ANTECEDENTES. DE LA FOTOGRAFÍA A LA POSTAL: INDUSTRIA DE LA IMAGEN, ÁLBUMES Y CULTURA VISUAL EN BARCELONA (1839-1900)
Introducción
La fotografía del siglo XIX transformó profundamente los modos de representar, conocer y recordar la realidad. No fue únicamente una innovación técnica: modificó la cultura visual, las prácticas sociales y los sistemas de producción y circulación de imágenes. La posibilidad de fijar ópticamente edificios, calles, monumentos, paisajes y personas abrió nuevas vías para la documentación arquitectónica, la representación urbana y el consumo privado de imágenes (Batchen, 1997; Newhall, 1982).
La relación entre fotografía y tarjeta postal ilustrada fue gradual y convergente. La cámara proporcionó los repertorios visuales; los procedimientos fotográficos y fotomecánicos permitieron reproducirlos; los talleres gráficos los transformaron en productos editoriales, y las redes postales facilitaron su circulación.
Barcelona constituye un escenario privilegiado para estudiar esta transformación. Durante la segunda mitad del siglo XIX, el crecimiento industrial, comercial y editorial coincidió con la multiplicación de estudios profesionales, publicaciones ilustradas y empresas de reproducción gráfica. La fotografía contribuyó a construir una imagen de la ciudad vinculada tanto a su patrimonio histórico como a su modernización urbana e industrial (Rius, 2022).
1. Comienzos: fotografía, arquitectura y ciudad
El daguerrotipo, presentado públicamente por Louis Daguerre en París el 19 de agosto de 1839, fijaba imágenes sobre placas metálicas sensibilizadas y ofrecía una extraordinaria definición. Sin embargo, cada placa era única y no disponía de negativo para obtener copias. Los largos tiempos de exposición favorecieron inicialmente la representación de motivos inmóviles, como monumentos, fachadas y espacios urbanos (Batchen, 1997; Buerger, 1989).
Barcelona recibió pronto esta innovación. El 10 de noviembre de 1839, Ramon Alabern i Moles realizó una demostración pública en el Pla de Palau, donde fotografió la Llotja y los Porxos d’en Xifré. Considerada la primera fotografía realizada en España, la experiencia se organizó en el entorno de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona y tuvo una dimensión científica, pública y comercial: se anunciaron los ensayos, se vendieron boletos para sortear la placa y posteriormente se impartieron enseñanzas sobre el procedimiento (García Felguera y Martí, 2014; Martí, 2017).
La elección del Pla de Palau fue significativa. Se trataba de un espacio representativo de la Barcelona comercial e institucional, cuya arquitectura ofrecía un motivo adecuado para las limitaciones técnicas del daguerrotipo. La fotografía heredaba convenciones de las vistas urbanas, los panoramas y los libros de viajes, pero introducía una relación óptico-química con el referente. No constituía, sin embargo, una reproducción neutral: el operador decidía el encuadre, la iluminación y la jerarquía de los elementos representados (Rius, 2022).
La evolución técnica permitió superar progresivamente la unicidad del daguerrotipo. El calotipo de William Henry Fox Talbot introdujo el sistema negativo-positivo sobre papel; el colodión húmedo, desarrollado por Frederick Scott Archer en 1851, permitió obtener negativos sobre vidrio de gran definición, y las copias a la albúmina facilitaron la producción de numerosas imágenes. La fotografía pudo incorporarse así a circuitos de reproducción, venta y distribución, ampliando sus aplicaciones documentales, comerciales y editoriales (Newhall, 1982; Rosenblum, 1997).
2. La carte de visite: la imagen entra en la vida cotidiana
La carte de visite, patentada por André-Adolphe-Eugène Disdéri en 1854, supuso un cambio decisivo en el consumo fotográfico. Mediante una cámara multiobjetivo se obtenían varios retratos en una misma placa; las copias, pequeñas y relativamente económicas, se montaban sobre cartulinas que solían incorporar el nombre y la dirección del estudio. El retrato dejó de ser un privilegio exclusivo de los sectores acomodados y se extendió entre las clases medias (McCauley, 1985).
El formato convirtió la fotografía en un objeto social. Los retratos se intercambiaban entre familiares y amistades, se enviaban como recuerdo y se conservaban en álbumes específicos. La imagen participaba en la construcción de la identidad pública, la memoria familiar y las redes de sociabilidad. También adquirieron importancia la presentación y la materialidad del objeto: fondos pintados, orlas, tipografías, reversos decorados y marcas comerciales identificaban a los establecimientos y diferenciaban sus productos.
Barcelona se incorporó rápidamente a este fenómeno. Durante la década de 1860 se multiplicaron los estudios, especialmente en el entorno de las Ramblas. Destacaron Napoleón, asociado a Antoni Fernández y Anaïs Tiffon; Moliné y Albareda, y los establecimientos de fotógrafos como Joan Martí, Antoni Esplugas y, posteriormente, Pau Audouard. La expansión de estos negocios refleja la consolidación de una demanda urbana y de un mercado fotográfico profesional cada vez más competitivo (Cornet, 2017; Martí, 2017).
Aunque su función principal era el retrato y no la correspondencia, la carte de visite normalizó el pequeño formato, la adquisición de fotografías como mercancía y su conservación en colecciones. Familiarizó al público con imágenes reproducibles y transportables, prácticas que posteriormente encontrarían una nueva expresión en la tarjeta postal (McCauley, 1985; Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, s. f.).
3. Álbumes: coleccionar la ciudad y construir memoria
Los álbumes fotográficos extendieron la lógica de colección del retrato individual al territorio. La fotografía sobre papel permitía reunir vistas ordenadas, acompañadas de títulos y textos explicativos. El álbum se convirtió en un instrumento de conocimiento, recuerdo y promoción cultural, además de un producto editorial destinado a distintos públicos.
En Barcelona destacó Franck de Villecholle, establecido en la ciudad desde 1849. En 1852 dedicó a la Real Academia de Bellas Artes las primeras entregas del Álbum Fotográfico. Cataluña, con textos de Santiago Ángel Saura y vistas de la Llotja, la Muralla de Mar y la plaza Real. La iniciativa vinculaba imagen y palabra y buscaba legitimación institucional para una producción que superaba el ámbito del retrato comercial (Rius, 2017; Rius, 2022).
En las décadas siguientes aparecieron proyectos de mayor alcance. El Álbum fotográfico de los monumentos y edificios más notables que existen en Barcelona, de F. J. Álvarez, publicado por entregas entre 1872 y 1873, reunía imágenes de edificios destacados. En 1874, Joan Martí publicó Bellezas de Barcelona, con cincuenta fotografías a la albúmina encuadernadas por Pere Vives. La obra tuvo una edición de lujo, una versión económica y la posibilidad de adquirir láminas sueltas, lo que revela distintas estrategias de comercialización (Rius, 2022).
Otro proyecto relevante fue el Album Pintoresch Monumental de Catalunya, impulsado por la Associació Catalanista d’Excursions Científiques entre 1878 y 1883. La publicación articuló fotografía, excursionismo y recuperación patrimonial, combinando documentación, divulgación y afirmación identitaria (Perrotta, 2018).
Estos álbumes seleccionaban aquello que debía considerarse digno de contemplación y recuerdo: arquitectura histórica, edificios institucionales, monumentos y espacios públicos. Convertían la ciudad y el territorio en un patrimonio visual compartido, susceptible de posesión simbólica. Su importancia reside también en haber creado repertorios de vistas, fijado criterios de selección monumental y demostrado que las imágenes de una localidad podían comercializarse como colección. Este repertorio sería posteriormente aprovechado por la edición de tarjetas postales.
4. Industria gráfica y reproducción fotomecánica
La expansión fotográfica dependió cada vez más de la industria gráfica. Durante la segunda mitad del siglo XIX, Barcelona desarrolló un sector editorial vinculado a la prensa, el libro ilustrado, las revistas y la publicidad. La reproducción de imágenes se convirtió en un campo de experimentación técnica y empresarial, en el que colaboraban fotógrafos, editores, impresores y distribuidores.
Los procedimientos fotomecánicos, entre ellos la fototipia y el fotograbado, permitieron integrar las imágenes fotográficas en los procesos ordinarios de impresión. La fotografía podía pasar de la cámara al taller y transformarse en una tirada destinada al mercado. Esta evolución no eliminó las copias fotográficas directas, sino que añadió nuevas posibilidades de reproducción industrial y de combinación entre imagen y texto (Newhall, 1982; Solé, 2020).
Un hito fundamental fue la creación de la Sociedad Heliográfica Española en 1876, impulsada por Heribert Mariezcurrena, Josep Thomas, Miquel Joarizti y Joan Serra. La sociedad contribuyó a introducir y desarrollar procedimientos de reproducción fotográfica en la prensa y las publicaciones ilustradas. Se disolvió en 1879, pero algunos de sus integrantes continuaron trabajando en el ámbito de la reproducción gráfica (Solé, 2020).
En 1880, Josep Thomas i Bigas fundó la Fototípia Thomas, que se convertiría en uno de los talleres más importantes de Barcelona. A finales de siglo se instaló en el edificio de la calle Mallorca proyectado por Lluís Domènech i Montaner. Su trayectoria permite observar la progresiva división del trabajo visual: los fotógrafos suministraban negativos, los editores seleccionaban los contenidos y los talleres se encargaban de reproducirlos industrialmente (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, s. f.; Bada et al., 2023).
Thomas formó parte de un ecosistema editorial más amplio, relacionado con publicaciones como La Ilustració Catalana, La Renaixensa y Pèl & Ploma. La prensa ilustrada acercó las imágenes a lectores que no necesitaban acudir a un estudio ni adquirir un álbum. La fotografía se incorporó así a un mercado de información visual cada vez más amplio.
Conviene precisar que la fundación de la Fototípia Thomas en 1880 no equivale al inicio de su producción postal: sus ediciones de tarjetas se documentan desde 1901. Su papel durante el siglo XIX consistió principalmente en consolidar la infraestructura técnica y empresarial que haría posible la reproducción masiva posterior (Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, s. f.; Bada et al., 2023).
5. La Exposición Universal de 1888 y la efervescencia visual de Barcelona
La Exposición Universal de Barcelona de 1888 fue decisiva para la cultura visual de la ciudad. Desde 1886 aumentó notablemente la producción fotográfica: numerosos profesionales documentaron el recinto de la Ciutadella, los pabellones, las nuevas construcciones y las atracciones del acontecimiento (Rius, 2022).
Pau Audouard obtuvo la exclusiva fotográfica del recinto y produjo series dedicadas a sus edificios y espacios. Sus imágenes registraron no solo las construcciones terminadas, sino también los procesos de edificación, las estructuras provisionales y los materiales empleados. La fotografía arquitectónica se convirtió así en un medio para representar la capacidad técnica y el progreso urbano.
Por su parte, Antoni Esplugas documentó el monumento a Colón y las nuevas atracciones. Sus fotografías del globo cautivo ensayaron perspectivas elevadas y vistas aéreas que ampliaron las posibilidades de la panorámica urbana (Rius, 2022).
La Exposición favoreció también la circulación internacional de imágenes. Algunas fotografías de Audouard llegaron a publicaciones europeas, donde fueron transformadas en grabados para su impresión. La imagen local se convertía de este modo en información visual transnacional.
La efervescencia no fue exclusivamente fotográfica. Coincidieron la expansión de la prensa ilustrada, la actividad de los estudios de retrato, los álbumes monumentales, los talleres de reproducción y el interés por la nueva arquitectura. Barcelona construía su imagen mediante una red de fotógrafos, impresores, editores, publicaciones y consumidores. La fotografía se había convertido en parte de la vida cultural, económica y comercial de la ciudad (Rius, 2022; Solé, 2020).
6. La ciudad reproducida: memoria y consumo
La postal ilustrada reunió prácticas y recursos desarrollados durante las décadas anteriores. De los álbumes heredó la selección de vistas; de la carte de visite, la familiaridad con el formato reducido y el coleccionismo; de la industria gráfica, la posibilidad de producir grandes tiradas, y del correo, la circulación entre ciudades y países.
Las vistas urbanas y monumentales ocuparon un lugar destacado: catedrales, ayuntamientos, plazas, calles, estaciones, puertos, paseos y edificios históricos ofrecían motivos reconocibles que podían funcionar como síntesis visual de una localidad. Estas imágenes presentaban la ciudad a quienes no la conocían y conservaban el recuerdo de quienes la habían visitado. La fotografía circulaba así separada del lugar fotografiado.
En Barcelona, este repertorio se apoyaba en décadas de producción anterior. La Llotja, la Catedral, el puerto, Montjuïc, el paseo de Gràcia y los espacios de la Exposición Universal habían sido fotografiados y difundidos en álbumes y publicaciones. La postal podía recuperar esas imágenes y adaptarlas a un soporte de circulación interpersonal.
Sin embargo, la postal no reproducía la realidad urbana de manera exhaustiva. Los editores seleccionaban los lugares considerados bellos, representativos o comercialmente atractivos. Los monumentos y las avenidas podían ocupar un lugar destacado, mientras los barrios obreros, las zonas industriales, los espacios de pobreza y los escenarios de conflicto social quedaban relegados. La repetición de determinados edificios y encuadres consolidaba una imagen reconocible de la ciudad, condicionada por criterios estéticos, económicos y editoriales (Guereña, 2005; Fernández Beviá, 2014; Prochaska y Mendelson, 2010).
La fotografía aportaba una apariencia de fidelidad, pero la imagen impresa era el resultado de varias decisiones. El fotógrafo escogía el punto de vista, el encuadre y el momento; el editor seleccionaba, recortaba o titulaba la imagen, y el procedimiento de impresión podía modificar sus contrastes, detalles y tonalidades. Por ello, al estudiar una postal es necesario distinguir la autoría fotográfica, la edición y la impresión. El nombre impreso en la tarjeta puede corresponder al editor o distribuidor, y no necesariamente al fotógrafo (Boadas et al., 2001; Sánchez Vigil, 2001).
La tarjeta postal constituye, por tanto, una fuente documental valiosa, pero no una representación neutral. Su interés reside tanto en lo que muestra como en aquello que excluye y en los criterios que determinaron su publicación.
CAPÍTULO 1. GÉNESIS Y PRIMERAS TARJETAS POSTALES INTERNACIONALES (1869-1900)
1. El nacimiento de la tarjeta postal: una innovación administrativa y comunicativa
La aparición de la tarjeta postal moderna fue uno de los hitos más significativos de la historia de las comunicaciones del siglo XIX. Su nacimiento respondió a la necesidad de disponer de un medio de correspondencia económico, sencillo y rápido que superara algunas limitaciones de la carta tradicional. La innovación no consistió únicamente en escribir sobre una cartulina, sino en convertirla en un producto normalizado, reconocido por la administración postal y preparado para circular sin sobre (Henkin, 1998; Herrmann, 1869). Su aparición en 1869 no fue un fenómeno aislado, sino el resultado de una evolución previa de las prácticas de comunicación escrita y visual.
Esta propuesta formaba parte de un proceso de modernización iniciado con la reforma postal británica de Rowland Hill en 1840. La introducción del sello adhesivo y la uniformización del franqueo según el peso, y no la distancia, racionalizaron el sistema y extendieron el uso del correo. En ese contexto surgieron iniciativas destinadas a simplificar todavía más las comunicaciones y reducir sus costes (Henkin, 1998).
Durante el siglo XVIII y principios del XIX ya existían diferentes modalidades de correspondencia abierta que anticipaban algunas de sus características, como los mensajes breves, la circulación de imágenes y la reducción de los costes de envío. Entre estos antecedentes se encontraban las tarjetas de visita, los naipes utilizados para transmitir mensajes y diversos impresos comerciales que circulaban sin necesidad de emplear sobres.
En el contexto francés, destaca el caso del Almanach de la Petite Poste de 1777, que recogía la posibilidad de enviar grabados mediante cartas abiertas, una práctica vinculada al grabador Demaison. Este procedimiento constituye un antecedente significativo porque demuestra que, mucho antes de la aparición oficial de la tarjeta postal, ya se experimentaba con soportes impresos destinados a circular a través de los servicios postales sin el formato tradicional de la carta cerrada.
Asimismo, durante el siglo XIX, la difusión de las cartes de visite y el desarrollo de los álbumes fotográficos contribuyeron a transformar los hábitos sociales relacionados con las imágenes. Estos formatos favorecieron su adquisición, intercambio, conservación y coleccionismo, creando una cultura visual que posteriormente facilitaría la aceptación de la tarjeta postal ilustrada (McCauley, 1985; Guereña, 2005; Cure, 2018).
La consolidación de este nuevo medio estuvo precedida también por iniciativas que intentaron resolver los problemas económicos y administrativos de la correspondencia. En Estados Unidos, John P. Charlton (1861) obtuvo los derechos de autor de un modelo de tarjeta privada para el envío postal, que posteriormente fueron adquiridos por Hyman Lipman, quien comercializó tarjetas conocidas como Lipman's Postal Cards. Este antecedente demuestra que ya existía un interés por desarrollar soportes de comunicación más sencillos y económicos, aunque todavía no constituían un servicio postal oficial generalizado (Brickman, 2016; Guereña, 2005).
Otro antecedente fundamental tuvo lugar en Prusia. En 1865, el funcionario postal Heinrich von Stephan presentó ante la Conferencia Postal Alemana de Karlsruhe una propuesta para introducir una hoja postal abierta (offenes Postblatt), concebida como una alternativa más económica y práctica a la carta convencional. La iniciativa encontró inicialmente resistencias debido a las preocupaciones relacionadas con la privacidad y el secreto de la correspondencia. No obstante, aquel mismo año se autorizaron determinadas tarjetas abiertas destinadas a comunicaciones comerciales e impresos, lo que supuso un avance hacia la aceptación administrativa de este formato (Heinrich von Stephan, 1865; Bismarck-Stiftung, 2020).
El paso decisivo se produjo en Austria-Hungría cuando Emanuel Herrmann (1869) publicó, el 26 de enero de ese año, en el periódico vienés Neue Freie Presse, el artículo «Über eine neue Art der Correspondenz mittels der Post». En él defendía la creación de una tarjeta de correspondencia que permitiera transmitir mensajes breves a un precio inferior al de las cartas ordinarias. Su propuesta fue aceptada por la administración postal y el 1 de octubre de 1869 se puso en circulación la primera Correspondenz-Karte oficial. Esta tarjeta incorporaba el franqueo impreso, reservaba una cara para la dirección y la otra para el mensaje, y costaba dos kreuzer frente a los cinco que costaba una carta ordinaria. Su éxito fue inmediato: durante los primeros meses se vendieron millones de ejemplares (Emanuel Herrmann, 1869; Postal Stationery Commission, 2020).
Otro antecedente fue la propuesta de Heinrich von Stephan, presentada en el Quinto Congreso Postal Internacional de Karlsruhe de 1865. Defendía una hoja postal abierta y económica, pero la iniciativa no prosperó inicialmente debido a las reservas sobre la privacidad y sus posibles consecuencias económicas (Henkin, 1998).
La iniciativa decisiva correspondió al economista austríaco Emanuel Herrmann, quien publicó el 26 de enero de 1869 en Neue Freie Presse el artículo «Über eine neue Art des Korrespondenzmittels der Post». Propuso un soporte de tarifa reducida para mensajes que no exigieran confidencialidad absoluta. Su argumento era que la disminución del ingreso por envío se compensaría mediante el aumento del volumen de correspondencia. El proyecto contemplaba inicialmente un límite de veinte palabras y una tarifa de dos kreuzers, frente a los cinco de la carta ordinaria; la limitación de palabras se descartó posteriormente por impracticable (Herrmann, 1869; Henkin, 1998).
La administración austrohúngara aprobó el sistema el 25 de septiembre de 1869 y el 1 de octubre comenzó a circular en Viena la primera Correspondenz-Karte. Era una cartulina con franqueo impreso y espacios diferenciados para la dirección y el mensaje, decorada con emblemas oficiales, pero sin ilustración comercial. Su aceptación fue extraordinaria: durante los tres primeros meses se vendieron 2.926.102 ejemplares en Austria-Hungría (Henkin, 1998; Staff, 1966).
La tarjeta postal nació, por tanto, como instrumento de racionalización administrativa y democratización comunicativa. Su bajo coste facilitó el acceso al correo a obreros, empleados y pequeños comerciantes, aunque implicaba renunciar a la privacidad del sobre y adoptar una escritura breve y condensada (Prochaska y Mendelson, 2010).
2. La expansión internacional y la creación de un sistema postal común
El éxito austrohúngaro impulsó una rápida difusión internacional. Alemania, Luxemburgo y Gran Bretaña adoptaron la tarjeta en 1870; Suiza, Bélgica, Países Bajos, Dinamarca y Canadá en 1871; Rusia, Francia y Ceilán en 1872; y España, Rumanía, Estados Unidos, Japón y Serbia en 1873. Italia se incorporó en 1874. La implantación no fue uniforme: cada administración estableció sus propias tarifas y dimensiones, tomando el modelo austríaco como referencia (Mandell, 1967; Staff, 1966).
Un paso decisivo fue la creación de la Unión General de Correos en el Congreso de Berna de 1874, rebautizada como Unión Postal Universal (UPU) en 1878. Esta organización favoreció los acuerdos internacionales y la circulación transnacional mediante normas comunes de encaminamiento y contabilidad. En 1878 se consolidó la circulación internacional de postales y se estandarizó un formato próximo a 9 × 14 centímetros, con una tarifa inferior a la de la carta ordinaria (Union Postale Universelle, 1878).
La normalización facilitó la fabricación industrial, la manipulación postal y la aparición de álbumes específicos para tarjetas. Sin embargo, la cooperación internacional no supuso la liberalización automática de la producción privada: cada país mantuvo su propia legislación sobre fabricación y comercialización (Staff, 1966; Guereña, 2005).
3. La transformación ilustrada: guerra, propaganda y primeros ensayos europeos
La transformación de la tarjeta postal en medio visual fue gradual y tuvo diversos focos. Entre 1870 y 1880 aparecieron tarjetas con dibujos, viñetas, grabados y composiciones tipográficas. La Guerra Franco-prusiana (1870-1871) constituyó un contexto especialmente significativo: la escasez de papel y las necesidades de comunicación militar favorecieron el uso de tarjetas con imágenes patrióticas y regionales (Garófano Sánchez, 2000; Staff, 1966).
En Alemania destacó August Schwartz, librero de Oldemburgo, quien emitió el 16 de julio de 1870 una tarjeta con la viñeta de un artillero, considerada una de las primeras ilustradas del país. En Francia, Léon Besnardeau, vinculado al campamento de Conlie, reutilizó tapas de cuadernos impresas por Oberthur, en Rennes, con el escudo bretón y la inscripción «Guerre de 1870 – Camp de Conlie», destinadas a los soldados (Garófano Sánchez, 2000; Staff, 1966).
Otros pioneros fueron el litógrafo alemán Miesler, con ensayos artísticos hacia 1870; el suizo Franz Borich, con vistas fotográficas alpinas en 1872, y las tarjetas británicas con grabados de Gustave Doré. Estos ejemplos muestran que la postal ilustrada no tuvo un único origen: surgió de iniciativas diversas que exploraron las posibilidades visuales de un soporte ya reconocido por la administración postal (Beegan, 2008; Prochaska y Mendelson, 2010).
4. El modelo Gruss aus y la difusión de las vistas urbanas
Durante la década de 1880 se difundió el modelo Gruss aus («Saludos desde»), que combinaba leyendas de saludo con varias vistas litografiadas y marcos ornamentales. Editores suizos como Künzli impulsaron este formato, que convertía a la ciudad en protagonista mediante selecciones de monumentos y paisajes pintorescos (Hacking, 2007; Staff, 1966).
El modelo resultaba comercialmente eficaz porque identificaba rápidamente el lugar y ofrecía imágenes atractivas para el viajero. Contribuyó a construir una representación territorial selectiva, basada en convenciones visuales y expectativas turísticas. Mientras Alemania y Gran Bretaña lideraban buena parte de la producción europea, España mantenía una posición secundaria y dependía parcialmente de las importaciones (Álvarez, 2018; Guereña, 2005).
Las Exposiciones Universales fueron importantes catalizadores de este proceso. La de París de 1889 popularizó las tarjetas de la Torre Eiffel, incluidas las de Léon Libonis, y demostró la capacidad del soporte para convertir hitos arquitectónicos en recuerdos de masas. La Exposición Colombina de Chicago de 1893 trasladó esta fórmula a Estados Unidos mediante tarjetas oficiales en color y máquinas expendedoras. Finalmente, la Exposición de París de 1900 multiplicó las imágenes urbanas mediante cromolitografía y fototipia, consolidando la postal como producto visual internacional (Greenhalgh, 1988; Álvarez, 2018; University of Maryland, 2024).
5. Evolución de las técnicas de impresión y reproducción fotográfica
El desarrollo de la postal ilustrada estuvo ligado a los avances de las artes gráficas. Es fundamental distinguir entre postal ilustrada y postal fotográfica: las imágenes dibujadas, grabadas o litografiadas precedieron a la reproducción fotográfica industrial en tarjetas (Mustalish, 1997).
La litografía reproducía dibujos mediante una matriz plana; la cromolitografía incorporaba color mediante varias piedras o planchas registradas, y la fototipia, basada en gelatina bicromatada, permitía reproducir gradaciones tonales adecuadas para vistas arquitectónicas y paisajísticas. El fotograbado facilitó la integración de imagen y texto en un mismo proceso, mientras que la cromolitografía también se empleó para ornamentar o colorear manualmente fotografías monocromas. Este coloreado no debe confundirse con una toma fotográfica directa en color (Riat, 2006; Beegan, 2008; Boadas et al., 2001; Sánchez Vigil, 2001).
La identificación técnica de una postal exige examinar el papel, la superficie, la textura y la estructura de la imagen. La apariencia visual de una reproducción digital o el pie editorial no bastan por sí solos para determinar el procedimiento utilizado (Boadas et al., 2001).
6. Consolidación comercial, turismo y coleccionismo internacional
Durante las últimas décadas del siglo XIX, la postal se integró en circuitos comerciales a través de librerías, bazares, hoteles y estaciones. La organización por series numeradas facilitó los pedidos, la identificación de ejemplares y la formación de colecciones. El turismo se convirtió en uno de sus principales motores: la tarjeta funcionaba como testimonio simbólico de presencia y como medio para compartir la experiencia del viaje (Guereña, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
Paralelamente surgió la cartofilia. Las tarjetas dejaron de ser únicamente objetos de circulación postal para convertirse en piezas de colección y memoria, ordenadas por países, ciudades o temas. Los repertorios se ampliaron hacia tipos regionales, fiestas, arte y representaciones consideradas exóticas. La postal adquirió así funciones de divulgación visual, publicidad y representación territorial, contribuyendo a crear una memoria compartida, aunque también una imagen simplificada y comercializable de la modernidad (Hacking, 2007; Guereña, 2005).
Entre 1869 y 1900, la tarjeta evolucionó desde un instrumento administrativo hacia un producto de la industria gráfica, el turismo y la cultura visual de masas, sentando las bases de su expansión durante el siglo XX (Henkin, 1998).
CAPÍTULO 2. EL CASO ESPAÑOL: NACIMIENTO Y DESARROLLO DE LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA (1873-1887)
1. La introducción de la tarjeta postal en España: retraso administrativo y primeros antecedentes
La implantación de la tarjeta postal en España fue más tardía que en otros países europeos, debido a la inestabilidad política, la lentitud administrativa y las restricciones a la iniciativa privada (Guereña, 2005). La Real Orden de mayo de 1871 autorizó su uso, pero durante dos años persistió un vacío operativo que favoreció la aparición de iniciativas particulares. Entre 1871 y 1873 surgieron más de treinta modelos privados que imitaban las dimensiones postales, aunque requerían franqueo ordinario (Rodríguez Gutiérrez, 2000; Boix Felip, 2002).
Destaca la tarjeta de Álvar Verdaguer para la Biblioteca Catalana, editada en Barcelona en 1872 y considerada por Boix Felip una de las primeras tarjetas privadas ilustradas documentadas. Su aparición refleja el dinamismo del contexto editorial barcelonés. También Mariano Pardo de Figueroa, conocido como doctor Thebussem, impulsó en 1873 una tarjeta satírica que criticaba la burocracia y mostraba el potencial del soporte como medio de comentario social. Otros nombres relacionados con estas iniciativas fueron Abelardo de Carlos y A. Emperaile, aunque no puede atribuirse a ninguno de ellos una prioridad absoluta demostrada (Boix Felip, 2002; Rodríguez Gutiérrez, 2000; Guereña, 2005).
2. El primer entero postal oficial y el monopolio estatal (1873-1886)
El primer entero postal oficial español salió a la venta el 1 de diciembre de 1873, durante la Primera República, con un franqueo de cinco céntimos y un diseño funcional sin ilustraciones comerciales. Incorporaba inscripciones republicanas y alegorías políticas, por lo que también actuaba como soporte cotidiano de representación institucional (Carrasco Marqués, 1992; Alonso Robisco, 2019).
Según las cifras recogidas por la bibliografía, circularon unas 320.000 unidades durante el primer año, pero hacia 1877 su uso había descendido al 0,3 % de los objetos postales. Este dato revela las dificultades de consolidación social del nuevo formato. Resulta significativo que algunos enteros republicanos siguieran circulando durante la Restauración junto a emisiones alfonsinas, mostrando que la circulación material no siempre coincidía con los cambios políticos (Carrasco Marqués, 1992; Alonso Robisco, 2019).
La Real Orden de 8 de noviembre de 1873 prohibió la edición privada y reforzó el monopolio estatal para proteger los ingresos públicos. Esta medida frenó durante trece años el desarrollo de una industria postal privada española, en contraste con la evolución de otros mercados europeos (López Hurtado, 2013).
3. La liberalización de 1887 y la apertura a la iniciativa privada
La autorización de tarjetas privadas en 1887 supuso un cambio decisivo. Estas debían utilizar sellos adhesivos, en lugar de franqueo impreso, lo que permitió desarrollar la actividad editorial bajo control postal. La medida favoreció la especialización de talleres, la colaboración entre fotógrafos e impresores y nuevas estrategias comerciales. También coincidió con un interés creciente por la fotografía, el patrimonio y la representación de las ciudades (López Hurtado, 2013; Sánchez Vigil, 2011).
Aunque la liberalización no generó inmediatamente una gran industria, creó las condiciones jurídicas y comerciales para la producción ilustrada de la década de 1890 (Carrasco, 2005).
4. El IV Centenario de 1892 y el despertar de la producción ilustrada
El IV Centenario del Descubrimiento de América, celebrado en 1892, estimuló la producción de recuerdos conmemorativos. Las Exposiciones Histórico-americana e Histórico-europea, celebradas en Madrid entre noviembre de 1892 y junio de 1893, reunieron documentos y obras de arte y favorecieron la representación visual de la historia nacional (Biblioteca Nacional de España, 2012; Muñoz Burbano, 2021).
La demanda de recuerdos y los avances de la reproducción gráfica impulsaron nuevas tarjetas privadas, algunas inspiradas en el entero oficial y enriquecidas con membretes e ilustraciones litográficas. Se consolidó progresivamente la distribución de funciones entre las dos caras: el anverso se destinaba a la imagen y el reverso al mensaje y al franqueo. La postal adquiría así una doble condición de instrumento epistolar y producto cultural y comercial (Biblioteca Nacional de España, 2014).
CAPÍTULO 3. FORMACIÓN DEL MERCADO Y PRIMERAS POSTALES ILUSTRADAS EN ESPAÑA (1890-1896)
1. La formación de un mercado editorial
Entre 1890 y 1896 se establecieron las bases empresariales y culturales para la consolidación de la tarjeta postal ilustrada en España. La actividad editorial adquirió continuidad y la postal comenzó a convertirse en un producto gráfico destinado al consumo. Su producción exigía seleccionar fotografías, preparar originales, imprimir tiradas, incorporar leyendas y organizar la distribución. El editor pasó a desempeñar una función de intermediación entre fotógrafos, impresores, vendedores y compradores (Guereña, 2005; Sánchez Vigil, 2001).
La tarjeta reunió dos dimensiones complementarias. Conservó su función práctica como medio de correspondencia y adquirió un valor visual y simbólico. Una misma pieza podía ser un mensaje para quien la enviaba, un recuerdo para quien la recibía, una mercancía para el establecimiento que la vendía y una pieza de colección para quien la conservaba. Esta pluralidad explica su desarrollo simultáneo como medio de comunicación y objeto cultural (Guereña, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
2. Hauser y Menet: empresa, fotografía y reproducción
La fundación de Hauser y Menet en Madrid en 1890 constituye uno de los principales hitos de esta etapa. La empresa fue creada por los fotógrafos suizos Oscar Hauser Müller y Adolfo Menet Kurstiner y se especializó en la reproducción de imágenes mediante fototipia. Su importancia radicó en reunir conocimientos fotográficos, capacidad técnica y organización comercial: selección de vistas, preparación de originales, impresión, incorporación de textos y distribución podían coordinarse dentro de una misma estructura editorial (Biblioteca Nacional de España, 2019; Sánchez Vigil, 2001; Teixidor Cadenas, 1999).
La fototipia permitía reproducir fotografías con gradaciones tonales y detalles adecuados para vistas urbanas y arquitectónicas. Entre sus primeras ediciones se encuentra Recuerdo de Madrid. Posteriormente desarrolló series como España ilustrada y encargó vistas a Francisco Pérez Linares. También trabajó con publicaciones como Boletín de la Sociedad Española de Excursiones y Blanco y Negro, con la compañía ferroviaria MZA y con artistas como Cecilio Pla y José Jiménez Aranda. Estas colaboraciones conectaron la edición postal con la prensa, la ilustración artística, el ferrocarril y la difusión turística (Carrasco Marqués, 1992; Docutren, 2012; Biblioteca Nacional de España, 2019).
La relevancia de Hauser y Menet no se limita a sus primeros ejemplares. Su sistema de catálogos y series geográficas contribuyó a organizar el mercado. La bibliografía indica que hacia 1914 su catálogo superaba las 2.300 vistas; esta cifra corresponde a una etapa posterior y sirve para mostrar la dimensión que alcanzó la empresa, no la producción del periodo 1890-1896 (Carrasco Marqués, 1992).
3. Los primeros ejemplares y la cronología de circulación
Los primeros ejemplares españoles conservados son escasos y deben estudiarse distinguiendo entre fecha de impresión, edición y circulación postal. Carreras y Candi mencionó dos fototipias de Granada realizadas en Alemania en 1890, con una tirada de 2.000 ejemplares que, según la información recogida, no llegó a ponerse a la venta. La existencia de una tirada impresa no demuestra, por tanto, que las tarjetas fueran comercializadas ni que circularan por correo (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués, 2009).
La tarjeta Recuerdo de Madrid, editada por Hauser y Menet, constituye el ejemplar español más antiguo con circulación documentada en los materiales consultados. Fue enviada de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892. Se conoce también otro ejemplar remitido desde Madrid a Pisa el 1 de noviembre del mismo año. La tarjeta reunía varias vistas de la capital y respondía al modelo europeo de recuerdo de una localidad. La fecha de circulación comprobada ofrece una referencia más sólida que una fecha de impresión estimada (Carrasco Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
Otro caso temprano es la tarjeta litográfica de A. Thellung Zürich para el Hotel Santa Catalina, en Las Palmas. Aunque se ha propuesto que pudo imprimirse en 1892, el ejemplar más antiguo conocido fue enviado el 30 de marzo de 1893. Debe mantenerse la diferencia entre la fecha probable de edición y la primera circulación conservada (Carreras y Candi, 1903; Carrasco, 2005).
Entre los ejemplares de los años siguientes figuran Recuerdo de Barcelona, de Hauser y Menet; Recuerdo de Bilbao, comercializada por Landaburu Hermanas en 1893; tarjetas de Valencia mataselladas en 1894; Saludos de Las Palmas, de 1895, impresa en fototipia negra y con vistas de la catedral y del Hotel Santa Catalina, y una tarjeta de San Sebastián con cuatro vistas dibujadas. La variedad demuestra que la primera producción no respondió a una sola técnica ni a un único modelo gráfico (Carrasco, 2005).
Durante esta fase también circularon en España tarjetas importadas, especialmente modelos Gruss aus, procedentes de editores extranjeros como German Schulze, Seyfert & Tranck y Neurdein Frères. Su presencia evidencia que el mercado inicial se apoyó parcialmente en la producción europea mientras se desarrollaban las iniciativas nacionales (Almarcha Núñez-Herrador, 2007; Carrasco, 2005).
4. La ciudad y el monumento como primeras imágenes
Las vistas urbanas y monumentales ocuparon un lugar destacado en el repertorio inicial. Catedrales, ayuntamientos, plazas, calles, estaciones, paseos y edificios históricos ofrecían motivos reconocibles que podían funcionar como síntesis visual de una localidad. La tarjeta incorporó a la circulación interpersonal imágenes que ya estaban presentes en álbumes fotográficos, libros ilustrados, grabados y publicaciones periódicas (Hacking, 2007; Sánchez Vigil, 2001).
La imagen monumental no constituía una representación completa de la ciudad. Los editores seleccionaban espacios considerados bellos, representativos o dignos de recuerdo. Las zonas industriales, los barrios obreros, los espacios de pobreza y los lugares asociados a conflictos sociales podían quedar relegados. La postal debe entenderse, por tanto, como una selección editorial condicionada por criterios estéticos y comerciales, no como un inventario neutral de la realidad urbana (Fernández Beviá, 2014; Prochaska y Mendelson, 2010).
5. Fotografía, edición y valor documental
La fotografía aportó a la postal una apariencia de fidelidad que favoreció su aceptación, pero la imagen impresa no era una reproducción necesariamente neutral. El fotógrafo decidía el punto de vista, el encuadre, el momento y los elementos excluidos. El editor podía escoger una imagen entre varias, recortarla, modificar su composición, añadir un título o integrarla en una serie. Además, el procedimiento de reproducción podía alterar contrastes, detalles y tonalidades (Boadas et al., 2001; Sánchez Vigil, 2001).
En consecuencia, la tarjeta postal es una fuente documental valiosa, pero no exhaustiva ni imparcial. Para estudiarla es necesario considerar la cadena completa de producción y diferenciar la autoría fotográfica de la edición y la impresión. El nombre que aparece en una tarjeta puede identificar al editor o distribuidor, y no necesariamente al fotógrafo que realizó la toma (Boadas et al., 2001; Carrasco, 2005).
6. Viaje, comunicación y reverso postal
La postal facilitó la comunicación de las experiencias de viaje. El remitente podía enviar una imagen del lugar visitado y acompañarla de un mensaje breve; el destinatario recibía simultáneamente una noticia y una representación visual del destino. La imagen aportaba parte del contenido, por lo que el texto podía limitarse a un saludo, una referencia a la estancia o una expresión afectiva. La tarjeta no solo documentaba el turismo: también contribuía a difundir imágenes de los destinos y a construir expectativas sobre ellos (Guereña, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
El reverso permite estudiar prácticas que no siempre aparecen en los catálogos editoriales: nombres, direcciones, fechas, saludos, noticias familiares, referencias a viajes, fórmulas de cortesía y marcas postales. La brevedad del mensaje respondía a las características del soporte y a las convenciones del intercambio cotidiano. Al viajar sin sobre, el texto podía quedar expuesto a la lectura de otras personas durante el tránsito, circunstancia que condicionaba los contenidos (Henkin, 1998; López Hurtado, 2013).
7. Mujeres, clases sociales y representación
Las mujeres aparecen en las tarjetas como sujetos de retratos, escenas familiares, actividades domésticas, indumentarias regionales y composiciones relacionadas con la belleza o la sociabilidad. Es necesario distinguir esta presencia representada de su participación efectiva en la producción, venta, envío y recepción de tarjetas. Las imágenes podían presentarlas como figuras individuales o convertirlas en tipos generales asociados a una región, un oficio o una categoría social (Prochaska y Mendelson, 2010; Fernández Beviá, 2014).
La domesticidad, la maternidad, la juventud y la belleza podían convertirse en motivos comerciales y construir modelos idealizados de feminidad. Estas imágenes no deben interpretarse como reflejo directo de la realidad de las mujeres españolas, sino como representaciones condicionadas por convenciones visuales y expectativas editoriales. También conviene distinguir entre postales galantes, imágenes de coquetería, representaciones eróticas y producciones pornográficas: aunque puedan compartir códigos visuales, no constituyen una misma categoría y requieren atender a su composición, grado de explicitud, presentación comercial y público previsto.
8. Balance del periodo 1890-1896
Entre 1890 y 1896 se consolidaron las condiciones empresariales y culturales para la expansión de la tarjeta postal ilustrada. La fundación de Hauser y Menet, la aparición de ejemplares con circulación documentada, la incorporación de vistas urbanas y monumentales y la convivencia de tarjetas nacionales e importadas muestran una fase de formación. Todavía no se había alcanzado la producción seriada ni la amplitud temática de los años siguientes, pero ya estaban presentes los elementos esenciales del nuevo medio: organización editorial, fotografía reproducible, comercialización, correspondencia interpersonal y relación creciente con el ocio y el turismo.
CAPÍTULO 4. EXPANSIÓN EDITORIAL, TÉCNICAS DE IMPRESIÓN Y DIVERSIFICACIÓN TEMÁTICA (1897-1900)
1. La producción seriada y la consolidación del mercado
Entre 1897 y 1900 la tarjeta postal ilustrada española avanzó hacia una producción más organizada, diversificada y reconocible. La edición de series numeradas permitió comercializar conjuntos de imágenes de forma individual o como partes de una colección. Para el editor, la serie facilitaba la planificación, la ampliación del catálogo y la identificación de los ejemplares; para el comprador, permitía reunir vistas de una localidad o imágenes de diferentes lugares (Carrasco, 2005; Sánchez Vigil, 2011).
Uno de los hitos fue el inicio, en 1897, de la Serie General de Hauser y Menet, descrita en la bibliografía como un conjunto de 690 tarjetas numeradas. Su repertorio incluía vistas, motivos taurinos, reproducciones de pinturas del Museo del Prado e ilustraciones procedentes de publicaciones como Blanco y Negro. La numeración y la continuidad editorial transformaron la postal en un producto con identidad propia: el comprador podía buscar una vista concreta, adquirir tarjetas relacionadas o intentar completar una serie (Carrasco Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
La distribución no dependió de una sola empresa. Participaron librerías y comercios como Romo y Füssel y Landaburu Hermanas, junto con editores y productores como Hans Wilhelm, José Battaglia, Künzli Frères, López Editor y la Litografía M. Pujadas. Muchas tarjetas llevaban la fórmula «Recuerdo de», que identificaba el lugar y reforzaba su función como recuerdo de viaje (Carrasco, 2005).
La producción se extendió por diferentes regiones:
Madrid: Policarpio Sanz Calleja y Romo y Füssel.
Cataluña: Amadeo Mauri, en Gerona, y Hermenegildo Miralles, en Barcelona, con cincuenta escudos provinciales ilustrados por José Triadó.
País Vasco: Landaburu Hermanas, en Bilbao, y Neurdein Frères, con vistas de San Sebastián y Fuenterrabía.
Andalucía: Pablo Dümmatzen, en Málaga, con producción litográfica en color; José Gómez, en Granada, y Editorial Malagueña, con unas ochenta postales.
Canarias: Bazar Alemán, Lorenzo y Franchy, A. Gerber, Rudolf Schimron, Albert Aust y Litografía Romero; Hugo Knobloch editó la serie Saludos de Orotava.
Otras localidades: Eugenio Krapf, en Vigo; Librería Calón, en Salamanca, con veinte vistas, y Ramón Ortega, en Valencia (Carrasco, 2005).
Este panorama muestra un mercado plural, formado por empresas de distinta escala, talleres regionales, librerías y comerciantes. La expansión de la postal ilustrada española no fue exclusivamente madrileña, sino el resultado de una red de iniciativas locales conectadas con circuitos de distribución más amplios (Sánchez Vigil, 2011; Carrasco, 2005).
2. Las técnicas de impresión: coexistencia de procedimientos
La producción de 1897-1900 no dependió de una sola técnica. Fototipia, litografía, cromolitografía y fotocromo coexistieron y respondieron a necesidades diferentes. La elección del procedimiento dependía del tipo de imagen, del resultado visual buscado, de la tirada y de las posibilidades del taller. Por ello, no debe identificarse automáticamente toda postal ilustrada con una fotografía ni atribuir a todos los ejemplares un único método de impresión (Boadas et al., 2001; Riat, 2006; Carrasco, 2005).
2.1. Fototipia
La fototipia fue especialmente adecuada para reproducir fotografías con gradaciones tonales. Se basaba en una capa de gelatina bicromatada cuya respuesta a la luz y al agua permitía retener la tinta de manera diferenciada. Su superficie producía un grano característico y hacía posible reproducir medios tonos y transiciones entre luces y sombras sin depender necesariamente de una trama geométrica regular. Estas cualidades resultaban útiles para vistas urbanas, paisajes, edificios, interiores y monumentos (Riat, 2006; Boadas et al., 2001).
La técnica permitió obtener múltiples ejemplares a partir de una matriz y convertir una fotografía en una serie comercial. Hauser y Menet la utilizó de forma destacada. También se documentan tarjetas como Saludos de Las Palmas, de 1895, impresas en fototipia negra. Su identificación exige examinar el original, la superficie, el papel y la estructura del grano: una reproducción digital no siempre permite determinar con seguridad el procedimiento (Riat, 2006; Carrasco, 2005).
2.2. Litografía
La litografía se utilizó para reproducir dibujos, escenas, composiciones gráficas y elementos ornamentales. Permitía trabajar con imágenes dibujadas y mantener una relación directa entre diseño e impresión. Entre los ejemplos del periodo figura la tarjeta de A. Thellung Zürich para el Hotel Santa Catalina, además de ediciones regionales como las vinculadas a Pablo Dümmatzen en Málaga. Las tarjetas con vistas dibujadas de San Sebastián confirman que la producción ilustrada no se limitaba a imágenes fotográficas (Carreras y Candi, 1903; Carrasco, 2005).
2.3. Cromolitografía y tarjetas en color
La cromolitografía incorporaba color mediante varias piedras o planchas, cada una correspondiente a una tinta que debía registrarse correctamente. Permitía obtener tarjetas vistosas, aunque requería trabajo especializado y coordinación entre las distintas impresiones. La documentación citada atribuye a Hauser y Menet la publicación, en 1897, de quince tarjetas en cromolitografía, consideradas pioneras entre las vistas españolas en color. También se menciona la producción litográfica en color de Pablo Dümmatzen en Málaga y la serie de escudos provinciales de Hermenegildo Miralles en Barcelona (Carrasco Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
2.4. Fotocromo y coloreado de imágenes fotográficas
El fotocromo y otros procedimientos de reproducción cromática permitían colorear imágenes fotográficas originalmente monocromas mediante tintas y matrices. El color no procedía necesariamente de una toma fotográfica realizada directamente en color, sino de una reconstrucción posterior, interpretativa y comercial. Por ello, al estudiar una postal coloreada es importante distinguir entre fotografía en color y fotografía monocroma reproducida o coloreada mediante procedimientos gráficos (Riat, 2006; Beegan, 2008).
2.5. Diferencias entre fotografía directa e impresión fotomecánica
También debe distinguirse la copia fotográfica directa de la reproducción fotomecánica. En la primera, la imagen se forma por acción de la luz sobre un papel sensibilizado; en la segunda, la imagen se transfiere mediante tinta desde una matriz de impresión. Ambas modalidades coexistieron. La apariencia visual, especialmente en reproducciones digitales, no basta para identificar el procedimiento: deben considerarse el papel, la superficie, la textura, el grano y los indicios materiales del ejemplar (Boadas et al., 2001; Riat, 2006).
3. Los temas de las tarjetas: ciudades, monumentos e infraestructuras
Las vistas urbanas y monumentales siguieron siendo uno de los temas principales. Calles, plazas, edificios públicos, catedrales, monumentos y panorámicas ofrecían imágenes reconocibles de las localidades. La repetición de estos motivos contribuyó a formar un repertorio visual de España y a difundir imágenes de ciudades entre personas que no las habían visitado. La presencia desigual de unas localidades respecto de otras dependía también de la actividad turística, la disponibilidad de fotógrafos, la capacidad de distribución y el interés comercial atribuido por los editores (Carrasco, 2005; Fernández Beviá, 2014).
Junto a los monumentos aparecieron imágenes de infraestructuras ferroviarias y portuarias, estaciones, puertos y otros elementos asociados a la movilidad y la modernización. Estos motivos conectaban la representación de los lugares con las formas de acceso y circulación que hacían posible el viaje. La relación de Hauser y Menet con la compañía ferroviaria MZA y la existencia de material postal ferroviario muestran la conexión entre imagen, transporte y actividad editorial (Docutren, 2012; Biblioteca Nacional de España, 2019).
4. Paisajes y mirada turística
Las tarjetas de paisajes ampliaron el repertorio más allá de las ciudades. Montañas, costas, playas, valles, puertos y espacios rurales podían presentarse como imágenes de la singularidad de un territorio. El paisaje no era una representación puramente descriptiva: el fotógrafo y el editor seleccionaban los elementos que podían resultar atractivos. En unas tarjetas aparecía como naturaleza contemplativa; en otras se combinaba con hoteles, paseos, caminos, estaciones, puentes, tranvías o instalaciones turísticas (Carrasco, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
La postal contribuía así a transformar un lugar en destino. La imagen anticipaba la experiencia del visitante e influía potencialmente en sus expectativas. La presencia de infraestructuras y establecimientos turísticos mostraba, además, que la naturaleza representada estaba conectada con las condiciones materiales que permitían llegar a ella y disfrutarla.
5. Tipos populares, costumbrismo e identidades regionales
Las tarjetas de tipos populares y escenas costumbristas representaban la diversidad territorial mediante personas, trajes, oficios y actividades cotidianas. El traje regional, el trabajo tradicional o una escena de costumbres podían convertirse en signos visuales de una región. Estas imágenes contribuían a singularizar localidades, pero también podían simplificar realidades sociales complejas y convertir a una persona en representante de una identidad colectiva que no necesariamente compartía toda la población (Carrasco, 2005; Fernández Beviá, 2014).
En ocasiones, estas representaciones respondían a una mirada externa: el sujeto fotografiado aparecía como objeto de observación y el comprador como espectador. Esta cuestión resulta especialmente relevante en las imágenes de personas de clases populares y comunidades rurales. Para interpretarlas conviene preguntar quién aparece, quién realizó la fotografía, quién la publicó, quién la compró y qué idea del territorio se difundía (Prochaska y Mendelson, 2010).
6. Tauromaquia, arte y heráldica
La diversificación temática incluyó motivos taurinos, presentes en el repertorio de la Serie General de Hauser y Menet. También se incorporaron reproducciones de pinturas del Museo del Prado e ilustraciones procedentes de Blanco y Negro. Estas tarjetas trasladaban al formato postal imágenes artísticas y editoriales que podían circular y conservarse fuera de los espacios originales de exposición o publicación (Carrasco Marqués, 1992; Carrasco, 2005).
Otro conjunto significativo fue el de los escudos provinciales. La litografía Hermenegildo Miralles, en Barcelona, publicó una serie de cincuenta tarjetas con escudos de las provincias españolas ilustrados por José Triadó. La serie vinculaba diseño gráfico, heráldica e identidad territorial y demuestra que la postal podía representar símbolos administrativos, además de monumentos, paisajes y escenas de costumbres (Carrasco, 2005).
7. Distribución territorial y productores regionales
La expansión editorial no se limitó a Madrid. En esta etapa participaron productores y comerciantes de distintas regiones. En Madrid aparecen Policarpio Sanz Calleja y Romo y Füssel; en Cataluña, Amadeo Mauri, con vistas de Gerona, y Hermenegildo Miralles, en Barcelona; en el País Vasco, Landaburu Hermanas, en Bilbao, y Neurdein Frères, con vistas de San Sebastián y Fuenterrabía. La actividad regional combinaba editores, talleres litográficos, librerías y distribuidores (Carrasco, 2005).
En Andalucía se citan Pablo Dümmatzen, en Málaga, con producción litográfica en color; José Gómez, en Granada, y Editorial Malagueña, con un conjunto de aproximadamente ochenta postales. En Canarias participaron Bazar Alemán, Lorenzo y Franchy, A. Gerber, Rudolf Schimron, Albert Aust y Litografía Romero; Hugo Knobloch editó la serie Saludos de Orotava. En otras localidades aparecen Eugenio Krapf, en Vigo; Librería Calón, en Salamanca, con veinte vistas, y Ramón Ortega, en Valencia (Carrasco, 2005).
Este mapa de productores muestra un mercado plural, formado tanto por empresas con mayor capacidad de producción como por talleres y comerciantes regionales. La diversidad de agentes generó diferencias en técnicas, formatos, calidad y repertorios. También evidencia que la postal ilustrada española fue una red de iniciativas locales conectadas con circuitos de distribución más amplios (Sánchez Vigil, 2011; Carrasco, 2005).
8. Circulación, franqueo y reglamentación de 1898
Muchas tarjetas del periodo fueron enviadas por turistas extranjeros a sus países de origen, circunstancia que puede ayudar a explicar la escasez de ejemplares circulados conservados en colecciones españolas. Los sellos y matasellos permiten estudiar fechas y trayectos, pero no deben confundirse con la fecha de impresión. El sello conocido como «Pelón», con la imagen de Alfonso XIII niño, aparece como franqueo característico en los ejemplares estudiados. Su presencia aporta información sobre la circulación, aunque debe analizarse junto con el matasellos y otros indicios (Almarcha Núñez-Herrador, 2007; Carrasco, 2005).
El Real Decreto de 7 de junio de 1898, que aprobó el Reglamento del servicio de Correos, estableció para las tarjetas privadas unas dimensiones máximas de 14 × 9 centímetros. La normalización facilitó la fabricación, manipulación y clasificación de los ejemplares. Según la interpretación recogida por Carrasco, las tarjetas de tamaño algo superior podrían haberse editado antes del verano de 1898; esta datación relativa debe comprobarse en cada caso mediante el examen del ejemplar y de su circulación (Carrasco Marqués, 2009; Rodríguez Gutiérrez, 2000).
9. Coleccionismo y nuevos usos de la postal
El crecimiento de la producción favoreció el coleccionismo. Las tarjetas podían reunirse por ciudades, editores, temas, series, técnicas o características materiales. La fundación del Poste-Card Club en 1899 constituye un indicador de la organización de los aficionados. Los coleccionistas podían demandar series completas, intercambiar ejemplares y establecer criterios de clasificación; la postal pasaba así de ser una comunicación recibida a convertirse en una pieza que debía conservarse, ordenarse y compararse (Carrasco, 2005).
La tarjeta podía enviarse como recuerdo, conservarse como imagen de una ciudad, intercambiarse entre coleccionistas o venderse de nuevo. Su trayectoria podía prolongarse más allá de su primera función postal, lo que explica su valor como fuente para estudiar arquitectura, paisajes, transportes, indumentaria, actividades sociales y formas de representación territorial. La existencia de un club, no obstante, no permite deducir por sí sola su implantación ni el número de participantes; las cifras de afiliación requieren contraste documental.
10. Balance del periodo 1897-1900
Entre 1897 y 1900 se consolidaron la producción seriada, la organización editorial, la diversificación técnica y temática, la expansión regional y el coleccionismo. La fototipia mantuvo su importancia para las vistas fotográficas; la litografía permitió reproducir dibujos y ornamentos; la cromolitografía amplió las posibilidades del color, y el fotocromo ofreció soluciones para colorear imágenes monocromas.
En paralelo, el repertorio se extendió desde las vistas urbanas y monumentales hacia paisajes, infraestructuras, tipos populares, costumbrismo, tauromaquia, arte y heráldica. Al terminar 1900, la tarjeta postal ilustrada española constituía un mercado plural conectado con modelos europeos. Era simultáneamente un medio de comunicación, un recuerdo turístico, un producto gráfico y un objeto coleccionable. Su valor histórico reside tanto en lo que muestra como en los criterios que determinaron qué lugares, personas y temas merecieron ser reproducidos (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010).
CONCLUSIÓN GENERAL
Entre 1839 y 1900, la fotografía y la tarjeta postal experimentaron una transformación que afectó a la técnica, la industria, la comunicación y la cultura visual. El daguerrotipo permitió registrar ópticamente la arquitectura; el calotipo y el colodión ampliaron las posibilidades de reproducción; la carte de visite introdujo la imagen fotográfica en la vida cotidiana; los álbumes organizaron colecciones de retratos y vistas urbanas, y la industria gráfica convirtió la imagen en un producto reproducible y comercializable.
La aparición de la tarjeta postal oficial en 1869 respondió a una necesidad de modernización de las comunicaciones. Su expansión internacional, la normalización de formatos y tarifas y la posterior incorporación de ilustraciones transformaron una cartulina administrativa en un medio visual de alcance transnacional. En España, la autorización de 1871, el entero oficial de 1873, el monopolio estatal y la liberalización de 1887 marcaron una evolución particular, que desembocó en la formación de un mercado ilustrado durante la década de 1890.
Barcelona tuvo un papel destacado en los antecedentes fotográficos y editoriales de este proceso. Los estudios profesionales, los proyectos de Franck de Villecholle, F. J. Álvarez y Joan Martí, la Sociedad Heliográfica Española, la Fototípia Thomas, la prensa ilustrada y la Exposición Universal de 1888 configuraron un ecosistema de producción y difusión de imágenes. Esta actividad permitió construir un repertorio visual de la ciudad antes de su incorporación sistemática a la postal ilustrada.
Entre 1890 y 1900, empresas como Hauser y Menet, junto con editores y talleres regionales, consolidaron un mercado caracterizado por la producción seriada, la coexistencia de técnicas de impresión, la diversificación temática y el crecimiento del coleccionismo. Las postales representaron ciudades, monumentos, paisajes, infraestructuras, tipos populares, arte y símbolos territoriales. También difundieron modelos de género, clase e identidad, condicionados por las decisiones de fotógrafos y editores.
La postal fue, en definitiva, mucho más que una evolución del correo. Constituyó la culminación de una cultura de la imagen desarrollada durante décadas, en la que confluyeron fotografía, industria de impresión, edición, turismo, coleccionismo y comunicación postal. Su estudio permite reconstruir no solo la apariencia de las ciudades y las sociedades de finales del siglo XIX, sino también los mecanismos que seleccionaron, reprodujeron y difundieron determinadas imágenes de la modernidad.
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