas capitalistas comunes y cuáles derivan de contextos nacionales específicos. También se echa en falta un análisis cuantitativo riguroso de las series de producción, circulación y consumo: sobran cifras aisladas, pero faltan series estadísticas extensas que permitan detectar ciclos y crisis.

Otras lagunas afectan a periodos y temas concretos. El ciclo de la Segunda República (1931‑1936) está poco explorado, a diferencia de la Guerra Civil, donde la postal se ha estudiado sobre todo como propaganda. Queda por hacer una historia visual republicana que atienda a sus usos pedagógicos, su apuesta por la infraestructura moderna y la construcción de un imaginario nacional republicano. También son escasos los estudios de género: ¿quién producía, compraba y coleccionaba postales? ¿Existían diferencias sistemáticas entre las elecciones de hombres y mujeres, tanto en los temas adquiridos como en las formas de uso?

En este punto, los álbumes privados aparecen como una fuente clave aún infrautilizada. Analizar conjuntos completos permitiría reconstruir criterios de selección, formas de organización temática y trayectorias biográficas inscritas en la acumulación de imágenes. A esto se suma una carencia estructural: la falta de digitalización masiva y catalogación normalizada de las colecciones españolas, dispersas entre bibliotecas, museos y archivos sin una interoperabilidad que habilite el trabajo con grandes corpus.

En paralelo, los debates historiográficos actuales giran en torno a tres cuestiones. La primera, el estatus documental de la postal: fuente privilegiada para las mentalidades visuales, pero problemática si se busca reconstruir condiciones materiales sin una adecuada triangulación. La segunda, la agencia de los consumidores: si los coleccionistas eran receptores pasivos o actores activos que resignificaban las imágenes; hoy tiende a aceptarse que ambas dinámicas convivían. La tercera, la relación entre modernidad y tradición: si el predominio de motivos medievales indica resistencia cultural o responde más bien a la pura lógica comercial del mercado turístico.

Sobre este escenario, el estudio que se plantea aspira a aportar una síntesis interpretativa que integre historia técnica, económica, cultural y política; un análisis sistemático de los grandes editores mediante fuentes primarias; una contextualización transnacional de la postal española; una revisión de la Guerra Civil como culminación de usos propagandísticos; y una reflexión metodológica sobre las posibilidades y límites de la postal como fuente historiográfica.

2) Versión

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN Y MARCO HISTORIOGRÁFICO

2.1. Justificación historiográfica y revisión crítica de la literatura
La historiografía de la tarjeta postal en el ámbito hispánico ha experimentado, desde mediados de la década de 1990, una evolución significativa que ha conducido desde aproximaciones esencialmente descriptivas y coleccionistas hacia análisis críticos que integran herramientas de la historia cultural, la historia visual y la sociología del consumo. Esta transición ha permitido considerar la postal no solo como objeto de coleccionismo, sino como un dispositivo central para la construcción de imaginarios, identidades y prácticas de sociabilidad.

Los trabajos pioneros de Martín Carrasco Marqués constituyen el punto de partida de este giro. Su Catálogo de las primeras tarjetas postales de España impresas por Hauser y Menet (1892‑1905) (Madrid, 1992) supuso un auténtico breakthrough metodológico, al aplicar criterios bibliográficos rigurosos al estudio de las postales, tratadas como documentos seriados susceptibles de catalogación normalizada (Carrasco Marqués 1992). Frente a las prácticas coleccionistas tradicionales, basadas en la acumulación y clasificación subjetiva, Carrasco Marqués propuso parámetros sistemáticos de descripción, datación, identificación de series y autores, y jerarquización según rareza y circulación.

Las ediciones ampliadas de 2009 y 2018 consolidaron y perfeccionaron este modelo, incorporando nuevas series, refinando criterios taxonómicos e integrando información sobre editores, fotógrafos y variantes de impresión (Carrasco Marqués 2009, 2018). De este modo, los catálogos de Carrasco Marqués se han convertido en corpus de referencia que han permitido a la investigación posterior establecer periodizaciones rigurosas, analizar la producción de casas editoriales como Hauser y Menet y compararla con otros centros productivos, tanto españoles como extranjeros.afinet​

El desplazamiento hacia un análisis más interpretativo se produjo con especial claridad en el trabajo de Jean‑Louis Guereña, cuyo artículo “Imagen y memoria: la tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del XX” (2005) constituye un hito en la historiografía internacional sobre el tema (Guereña 2005). Guereña argumentó que las postales no pueden ser comprendidas únicamente como objetos que “documentan” realidades, sino como documentos activos que intervienen en la construcción de imaginarios territoriales, en la selección de memorias colectivas y en la producción de estereotipos identitarios. En lugar de situar la postal en una posición pasiva, la concibió como agente de configuración visual del mundo social.

Una de sus aportaciones más influyentes fue la interpretación del coleccionismo postal como “auténtico rito de sociabilidad”, que convertía el intercambio de postales en una práctica relacional compleja. Guereña subrayó que las postales funcionaban como una tecnología de conectividad social, al permitir que desconocidos establecieran vínculos mediante el intercambio epistolar, que las familias mantuvieran contacto a distancia y que los viajeros reportaran experiencias y visiones del mundo a sus círculos de sociabilidad. En este sentido, la postal es presentada como una forma temprana de red social analógica, cuyas mecánicas anticipan, en algunos aspectos, dinámicas hoy asociadas a plataformas digitales.

En el campo angloamericano, la integración de la tarjeta postal en el marco de la historia de las Exposiciones Universales y de los grandes espectáculos de modernidad se debe a investigadores como Reid Badger y Richard Mandell. Badger, en su estudio de 1979, demostró que la Exposición Colombina de Chicago (1893) supuso un momento catalizador para la adopción masiva de la postal ilustrada en Estados Unidos. En dicho contexto, Charles W. Goldsmith produjo las primeras postales oficiales cromolitográficas multicolor, distribuidas en parte mediante máquinas expendedoras, lo que contribuyó a asociar el medio postal con la modernidad tecnológica y con los nuevos hábitos de consumo de masas (Badger 1979).

Por su parte, Richard Mandell analizó la Exposición Universal de París de 1900, que atrajo cerca de 50 millones de visitantes y generó una demanda colosal de postales como souvenir de la experiencia expositiva (Mandell 1967). Mandell mostró que la postal no era un subproducto marginal, sino uno de los vectores privilegiados de modernidad, que permitía a millones de personas acceder visualmente a la Torre Eiffel, a los pabellones nacionales y a las innovaciones técnicas exhibidas, incluso sin haber visitado físicamente París. Ambos autores subrayaron la función de la postal como soporte de difusión y democratización visual de la modernidad

El marco teórico de estas investigaciones se enriquece con la aportación de Paul Greenhalgh, especialmente en su obra Ephemeral Vistas (1988). Greenhalgh conceptualiza las Exposiciones Universales como “visiones efímeras” en las que se concentraban aspiraciones, ansiedades y promesas de la modernidad industrial. Las estructuras arquitectónicas levantadas para la ocasión eran, por definición, temporales y destinadas a la demolición tras la clausura, mientras que las postales actuaban como extensiones temporales de dichas visiones. Según Greenhalgh, la postal se inscribe en una más amplia “cultura efímera”, caracterizada por la producción masiva de objetos visuales de consumo rápido, diseñados para la obsolescencia, pero que adquieren retrospectivamente un valor documental que sus productores no necesariamente anticipaban (Greenhalgh 1988).

En el contexto español, los estudios de ámbito local han puesto de manifiesto la utilidad de la postal para reconstruir procesos de transformación urbana y social. El trabajo de Manuel Alonso Laza sobre las postales de Santander (1897‑1941) ilustra este potencial de forma ejemplar. Alonso Laza mostró que las postales documentan la modernización urbana de la ciudad balnearia, mediante la representación de nuevas avenidas, hoteles, infraestructuras portuarias y espacios de ocio, al tiempo que revelan la persistencia de una imaginería pintoresca que privilegiaba playas, panorámicas naturales y monumentos históricos. Su análisis puso de relieve que los editores seleccionaban motivos según una lógica comercial, de modo que las vistas “típicas” y pintorescas se imponían sobre las imágenes de modernización industrial, con lo cual la representación visual del territorio aparecía estructurada por expectativas de mercado más que por criterios estrictamente documentales (Alonso Laza 1997).

A esta línea de investigación se suma la importancia de fuentes tempranas como la obra de Francisco Carreras y Candi, Las Tarjetas Postales en España (1903). Este texto constituye un testimonio contemporáneo de la expansión del medio en España y documenta la explosión inicial del coleccionismo, el surgimiento de sociedades cartófilas y los primeros debates sobre criterios de catalogación (Carreras y Candi 1903). Si bien desde la perspectiva actual su aproximación puede considerarse metodológicamente primitiva, su valor reside en ofrecer un acceso directo a las mentalidades de época, evidenciando que la postal era percibida ya entonces como una innovación cultural significativa, merecedora de atención intelectual y de reflexión sistemática.

En conjunto, estos trabajos han contribuido a desplazar la mirada desde la mera descripción de objetos hacia una comprensión de la postal como artefacto central de la cultura visual de la modernidad, articulando dimensiones técnicas, comerciales, políticas y simbólicas.

2.2. Delimitación del objeto de estudio y marcos interpretativos previos
Pese a estos avances, la investigación sobre la tarjeta postal ha operado a menudo con delimitaciones problemáticas, que el presente estudio busca superar mediante un cambio de enfoque. Una primera limitación reside en la tendencia a tratar la postal como objeto arqueológico ahistórico, sometido a catalogación minuciosa pero escasamente contextualizado en términos sociales, económicos y culturales. Este tipo de aproximación ha sido útil para constituir corpus empíricos sólidos, pero ha tendido a desanclar las postales de los sistemas productivos, los circuitos comerciales y las prácticas de consumo que les otorgaban pleno sentido.

Una segunda limitación se encuentra en la preferencia, en ciertos estudios, por el análisis estético o por la historia de fotógrafos individuales, donde las postales son abordadas como obras de arte autónomas, evaluadas según criterios de composición, estilo o autoría, pero sin examinar de manera suficiente las condiciones materiales de la producción industrial masiva. Esta perspectiva ha permitido revalorizar la calidad visual de muchas series y reivindicar la figura de determinados fotógrafos, pero ha tendido a invisibilizar la dimensión seriada, repetitiva y comercial que define buena parte de la producción postal.

El enfoque que se adopta en este trabajo se distancia de ambas tendencias y propone estudiar la tarjeta postal como producto de un sistema productivo integrado, en el que intervienen múltiples agentes. En esta perspectiva, la postal es el resultado de una cadena de valor compleja que incluye editores, fotógrafos, imprentas, distribuidores, vendedores minoristas, coleccionistas y consumidores, cuyas decisiones y prácticas se articulan en torno a lógicas de mercado, innovaciones técnicas y usos culturales específicos. Solo a partir de este enfoque sistémico es posible comprender la postal no como un objeto aislado, sino como nodo en una red de prácticas económicas, tecnológicas y simbólicas que se intersectan constantemente.

En paralelo, la literatura anterior ha tendido a tratar el caso español como un objeto exótico dentro de la cultura visual europea, enfatizando la presencia de tópicos costumbristas como el flamenco, los toros o los tipos populares, sin analizar de manera suficiente cómo estos tópicos fueron construidos, negociados y contestados. Con frecuencia, se asumía que las postales “reflejaban” una realidad española preexistente, sin reconocer que participaban activamente en la producción de esa realidad mediante procesos de selección, énfasis y ocultamiento.

El presente estudio propone, por el contrario, historizar los procesos de construcción identitaria visual, planteando preguntas como: ¿quién decidía qué debía considerarse “lo español” en términos visuales? ¿Qué motivos se reproducían repetidamente hasta convertirse en imágenes canónicas y cuáles quedaban sistemáticamente excluidos? ¿Cómo negociaban los editores entre las expectativas de un mercado turístico internacional que demandaba una “España exótica y medieval” y los proyectos de las élites españolas orientados a la modernización nacional? ¿De qué manera interpretaban y apropiaban estas imágenes los consumidores españoles y extranjeros?

En última instancia, muchos marcos interpretativos previos han tendido a esencializar las identidades nacionales, tratando “lo español”, “lo francés” o “lo alemán” como categorías estables y transhistóricas. Esta perspectiva obvia que las identidades nacionales son construcciones históricas contingentes, producidas mediante prácticas culturales específicas (educación, conmemoraciones, símbolos, narrativas, imágenes) de las que la postal forma parte. El presente trabajo se inscribe en una perspectiva constructivista, según la cual las identidades nacionales no preexisten a las representaciones, sino que son parcialmente producidas por la circulación masiva de imágenes estandarizadas que naturalizan asociaciones como Toledo = medievalidad, Andalucía = orientalismo o Cataluña = modernismo (Hobsbawm y Ranger 1983).

2.3. Lagunas, debates y aportaciones previas al campo
Pese al desarrollo de una bibliografía creciente, la historiografía de la tarjeta postal presenta aún lagunas sustanciales que este estudio busca contribuir a colmar, al menos parcialmente.

Una primera laguna atañe a la ausencia de un estudio comparativo sistemático entre la producción de postales en contextos españoles, franceses, alemanes, ingleses y estadounidenses. La mayoría de los trabajos existentes se han desarrollado en clave nacional, lo que dificulta discernir hasta qué punto determinadas formas visuales y dinámicas comerciales responden a lógicas capitalistas generales de reproducción industrial, y en qué medida dependen de particularidades culturales, infraestructurales o regulatorias propias de cada país. Un enfoque comparativo permitiría identificar tanto convergencias estructurales como singularidades nacionales, enriqueciendo la comprensión del fenómeno postal como fenómeno transnacional.

Una segunda laguna se relaciona con la falta de análisis cuantitativos rigurosos de datos de producción, circulación y consumo. Aunque diversos estudios citan cifras puntuales –por ejemplo, tiradas mensuales de grandes casas editoriales o volúmenes anuales de correspondencia postal–, apenas existen reconstrucciones sistemáticas de series estadísticas temporales que permitan analizar tendencias, ciclos de expansión y contracción, o impactos de crisis económicas y guerras. El desarrollo de bases de datos cuantitativas, integrando información procedente de catálogos editoriales, registros postales y anuncios comerciales, constituye una tarea pendiente que resultaría crucial para acercarse a la postal como objeto de consumo de masas.

Una tercera laguna concierne al estudio de la Segunda República española (1931‑1936) como período de transformación visual. Mientras que la Guerra Civil (1936‑1939) ha sido objeto de estudios que analizan la postal como instrumento de propaganda, el período republicano anterior permanece relativamente poco explorado. Las postales de la Segunda República parecen evidenciar una reorientación hacia usos pedagógicos, vinculados a la educación cívica y a la difusión del patrimonio cultural, así como la incorporación de nuevas temáticas relacionadas con la infraestructura moderna y con celebraciones democráticas. Todo ello apunta a la configuración de un imaginario nacional republicano diferenciado del que había articulado la monarquía.

Una cuarta laguna es la escasa atención prestada a los estudios de género en relación con la producción, circulación y consumo de postales. Algunas preguntas clave siguen pendientes de respuesta: ¿era el coleccionismo postal una actividad predominantemente masculina, femenina o mixta? ¿Qué tipologías de postales adquirían mujeres y hombres, respectivamente? ¿Cómo se representaban la feminidad y la masculinidad en las imágenes, tanto en las escenas costumbristas como en los retratos de celebridades o en los tipos populares? La incorporación de la perspectiva de género permitiría desvelar hasta qué punto la postal contribuyó a la naturalización de roles de género o, por el contrario, sirvió también como espacio de negociación y transgresión simbólica.

Una quinta laguna reside en la falta de análisis de álbumes privados como fuente para reconstruir prácticas de consumo y usos sociales de la postal. La investigación se ha centrado a menudo en postales individuales o en series editoriales, sin prestar suficiente atención a cómo los consumidores organizaban sus colecciones en álbumes completos, qué criterios de selección y ordenación temática empleaban y cómo estos álbumes operaban como biografías visuales de individuos y familias. El examen sistemático de este tipo de fuentes permitiría reconstruir itinerarios vitales, redes de sociabilidad y usos mnemónicos de la postal.

Finalmente, una sexta laguna de carácter estructural tiene que ver con la falta de digitalización masiva y de catalogación normalizada de las colecciones españolas. Las postales se encuentran dispersas en numerosas instituciones (bibliotecas nacionales y regionales, museos de arte, museos locales, archivos municipales, colecciones privadas), sin que exista aún una infraestructura digital interoperable que permita trabajar con grandes corpus de manera integrada. Esta carencia dificulta tanto los análisis cualitativos de amplio alcance como el desarrollo de estudios cuantitativos y comparativos.

En torno a estas lagunas se articulan diversos debates historiográficos contemporáneos. En primer lugar, el debate sobre el estatus documental de la postal: ¿puede considerarse una fuente histórica confiable o debe entenderse, ante todo, como construcción ideológica que distorsiona las realidades materiales? La respuesta tiende a matizarse en función de la pregunta planteada. Para el estudio de las mentalidades visuales y de la cultura simbólica de una época, las postales constituyen una fuente privilegiada. Para la reconstrucción de condiciones materiales objetivas, en cambio, su uso exige una triangulación cuidadosa con otras fuentes (estadísticas, textos administrativos, prensa, fotografías no editadas, etc.).

En segundo lugar, se debate la cuestión de la agencia de los consumidores. Durante mucho tiempo se asumió que los receptores de postales eran sujetos relativamente pasivos, que internalizaban los imaginarios producidos por las élites editoriales. Estudios recientes, sin embargo, subrayan que los coleccionistas y usuarios también actuaban como actores activos, capaces de reinterpretar, resignificar o incluso subvertir las representaciones visuales dominantes. La evidencia disponible sugiere que ambas dinámicas –recepción pasiva y apropiación activa– coexistían y se articulaban de formas complejas.

En tercer lugar, existe un debate sobre la relación entre modernidad y tradición en las postales españolas. El predominio de motivos medievales y costumbristas ha sido interpretado por algunos autores como evidencia de una resistencia cultural a la modernización, mientras que otros lo atribuyen principalmente a la lógica comercial de un mercado turístico internacional que demandaba una España “romántica”, “exótica” y “pintoresca”. Analizar esta tensión exige observar cómo, junto a esos motivos tradicionales, se introducen gradualmente representaciones de infraestructuras modernas, espacios urbanos renovados e iconografías políticas emergentes.

Sobre este telón de fondo, el estudio aquí planteado busca aportar al campo mediante:

• Una síntesis interpretativa que integre historia técnica, historia económica, historia cultural e historia política de la tarjeta postal.
• Un análisis sistemático de los principales editores (en particular Hauser y Menet, pero también otros como Laurent) a partir de fuentes primarias (catálogos, correspondencia, publicaciones comerciales).
• Una contextualización transnacional de la postal española dentro de los circuitos europeos y atlánticos de producción y circulación de imágenes.
• Un análisis de la Guerra Civil española como culminación de usos propagandísticos que estaban presentes, de forma latente, desde los orígenes del medio.
• Una reflexión metodológica explícita sobre las potencialidades y límites de la postal como fuente historiográfica, en diálogo con los debates sobre memoria visual, cultura material y construcción de identidades.

Estas aportaciones se articulan, además, a partir de una delimitación cronológica y geográfica precisa, que sitúa el fenómeno postal en el marco de la modernidad capitalista, la expansión colonial, las guerras mundiales y los procesos de construcción nacional y regional en el caso español.

Bibliografía en formato APA (7.ª ed.)

• Carrasco Marqués, M. (1992). Catálogo de las primeras tarjetas postales de España impresas por Hauser y Menet, 1892–1905. Madrid: Casa Postal.dialnet.unirioja+1​
• Carrasco Marqués, M. (2009). Catálogo de las primeras tarjetas postales de España impresas por Hauser y Menet, 1892–1905 (2.ª ed. ampl.). Madrid: Casa Postal.
• Carrasco Marqués, M. (2018). Catálogo de las primeras tarjetas postales de España impresas por Hauser y Menet, 1892–1905 (3.ª ed. rev.). Madrid: Casa Postal.
• Carreras y Candi, F. (1903). Las tarjetas postales en España. Barcelona: Imprenta de Francisco Altés y Alabart.​
• Greenhalgh, P. (1988). Ephemeral vistas: The expositions universelles, great exhibitions and world’s fairs, 1851–1939. Manchester: Manchester University Press.
• Guereña, J.-L. (2005). Imagen y memoria. La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del XX. Berceo, 149, 35–58.​
• Badger, R. (1979). The great American fair: The World’s Columbian Exposition & American culture. Chicago: Nelson‑Hall​
• Mandell, R. D. (1967). Paris 1900: The great world’s fair. Toronto: University of Toronto Press.biblio+2​
• Alonso Laza, M. (1997). Santander en la tarjeta postal ilustrada, 1897–1941: Historia, coleccionismo y valor documental (en la colección de Gabriel González Riancho y José Antonio Torcida). Santander: Fundación Marcelino Botín.​
• Hobsbawm, E., & Ranger, T. (Eds.). (1983). The invention of tradition. Cambridge: Cambridge University Press.