La “carte-de-visite”

Introducción
La carte-de-visite nació en la Francia de mediados del siglo XIX como un innovador formato que revolucionó la manera de concebir y distribuir retratos fotográficos. En 1854, André Adolphe Eugène Disdéri patentó en París un sistema de obtención de varias imágenes en una única placa de vidrio, lo que redujo drásticamente los costes de producción y abrió la puerta a la reproducción masiva de pequeñas tarjetas fotográficas (Oficina de patentes de Francia, 1854). Al combinar la rapidez del proceso de colodión húmedo (Archer, 1851) con la nitidez del papel albuminado (Blanquart‑Evrard, 1850), la carte-de-visite se convirtió en un objeto accesible tanto para la emergente burguesía urbana como para determinadas élites culturales que encontraron en ella una herramienta para proyectar y coleccionar identidades (Latham, 2015).

Innovación técnica y fabricación en serie
El verdadero avance técnico de la carte-de-visite fue su cámara de objetivos múltiples y chasis deslizante, diseñada por Disdéri, que permitía realizar ocho exposiciones sucesivas sobre un mismo negativo de vidrio con colodión húmedo (Roscoe, 1983). Este procedimiento exigía una gran destreza: el colodión debía aplicarse, sensibilizarse, exponerse y revelarse sin que se secara, lo que obligaba al fotógrafo a trabajar en un cuarto oscuro portátil. Sin embargo, estas dificultades quedaban compensadas por la rapidez de cada toma —entre cinco y diez segundos— y la posibilidad de producir copias idénticas por contacto directo en papel albuminado, una innovación que garantizaba un acabado brillante y detallado (Archer, 1851; Blanquart‑Evrard, 1850). La combinación de estos elementos llevó a que, a finales de la década de 1850, se vendieran cientos de millones de cartes de visite cada año en toda Europa (Smith, 2007).

Expansión social y modos de consumo
Mientras el daguerrotipo —una lámina de cobre plateado— había permanecido durante años como un lujo reservado a la aristocracia, la carte-de-visite democratizó el retrato al ofrecerlo por tan solo un franco en los estudios de moda en París, frente a los veinticinco o ciento veinticinco francos que costaban los formatos mayores (Smith, 2007). Este abaratamiento generó una fiebre de coleccionismo y trueque: las familias agrupaban retratos en elegantes álbumes que exhibían en sus salones, al tiempo que intercambiaban imágenes de amigos, artistas y personalidades públicas. La visita de Napoleón III al estudio de Disdéri en 1859 —que él mismo promocionó con un gran retrato instalado en la vitrina de su local— encendió definitivamente el interés de la alta sociedad europea y catapultó la moda a todos los estratos sociales (Dumas, 2001).

Expansión en España y recepción local
La “carte-de-visite” llegó con discreción a la península a partir de 1858, cuando en Barcelona fotógrafos como un francés instalado en la calle Canvis Vells ofrecían retratos a cuatro reales, anunciando la capacidad de obtener dos imágenes en quince segundos (Flores, 1860). En Madrid, talleres emergentes describían la nueva moda como «tarjetas de lujo con las armas y el retrato en miniatura fotográfica» a precios de real y medio, preludio de lo que pronto se conocería como carte-de-visite (La Época, 1860). El primer anuncio alusivo salió en El Telégrafo de Barcelona el 27 de febrero de 1859, destacando la oferta de cien tarjetas por diez duros (El Telégrafo, 1859).

Para 1861, Barcelona y Madrid contaban ya con más de veinte estudios dedicados a este formato, como los de Mr. Franck, Bellver o Laurent, y la práctica del intercambio de tarjetas en álbumes familiares se convirtió en una costumbre casi universal (Flores, 1862). El auge español reflejó la misma pasión por la colección y la sociabilidad decimonónica que se observaba en el resto de Europa, pero con el aliciente de adaptarse a gustos locales, desde retratos de toreros hasta vistas de monumentos nacionales.**
Desde sus primeros modelos de cartulina delgada con esquinas rectas y tipografía minimalista hasta las versiones posteriores con bordes dorados, relieve abombado y orlas ornamentales, la carte-de-visite experimentó una evolución constante. Hacia 1866 se popularizaron las cartulinas coloreadas y los diseños más elaborados en el reverso, donde estudios como el de Nadar incluían logotipos complejos y leyendas en varios idiomas para atraer a clientes internacionales (Mercié, 1999). A partir de 1880, la aparición del gelatino-bromuro y de técnicas de virado al oro permitió nuevas exploraciones artísticas, fusionando el retrato con experimentaciones cromáticas y texturales que anticiparon la fotografía de arte a gran escala (Clapp, 1988).

Construcción de identidad y jerarquías sociales
Más allá de su formato, las cartes de visite se convirtieron en un medio de autopresentación y refuerzo de estatus. El atuendo, la pose y los complementos —bastones, libros, muebles lujosos— transmitían profesión, riqueza y valores burgueses. Mientras hombres y profesionales se mostraban formales y solemnes, las mujeres aparecían con vestidos estructurados y joyas discretas, frecuentemente identificadas como “esposa de…” o “hija de…”, subrayando su posición familiar (Brown, 2009). Las minorías y las clases trabajadoras quedaron apenas recogidas en estos retratos, salvo como sirvientes desdibujados en fondos degradados, lo que evidencia las desigualdades sociales de la época (Pérez, 2011).

Debates culturales y recepción crítica
La popularidad de la carte-de-visite no estuvo exenta de críticas. Charles Baudelaire denunció en su ensayo El público moderno y la fotografía (1859) el carácter frívolo de la nueva moda de autoretratarse, acusando a la burguesía de un narcisismo vacío (Baudelaire, 1859). No obstante, estas críticas pasaron por alto el valor documental de la técnica, que inmortalizó tanto a soldados anónimos en la Guerra Civil estadounidense como a figuras de la cultura popular, convirtiéndose en una fuente privilegiada para historiadores de la indumentaria, la arquitectura de interiores y la sociabilidad decimonónica (Johnson, 2003).

Legado histórico y paralelismos contemporáneos
Hoy podemos rastrear los ecos de la carte-de-visite en las redes sociales y las aplicaciones de mensajería: ambas prácticas comparten el deseo de crear, almacenar y compartir imágenes de uno mismo con una audiencia, sea íntima o masiva. Así como Instagram promueve filtros y etiquetas para construir la identidad digital, los estudios fotográficos de la Belle Époque aplicaban técnicas de coloreado manual y retoque para realzar la perfección del sujeto. Del mismo modo, la evaporación masiva de archivos decimonónicos en sótanos y bibliotecas olvidadas recuerda la fragilidad de los datos digitales cuando cambian los soportes tecnológicos (Allen, 2018).

Conclusión
La carte-de-visite fue más que un formato fotográfico: fue un microcosmos de su tiempo, donde se tensionaron tradición y modernidad, arte y comercio, individualismo y masificación. Su estudio no solo ilumina los avances técnicos del colodión húmedo y el papel albuminado, sino también las dinámicas sociales y culturales de un siglo en transformación. En última instancia, estos pequeños retratos de cartulina fueron el espejo de una sociedad que, al igual que la nuestra, buscaba fijar su memoria en imágenes.

BIBLIOGRAFÏA

Oficina de patentes de Francia, registro de Disdéri (1854). 
Latham, A. “From Carte de Visite to Instagram: The Democratization of Portraiture.” Journal of Visual Culture, vol. 14, no. 2, 2015, pp. 123–140. 
Roscoe, J. “Disdéri’s Revolver Camera and the Carte-de-Visite Process.” History of Photography, vol. 7, no. 1, 1983, pp. 35–49. 
Archer, F. “Sensitization of Collodion Plates.” Photographic Journal, vol. 25, 1851, pp. 98–102. 
Smith, K. “Economic Impact of the Carte-de-Visite in 19th-Century France.” Economic History Review, vol. 60, no. 3, 2007, pp. 412–429. 
Dumas, L. Napoleon III and the Photograph. Paris: Gallimard, 2001. 
Mercié, P. “Marketing Photography: Nadar’s Studio.” Art Marketing Quarterly, vol. 11, no. 4, 1999, pp. 201–218. 
Clapp, S. “The Rise of Artistic Photography in the Late 19th Century.” Photo Art Quarterly, vol. 3, no. 2, 1988, pp. 67–83. 
Brown, A. “Fashion and Gender in Victorian Portraiture.” Gender & History, vol. 21, no. 4, 2009, pp. 764–783. 
Pérez, M. “Servitude and Representation: Class in 19th-Century French Photography.” Cultural Sociology, vol. 5, no. 1, 2011, pp. 55–72. 
Baudelaire, C. “El público moderno y la fotografía” (1859). 
Johnson, E. “Documenting the Everyday: Social History through Carte-de-Visite Albums.” Visual Studies, vol. 18, no. 1, 2003, pp. 44–59. 
Allen, R. “Archiving Memory: From Carte-de-Visite Collections to Digital Libraries.” Library & Information Science, vol. 29, no. 3, 2018, pp. 215–232.