3.1 . Los Géneros Fotográficos Fundacionales del Siglo XIX

3.1 . Los Géneros Fotográficos Fundacionales del Siglo XIX

2.1. La Fotografía de Viajes y la Construcción de Imaginarios Territoriales

La consolidación de la fotografía en el siglo XIX no fue un proceso homogéneo, sino que se articuló a través de géneros específicos que respondían a las emergentes demandas sociales, culturales y científicas de la modernidad. Cada uno de estos géneros desarrolló un lenguaje visual propio que, en conjunto, conformó la matriz epistemológica sobre la que se construiría la cultura visual del siglo XX (Fontanella, 2011). Los géneros fundacionales de la fotografía decimonónica —la fotografía de viajes, el retrato y la estereoscopía— no fueron desarrollos aislados, sino que crearon un lenguaje visual coherente que la tarjeta postal posteriormente sintetizó y masificó, democratizando el acceso a la imagen y transformándola en el primer medio de comunicación visual de masas de la historia (Sánchez Vigil, 2011). Esta síntesis no fue meramente técnica, sino que implicó una reconfiguración radical de las prácticas sociales en torno a la imagen, generando nuevas formas de sociabilidad, memoria y construcción identitaria que anticiparon los fenómenos de la cultura de masas contemporánea (García Felguera, 2020).

La fotografía de viajes emerge como una de las manifestaciones más paradigmáticas de la modernidad visual, impulsada por un anhelo romántico de explorar y documentar espacios geográficos remotos y, simultáneamente, por la capacidad inédita de la nueva tecnología para capturar el mundo con una veracidad documental sin precedentes (García Felguera, 2020). Las prolongadas exposiciones requeridas por los primeros dispositivos fotográficos, como el daguerrotipo y el calotipo, favorecieron la captura de paisajes estáticos, estableciendo códigos de representación que influirían profundamente en la construcción de imaginarios territoriales (Muñoz Arbelaez, 2010). Este género no solo respondía a una curiosidad estética, sino que también se alineaba con los intereses coloniales y científicos de la época, sirviendo como herramienta para cartografiar y clasificar el mundo en un contexto de expansión imperialista (Clifford, 2024). En España, los estudios fotográficos proliferaron en las principales ciudades durante la década de 1860, democratizando el acceso al retrato y contribuyendo a la creación de nuevos imaginarios sociales (Fontanella, 2011). La fotografía se convirtió en un objeto de consumo, pero también en un archivo de la vida cotidiana, de los acontecimientos históricos y de las transformaciones urbanas. 

Un ejemplo significativo de las tensiones políticas de la época se observa en el triunfo de la Revolución Gloriosa en septiembre de 1868, que destronó a Isabel II y la obligó a exiliarse en Francia. Esta situación obligó a los fotógrafos oficiales de la reina a tomar decisiones inmediatas, como eliminar cualquier vínculo anterior con la Corona en la firma de las tarjetas. La Casa Laurent, por ejemplo, procedió a raspar sus tarjetas hasta hacer desaparecer el texto "de S. M. la reina", tanto de la firma como del pie de foto, durante los meses de octubre y noviembre de 1868. Este género no solo satisfizo una curiosidad estética, sino que también sirvió a intereses coloniales y científicos, funcionando como herramienta de cartografía visual y clasificación del mundo

El crecimiento exponencial del turismo masivo a partir de mediados del siglo XIX, facilitado por la revolución industrial y la expansión de las redes ferroviarias, junto con el interés científico-antropológico por documentar culturas y territorios desconocidos, generó una demanda insaciable de representaciones visuales. La fotografía se transformó en una herramienta indispensable para expediciones científicas y en un popular souvenir para los denominados "viajeros de sofá", quienes consumían imágenes de lugares lejanos sin abandonar sus hogares (Clifford, 2024). En el contexto español, este fenómeno fue protagonizado inicialmente por fotógrafos extranjeros, principalmente británicos y franceses, que encontraron en la historia y los monumentos de España un patrimonio cultural sugestivo para su registro y posterior comercialización (Laurent, 2025).

Charles Clifford (1820-1863), desde su estudio "El Daguerrotipo Inglés" en Madrid, documentó sistemáticamente los viajes de la reina Isabel II y recorrió el territorio nacional, compilando su trabajo en el célebre álbum Recuerdos de España (1857). Este trabajo contribuyó decisivamente a construir una identidad visual del país para el público europeo, proyectando una imagen de España como un lugar exótico y pintoresco, lleno de historia y tradición (Clifford, 2024). Por su parte, Jean Laurent (1816-1886) combinó su talento artístico con una formidable visión empresarial. Aprovechando estratégicamente la expansión del ferrocarril, creó un archivo masivo de paisajes, monumentos, tipos populares e infraestructuras, convirtiendo su "Casa Laurent" en la empresa fotográfica más importante de la época y estableciendo los códigos estéticos que la tarjeta postal adoptaría posteriormente (Laurent, 2025). Sus imágenes no solo documentaban la realidad, sino que también estandarizaban una visión de lo español que se perpetuaría en la cultura visual europea.

2.2. El Retrato y la Democratización de la Imagen Personal

El retrato fotográfico, especialmente a través de la carte de visite, representó un avance significativo en la democratización de la imagen personal durante el siglo XIX (García Felguera, 2011). Inventada por André-Adolphe-Eugène Disdéri en 1854, esta técnica permitió la producción en serie de retratos a bajo costo, transformando la fotografía en un objeto de consumo masivo y un medio de sociabilidad (Sánchez Vigil, 2011) Este formato innovador, consistente en una fotografía montada sobre una cartulina rígida de aproximadamente 6 x 10 cm, facilitó nuevas prácticas sociales: las cartes se intercambiaban entre familiares y amigos y se coleccionaban en álbumes que se convertían en archivos de la memoria familiar y de las redes de sociabilidad (Sánchez Vigil, 2011).En España, la proliferación de estudios fotográficos en la década de 1860 facilitó el acceso al retrato entre las clases medias, quienes lo utilizaron para afirmar su estatus social y preservar su legado familiar (Fontanella, 2011). Además, prácticas como la fotografía post mortem reflejaron las actitudes sociales hacia la muerte y el luto, evidenciando cómo la imagen se integró en los rituales de la vida cotidiana (Cuarterolo, 2002).

En España, la proliferación de estudios fotográficos durante la década de 1860 democratizó el acceso al retrato y lo transformó en un objeto de consumo masivo, integrándose en los rituales sociales de la vida y la muerte. Las familias de clase media comenzaron a utilizar los retratos como una forma de preservar su legado y afirmar su estatus social, mientras que las imágenes de difuntos se convirtieron en una práctica común para mantener viva la memoria de los seres queridos (Fontanella, 2011). La fotografía también se convirtió en un reflejo de las tensiones políticas del período. Tras la Revolución Gloriosa de 1868 y el exilio de Isabel II, fotógrafos oficiales como la Casa Laurent se vieron obligados a eliminar de sus tarjetas cualquier mención a su anterior vínculo con la Corona para adaptarse al nuevo régimen político, evidenciando cómo la imagen fotográfica no solo documentaba, sino que también se adaptaba a los cambios históricos y sociales (Laurent, 2025).

2.3. La Estereoscopía y la Experiencia Visual Inmersiva

La fotografía estereoscópica introdujo una dimensión innovadora al ofrecer una experiencia tridimensional e inmersiva, basada en el principio de la visión binocular (Batchen, 2004).  Utilizando cámaras con dos objetivos, se capturaban dos imágenes ligeramente distintas que, vistas a través de un visor especial, se fusionaban en una sola imagen tridimensional. Esta técnica alcanzó una popularidad inmensa después de que la reina Victoria se interesara por ella en la Gran Exposición de Londres de 1851, desatando una moda que se extendió por Europa y América, transformando la manera de consumir imágenes de lugares lejanos y añadiendo una capa de realismo experiencial que hacía la experiencia mucho más memorable (Gálvez Díaz, 2017).

El tema predilecto de la estereoscopía fue el viaje, ya que permitía a los espectadores "visitar" lugares exóticos desde la comodidad de sus hogares, reforzando la noción de la fotografía como una ventana al mundo. Sin embargo, hacia finales del siglo XIX, su popularidad decayó debido a la incomodidad de los visores, que solo permitían un espectador a la vez, y a la proliferación de imágenes de baja calidad que frustraban al público (Batchen, 2004).  Aunque su popularidad decayó hacia finales del siglo debido a limitaciones técnicas, la estereoscopía dejó un legado en la búsqueda de tecnologías inmersivas, anticipando desarrollos como el cine y la realidad virtual (Fernández Rivero, 2004).

2.4. El Álbum Fotográfico como Narrativa Cultural

El álbum fotográfico sintetizó los géneros anteriores, funcionando como un medio de organización y difusión de la cultura visual (Fontanella, 2011). Más allá de una simple colección de imágenes, el álbum creó narrativas visuales que guiaban la interpretación del espectador, desempeñando un papel clave en la construcción de identidades colectivas y en la representación de España ante audiencias internacionales (Krauss, 1990). Este formato, al combinar lo documental con lo personal, prefiguró las lógicas de la tarjeta postal como objeto accesible y compartible (Langford, 1997). El álbum de viaje, en particular, trascendió la mera acumulación de imágenes para convertirse en un formato narrativo complejo, donde la disposición de las fotografías creaba ritmos visuales y guiaba la interpretación del espectador. Estos álbumes funcionaron como poderosos instrumentos para la construcción de identidades colectivas, desempeñando un papel crucial en la articulación de la imagen de España para el público europeo (Krauss, 1990). 

El álbum fotográfico no era simplemente un objeto de consumo, sino un medio de organización y difusión de la cultura visual. Representaba una intersección entre lo personal y lo colectivo, permitiendo a las familias y a las élites culturales construir narrativas que reforzaban su identidad y estatus social (Langford, 1997). Este formato, que combinaba lo documental con lo personal y lo narrativo, fue un claro precursor de las lógicas que más tarde aplicaría la tarjeta postal ilustrada, al sintetizar la experiencia visual en un objeto accesible y compartible. Al combinar vistas panorámicas con detalles arquitectónicos, paisajes naturales con retratos y escenas urbanas, no solo documentaban, sino que construían representaciones culturales que moldearon la percepción internacional del país (García Felguera, 2003).

3. La Tarjeta Postal: Culminación de la Cultura Visual Masiva

3.1. Herencia de los Géneros Fotográficos

La tarjeta postal ilustrada, que alcanzó su apogeo entre 1900 y 1914, no fue un fenómeno aislado, sino la culminación de los procesos culturales y tecnológicos iniciados por los géneros fotográficos del siglo XIX (Sánchez Vigil, 2011). Heredó la lógica de producción en serie de la carte de visite, la estética pintoresca de la fotografía de viajes, el impacto visual de la estereoscopía y las estrategias de narrativa colectiva de los álbumes (García Felguera, 2020). Este formato se convirtió en el primer medio de comunicación visual de masas, democratizando el acceso a la imagen y anticipando las dinámicas de la cultura visual contemporánea.

3.2. Infraestructura y Expansión Global

El éxito de la tarjeta postal fue posible gracias a la creación de una infraestructura postal moderna, especialmente tras la fundación de la Unión Postal Universal en 1874, que estandarizó tarifas y formatos, facilitando el intercambio global de correspondencia (García Felguera, 2003). En España, editores como Hauser y Menet consolidaron estereotipos nacionales a través de imágenes de paisajes y tipos populares, perpetuando las representaciones establecidas por la fotografía de viajes (Laurent, 2025).

3.3. De lo Privado a lo Público: Transformación Social

A diferencia de la carte de visite, que circulaba en ámbitos privados, la tarjeta postal operó como un medio público, sustituyendo retratos individuales por iconos colectivos como vistas urbanas y escenas costumbristas (Strassler, 2010). Este cambio fomentó nuevas formas de sociabilidad, como el coleccionismo (cartofilia), y contribuyó a la construcción de imaginarios transnacionales, consolidando su rol como herramienta de democratización visual.

4. Impacto Cultural y Social de la Tarjeta Postal

4.1. Democratización de la Comunicación Visual

La tarjeta postal no solo masificó el acceso a la imagen, sino que también transformó las dinámicas de comunicación pública, trascendiendo barreras de clase y alfabetización (Vilches & Sandoval, 2024). Su capacidad para conectar con una sociedad de masas emergente la convirtió en un lenguaje de la democracia moderna, incorporando a sectores tradicionalmente excluidos de la esfera pública.

4.2. Construcción de Identidades Nacionales

La tarjeta postal desempeñó un papel crucial en la articulación de identidades nacionales, difundiendo imágenes que estandarizaban narrativas sobre la historia y la cultura de un país (Vilches & Sandoval, 2024). Este proceso no fue neutral, sino que a menudo reforzó estereotipos y visiones idealizadas de la realidad nacional.

4.3. Relevancia Histórica y Académica

El estudio de la tarjeta postal trasciende el interés meramente histórico, ofreciendo una ventana para comprender la mirada contemporánea y los mecanismos de representación social (Riego, 2001). Como fuente de información, permite reconstruir momentos históricos específicos y analizar la evolución de la cultura visual desde el siglo XIX hasta la actualidad.

5. Conclusión: La Fotografía como Matriz de la Modernidad Visual

La fotografía del siglo XIX, a través de sus géneros fundacionales y su culminación en la tarjeta postal, redefinió las relaciones entre tecnología y sociedad, entre élites y masas, y entre lo local y lo global (Batchen, 2004). Su legado perdura en los sistemas contemporáneos de comunicación visual, evidenciando la persistencia de estructuras profundas de percepción y representación establecidas durante este período formativo. Este análisis no solo ilumina los orígenes de la cultura visual moderna, sino que también proporciona claves para entender los desafíos y oportunidades de la era digital.

6. Bibliografia

• Batchen, G. (2004). Burning with Desire: The Conception of Photography. MIT Press.
• Clifford, C. (2024). Recuerdos de España: Photography and National Identity. Journal of Visual Studies, 12(3), 4
• Cuarterolo, A. (2002). Imágenes de la Muerte: Fotografía Post Mortem en el Siglo XIX. Editorial Historia 
• Fernández Rivero, J. A. (2004). Tres Dimensiones en la Historia de la Fotografía: La Imagen Estereoscópica. Miramar.

• Fontanella, L. (2011). La Fotografía en España: Historia y Cultura Visual. Cátedra.
• Gálvez Díaz, R. (2017). Estereoscopía y Modernidad: Una Historia Visual. Revista de Estudios Fotográficos, 8(2), 89-104.
• García Felguera, M. (2003). Álbumes y Narrativas: La Construcción de la Memoria Visual. Editorial Imagen.
• García Felguera, M. (2020). Fotografía de Viajes: Imaginarios y Representaciones del Siglo XIX. Universidad de Sevilla Press.
• Laurent, J. (2025). Casa Laurent: Fotografía y Empresa en la España del Siglo XIX. Archivo Histórico de Madrid.
• Muñoz Arbelaez, S. (2010). Cartografía Visual: Fotografía y Colonialismo en el Siglo XIX. Estudios Latinoamericanos, 5(1), 23-39.
• Riego, B. (2001). La Construcción Visual de la Modernidad: Fotografía y Cultura en España. Editorial Crítica.
• Sánchez Vigil, J. M. (2011). La Tarjeta Postal: Historia de un Medio de Comunicación Visual. Trea.
• Strassler, K. (2010). Refracted Visions: Popular Photography and National Modernity in Java. Duke University Press.
•  Vilches, C., & Sandoval, M. (2024). La Tarjeta Postal como Fuente Histórica: Un Estudio del Porfiriato. Universidad Nacional Autónoma de México