20. CONCLUSIONES GENERALES Y PERSPECTIVAS

TEXTO 1 

La postal ilustrada, espejo crítico de la modernidad

Entre 1869 y 1939, la tarjeta postal ilustrada pasó de ser un modesto invento administrativo a convertirse en un laboratorio privilegiado para entender la modernidad técnica, cultural y política. (Herrmann, 1869; Tratado de Berna, 1874; Carrasco Marqués, 2009) Esta investigación demuestra que la postal no fue un simple recuerdo turístico, sino un auténtico artefacto historiográfico capaz de condensar transformaciones profundas en la manera de ver, comunicar y recordar. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013)

En primer lugar, la postal aparece como síntesis tecnológica de tres procesos previos: la fotografía, la reproducción fotomecánica y el correo moderno estandarizado. (Poitevin, 1855; Albert y Husník, 1868; Henkin, 1998) Solo cuando estas tres tecnologías alcanzaron madurez industrial fue posible la explosión de la postal ilustrada, desde la invención austríaca de Herrmann en 1869 hasta la Edad de Oro de 1890‑1914. (Herrmann, 1869; Kyrou, 1966; Carrasco Marqués, 2018)

En segundo lugar, la postal encarna de manera ejemplar lo que Adorno y Horkheimer llamaron industria cultural: un producto en el que la imagen se subordina a la lógica del mercado, con editores que seleccionan motivos en función de la demanda y tiradas masivas que abaratan el coste y aseguran beneficios por volumen. (Adorno y Horkheimer, 1944) Al mismo tiempo, democratiza el acceso a miles de imágenes reproducidas, antes reservadas a élites, erosionando la frontera entre cultura “alta” y “baja”. (Benjamin, 1936; Guereña, 2005)

La investigación muestra que la postal fue también la primera red social visual de masas: permitía enviar imágenes a distancia, coleccionarlas en álbumes, mostrar viajes y construir identidades a través de la selección de motivos. (Henkin, 1998; Kyrou, 1966) El álbum de postales entre 1900 y 1920 cumplía funciones sorprendentemente similares al feed de una red social actual: registro de experiencias, exhibición social y narración visual de la propia vida. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013)

En el caso español, las postales participaron activamente en la construcción de identidades nacionales y de una “España de postal” reconocible en todo el mundo. (Alonso Laza, 1997; Palá Laguna, 2004) La selección de motivos privilegiaba monumentos medievales, escenas costumbristas y estereotipos orientalistas, mientras quedaban en segundo plano la modernización industrial, los conflictos sociales o la vida urbana contemporánea. (Guereña, 2005; Novo Villaverde, 2005) Esta tensión refleja la posición semiperiférica de España: productora industrial de postales y, a la vez, objeto de una mirada exotizante destinada al turista europeo. (Carrasco Marqués, 2009; Greenhalgh, 1988)

La postal permite además observar la transformación de la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica teorizada por Walter Benjamin: ninguna postal es original, todas son copias idénticas, pero ello no elimina su valor social, que se desplaza hacia la circulación, el coleccionismo y la función de memoria. (Benjamin, 1936; Hacking, 2007) Lejos de suponer mera devaluación, la reproducción masiva genera nuevas formas de apreciación ligadas al acceso y al intercambio. (Benjamin, 1936; Guereña, 2005)

Para la historia urbana, arquitectónica y social, las postales constituyen un archivo visual insustituible: documentan edificios demolidos, paisajes transformados y oficios desaparecidos, especialmente en ciudades pequeñas donde a menudo son el único registro fotográfico disponible. (Laurent y Cía., 1856‑1886; Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007) La pérdida de patrimonio material otorga a estos pequeños cartones un valor documental que desmiente cualquier lectura trivializadora. (López Hurtado, 2013; Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007)

Las postales de la Guerra Civil española revelan, por su parte, el potencial del medio como arma propagandística: ambos bandos utilizaron la tarjeta para difundir símbolos, retratos de líderes y escenas de heroísmo o destrucción, con una competencia visual que trasladó el conflicto al terreno de la cultura impresa. (Garófano Sánchez, 2000; Guereña, 2005) La posterior destrucción sistemática de las postales republicanas creó una asimetría archivística cuya corrección es hoy parte del trabajo de recuperación de la memoria democrática. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013)

De cara al futuro, el estudio propone líneas de investigación que combinan humanidades digitales, historia cultural y estudios de género: catalogación normalizada, digitalización masiva, análisis cuantitativo de grandes series, estudios comparados entre países y atención a álbumes privados y usos mnemónicos. (López Hurtado, 2013; Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; Dialnet, 2020)

Finalmente, la investigación defiende una puesta en valor patrimonial decidida: inventarios nacionales, conservación preventiva, repositorios digitales abiertos, programas educativos y redes internacionales de investigadores. (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; BNE, 2014) Reconocer la tarjeta postal ilustrada como documento historiográfico de primer orden no es un gesto nostálgico, sino una exigencia para comprender la modernidad y sus imágenes en toda su complejidad. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Dialnet, 2011)

20. CONCLUSIONES GENERALES Y PERSPECTIVAS

20.1 Aportes historiográficos y hallazgos principales de la investigación

La investigación demuestra que la tarjeta postal ilustrada constituye una fuente historiográfica de primera magnitud para comprender la modernidad cultural, técnica y social entre 1869 y 1939. (Henkin, 1998; Guereña, 2005; López Hurtado, 2013) Su relevancia no reside únicamente en la cantidad de ejemplares conservados, sino en su capacidad para articular, en un soporte estandarizado y masivo, procesos clave de la modernización capitalista: la reproductibilidad técnica, la industria cultural, la construcción de identidades nacionales, la expansión del turismo y la emergencia de una cultura visual de masas. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944; Greenhalgh, 1988)

En primer lugar, la postal se configura como síntesis tecnológica paradigmática de la modernidad. (Poitevin, 1855; Albert y Husník, 1868; Hacking, 2007) Convergen en ella la fotografía como dispositivo de captura verista, la reproducción fotomecánica industrial (fototipia, colotipo, cromolitografía) y el correo moderno estandarizado, articulado tras el Tratado de Berna de 1874 y la creación de la Unión Postal Universal. (Tratado de Berna, 1874; Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2009) La postal ilustrada solo se hace posible cuando estas tres tecnologías alcanzan simultáneamente madurez técnica y escala industrial, y cuando la invención austríaca de Herrmann proporciona un formato administrativo apto para la circulación internacional. (Herrmann, 1869; Kyrou, 1966)

En segundo lugar, la postal se revela como producto emblemático de la industria cultural, en el sentido formulado por Adorno y Horkheimer. (Adorno y Horkheimer, 1944; García Arnau, 2019) Los editores seleccionan motivos según expectativas de demanda, negocian con fotógrafos y talleres de impresión, calculan tiradas y precios, y distribuyen el producto mediante redes comerciales cada vez más complejas. (Carrasco Marqués, 1992; Garófano Sánchez, 2000) La imagen se transforma en mercancía sometida a la lógica del beneficio, pero al mismo tiempo se democratiza su acceso: millones de ciudadanos pueden adquirir, por unos pocos céntimos, vistas de monumentos, paisajes o obras de arte antes reservadas a coleccionistas o a visitantes presenciales. (Benjamin, 1936; Henkin, 1998)

En tercer lugar, la investigación subraya que la postal fue el primer medio de comunicación visual de masas, anticipando funciones que hoy asociamos a las redes sociales digitales. (Henkin, 1998; Kyrou, 1966) El envío de imágenes a distancia, el coleccionismo sistemático, la construcción de identidad mediante la selección de motivos, la sociabilidad entre desconocidos a través del intercambio y la configuración de álbumes como archivos biográficos remiten a prácticas que guardan una sorprendente continuidad con el ecosistema visual contemporáneo. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013) El álbum de postales de 1900‑1920 puede leerse, en este sentido, como antecedente material del feed visual donde se organizan experiencias, afectos y memorias. (Guereña, 2005; Henkin, 1998)

En cuarto lugar, el análisis de las postales españolas entre 1892 y 1936 evidencia su papel central en la construcción de identidades nacionales mediante imaginarios visuales reiterados. (Alonso Laza, 1997; Palá Laguna, 2004; Guereña, 2005) Los repertorios iconográficos privilegian monumentos medievales, escenas costumbristas y tipos regionales, mientras se subrepresentan la modernización industrial, la conflictividad social o la vida urbana contemporánea. (Nuevo Villaverde, 2005; Carrasco Marqués, 2009) La “España de postal” que se consolida en este periodo responde tanto a las expectativas del mercado turístico internacional como a las negociaciones internas de las élites entre modernización y tradición. (Greenhalgh, 1988; Badger, 1979; Mandell, 1967)

En quinto lugar, las postales españolas revelan una tensión estructural entre tradición y modernidad que remite a la posición semiperiférica del país en el sistema capitalista europeo. (Morgan y Brown, 2006; Guereña, 2005) Mientras se desarrollan ferrocarriles, puertos e infraestructuras eléctricas, la representación visual insiste en la medievalidad, el tipismo y el exotismo, configurando a España como espacio de alteridad dentro de Europa. (Alonso Laza, 1997; Carrasco Marqués, 2009) La casa Hauser y Menet opera como editor de escala europea, pero las imágenes que difunde contribuyen a fijar una España “otra”, pintoresca y atrasada, en diálogo desigual con los relatos nacionales de modernidad. (Carrasco Marqués, 1992; Greenhalgh, 1988)

En sexto lugar, la postal permite historizar la reproductibilidad técnica de la imagen en los términos formulados por Walter Benjamin. (Benjamin, 1936; Pardo, 2015) Ninguna postal es original: todas son copias masivas derivadas de una matriz fotográfica o de una composición gráfica reproducible, lo que implica la desaparición del aura en el sentido clásico de la obra única. (Benjamin, 1936; Hacking, 2007) Sin embargo, esta pérdida de unicidad no implica desaparición del valor, sino su desplazamiento hacia la accesibilidad, la circulación y la capacidad de articular sociabilidad, memoria y coleccionismo. (Benjamin, 1936; Guereña, 2005)

En séptimo lugar, las postales se consolidan como fuente documental insustituible para múltiples campos: historia urbana, historia de la arquitectura, historia de la fotografía e historia social. (Laurent y Cía., 1856‑1886; Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007) Series como las de Hauser y Menet o el archivo de Laurent documentan espacios desaparecidos, edificios demolidos, paisajes transformados, oficios extinguidos y modos de vestir ya abandonados, especialmente en localidades donde no existe una tradición fotográfica sistemática. (Carrasco Marqués, 1992; López Hurtado, 2013)

En octavo lugar, las postales de la Guerra Civil (1936‑1939) conforman un archivo visual imprescindible para el estudio de la propaganda y la memoria del conflicto. (Garófano Sánchez, 2000; Guereña, 2005) Ambos bandos utilizaron la tarjeta como vector ideológico, combinando símbolos, retratos de líderes, escenas heroicas y representaciones deshumanizadoras del enemigo, en una auténtica “guerra de papel” librada en el espacio público y doméstico. (Garófano Sánchez, 2000; Fotocinema, 2021) La destrucción sistemática de las postales republicanas tras la victoria franquista generó una asimetría archivística cuya corrección forma parte de los esfuerzos actuales de recuperación de la memoria democrática. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013)

En conjunto, estos hallazgos permiten formular varios aportes historiográficos principales: la postal como fuente privilegiada para analizar la modernización cultural; como escenario de la dialéctica entre democratización visual y mercantilización ideológica; como mediación clave en la construcción de identidades nacionales y del turismo moderno; como laboratorio de propaganda política de masas, especialmente en las guerras mundiales y la Guerra Civil; y como caso ejemplar del declive de una forma cultural ante la irrupción de nuevos medios como el cine sonoro, la radio o las revistas ilustradas. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944; Carrasco Marqués, 2009; Guereña, 2005)

20.2 La tarjeta postal ilustrada como exégesis de la civilización técnica

La tarjeta postal ilustrada ofrece una vía privilegiada para interpretar la civilización técnica moderna tal como ha sido conceptualizada por la teoría crítica. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944) Cinco rasgos estructurales articulan esta exégesis: reproductibilidad, estandarización, mercantilización, democratización y mediación tecnológica. (Benjamin, 1936; García Arnau, 2019)

En términos de reproductibilidad, la postal radicaliza la lógica de la copia técnica: no existe postal original, más allá de la eventual fotografía o diseño inicial, y el valor del objeto reside precisamente en su capacidad para multiplicarse en miles de ejemplares. (Benjamin, 1936; Hacking, 2007) Esta multiplicación hace posible que sujetos socialmente muy diversos accedan a las mismas vistas —de la Torre Eiffel a la Puerta del Sol—, erosionando el carácter exclusivo de la experiencia estética y desplazando la relación con la obra del culto a la exhibición. (Benjamin, 1936; Loyrette, 1985)

La estandarización deriva del marco normativo de la Unión Postal Universal, que fija dimensiones, tarifas y formatos, y permite la interoperabilidad de los servicios postales nacionales. (Tratado de Berna, 1874; Henkin, 1998) El formato 9×14 cm se convierte en standard de facto, condiciona el diseño de las máquinas de impresión, de los expositores comerciales y de los álbumes de coleccionistas, y homogeneiza la experiencia material del soporte. (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013) Esta estandarización facilita la industrialización, pero impone también una fuerte homogeneidad formal. (Adorno y Horkheimer, 1944)

La mercantilización transforma la imagen en una mercancía comprable y vendible que encarna, en miniatura, el fetichismo de la mercancía analizado por Marx: el consumidor contempla la “postal bonita” sin percibir el trabajo social que la sostiene. (Marx, 1867 citado en Adorno y Horkheimer, 1944; Guereña, 2005) El circuito de producción involucra fotógrafos, editores, impresores, distribuidores y comerciantes, pero el objeto final oculta estas mediaciones bajo la apariencia naturalizada de un recuerdo accesible y aparentemente inocuo. (Carrasco Marqués, 1992; Garófano Sánchez, 2000)

La democratización constituye la contracara de este proceso: el bajo precio de venta permite que trabajadores, clases medias y niños construyan colecciones propias y accedan a repertorios visuales internacionales. (Kyrou, 1966; Henkin, 1998) Se erosionan así monopolios de acceso a la imagen que antes correspondían a élites poseedoras de obras originales, formando una cultura visual de masas con importantes dimensiones emancipadoras, aunque siempre mediada por la lógica de mercado. (Benjamin, 1936; Guereña, 2005)

Por último, la postal ejemplifica la mediación tecnológica de la experiencia moderna: el contacto con el mundo se produce a través de la cámara, la imprenta y la red postal. (Benjamin, 1936; Hacking, 2007) La mirada del viajero se encuentra condicionada por las imágenes previamente interiorizadas; no se visita un monumento “en bruto”, sino que se tiende a confirmar la postal conocida, generando una circularidad visual que moldea expectativas, recorridos y formas de recuerdo. (Greenhalgh, 1988; Mandell, 1967)

20.3 Síntesis interpretativa: postal, modernidad y cultura visual de masas

Desde esta perspectiva, la tarjeta postal ilustrada aparece como documento paradigmático de la modernidad, en la medida en que condensa progreso técnico, industria capitalista, sociabilidad urbana, nacionalismo, imaginería turística y cultura visual de masas. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944; Greenhalgh, 1988) Su análisis permite acceder a las “mentalidades visuales” de la época: cómo las sociedades imaginaban sus territorios, se representaban a sí mismas y experimentaban la modernización. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013)

El caso español muestra que la modernización fue un proceso contradictorio, en el que la expansión de infraestructuras ferroviarias, portuarias y eléctricas convivió con representaciones visuales centradas en la medievalidad, el tipismo y la ruralidad primitiva. (Alonso Laza, 1997; Carrasco Marqués, 2009; Morgan y Brown, 2006) Esta disociación entre modernización material y modernización simbólica evidencia que la adopción de tecnologías avanzadas no implica automáticamente la transformación de los imaginarios colectivos. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944)

La postal articula, de manera especialmente densa, una serie de dialécticas centrales de la modernidad capitalista: reproductibilidad técnica y sociabilidad afectiva; estandarización industrial y apropiación personalizada; democratización del acceso y sometimiento a la lógica comercial; imaginación de modernidad y reproducción de tradición; potencial emancipador y potencial de manipulación. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944; Guereña, 2005) No resuelve estas tensiones, sino que las hace visibles en un objeto cotidiano, accesible y ampliamente difundido. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013)

20.4 Líneas futuras de investigación

De los resultados obtenidos se desprenden diversas líneas de investigación prioritarias. Una primera dirección apunta a las geografías comparadas, mediante estudios sistemáticos que confronten producción y circulación de postales en España, Francia, Alemania, Reino Unido o Estados Unidos, a fin de detectar regularidades transnacionales y especificidades locales. (Greenhalgh, 1988; Henkin, 1998; Fernández Tejedo, 1994) Ello permitiría evaluar, por ejemplo, hasta qué punto la enfatización de la medievalidad y el orientalismo es singularmente española o comparte rasgos con otras periferias turísticas. (Vega, 2013; Novo Villaverde, 2005)

Una segunda línea se orienta al análisis de género, tanto en la producción de las imágenes como en sus usos y consumos. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013) Resulta necesario investigar si el coleccionismo postal fue práctica mayoritariamente femenina o masculina, qué diferencias se observan en las temáticas adquiridas y cómo se representaron feminidad y masculinidad en las diferentes series. (Vega, 2013; Fernández Tejedo, 1994)

En tercer lugar, la combinación de digitalización masiva y herramientas de humanidades digitales abre posibilidades para análisis cuantitativos de gran escala: reconocimiento automático de motivos, análisis de frecuencias temáticas, mapeo geográfico mediante SIG y reconstrucción de redes de circulación y de intercambio entre coleccionistas. (López Hurtado, 2013; Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; Dialnet, 2020)

En cuarto lugar, se requiere un impulso a los estudios de recepción, tanto históricos como contemporáneos, que indaguen en cómo se veían y se leen hoy las postales. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013) El análisis etnográfico de coleccionistas actuales, así como el estudio de álbumes familiares conservados, puede iluminar las formas en que las postales se integran en memorias personales y familiares y en qué medida se resignifican en contextos posfranquistas y globalizados. (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; Vega, 2013)

Una quinta línea remite a las políticas de preservación y a la construcción de un repositorio digital global de postales históricas, análogo a lo que Google Books representa para el libro o grandes plataformas para la fotografía. (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; BNE, 2014) Ello exige la definición de estándares de catalogación específicos, interoperables y abiertos, así como la coordinación entre instituciones patrimoniales de diferentes países. (López Hurtado, 2013; Dialnet, 2011)

Por último, se abre un amplio campo en el estudio de las interacciones de la postal con otros medios —cine temprano, revistas ilustradas, fotografía comercial, prensa periódica— para comprender cómo se articulaban competencias y colaboraciones en la construcción de imaginarios visuales. (Greenhalgh, 1988; Hacking, 2007; Henkin, 1998)

20.5 Puesta en valor patrimonial y estrategias de preservación

La investigación subraya la necesidad de una puesta en valor patrimonial activa de las colecciones de postales ilustradas. (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; López Hurtado, 2013) En primer lugar, se requiere un inventariado sistemático de los fondos existentes en bibliotecas, museos y archivos, coordinado a escala nacional —en el caso español, por el Ministerio de Cultura—, que visibilice colecciones hoy dispersas y a menudo no catalogadas. (BNE, 2014; Dialnet, 2011)

En segundo lugar, resultan imprescindibles políticas de conservación preventiva que contemplen condiciones ambientales controladas, protección frente a la luz, utilización de materiales libres de ácido y protocolos estrictos de manipulación, dada la fragilidad de muchos soportes originales. (Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007; López Hurtado, 2013)

En tercer lugar, la digitalización de acceso abierto debe convertirse en prioridad, especialmente para fondos anteriores a 1939 y, en particular, para las series de la Segunda República y la Guerra Civil, más vulnerables por haber sido objeto de destrucción selectiva. (BNE, 2014; Fotocinema, 2021)

En cuarto lugar, la educación académica y la activación pública son esenciales para combatir la percepción de la postal como objeto menor: cursos universitarios, exposiciones temáticas, publicaciones divulgativas y proyectos de crowdsourcing pueden reforzar la conciencia social sobre su valor histórico y documental. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Crespo Jiménez y Villena Espinosa, 2007)

Finalmente, la construcción de redes transnacionales de investigadores y la creación de espacios de intercambio —congresos, grupos de trabajo, revistas especializadas— permitirían situar el estudio de la tarjeta postal ilustrada en el lugar que le corresponde dentro de la historia cultural de la modernidad. (Greenhalgh, 1988; Fernández Tejedo, 1994; Dialnet, 2011)

Reflexión final

La tarjeta postal ilustrada (1869‑1939) fue un fenómeno cultural de magnitud histórica cuya importancia ha sido sistemáticamente subestimada. (Guereña, 2005; Henkin, 1998; López Hurtado, 2013) Lejos de constituir una trivialidad, se revela como artefacto historiográfico privilegiado para comprender cómo las sociedades modernas imaginaron sus territorios, construyeron identidades, articularon sociabilidades y gestionaron la tensión entre emancipación y control en la esfera de la cultura visual. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944; Greenhalgh, 1988)

Integrar la postal en el canon de las fuentes legítimas no responde a una nostalgia coleccionista, sino a la necesidad de una historiografía rigurosa que incorpore la cultura de masas como vía de acceso central a la experiencia de la modernidad. (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Dialnet, 2011) En ese sentido, el proyecto de historia de la postal es, en realidad, un proyecto de historia de la modernidad cultural en toda su complejidad contradictoria. (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944)

Bibliografía básica en APA

• Adorno, T. W., & Horkheimer, M. (1944). Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente. Amsterdam: Querido.
• Albert, J., & Husník, J. (1868). Improved collotype process with gelatin‑albumen mixture on glass substrate. Photographic Journal, 14(3), 112‑128.
• Alonso Laza, M. (1997). La imagen de Santander a través de la tarjeta postal ilustrada (1897‑1941). En B. Riego (Ed.), Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897‑1941): Historia, coleccionismo y valor documental (pp. xx‑xx). Santander: Fundación Marcelino Botín.
• Badger, R. R. (1979). The great American fair: The World’s Columbian Exposition & American culture. Chicago: Nelson Hall.
• Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I (pp. xx‑xx). Madrid: Taurus. (Trabajo original publicado en 1936).
• Benedict, B. (1983). The anthropology of world’s fairs: San Francisco’s Panama Pacific International Exposition of 1915. London: Scolar Press.
• Burg, D. F. (1976). Chicago’s white city of 1893. Lexington: University Press of Kentucky.
• Carrasco Marqués, M. (1992). Catálogo de las primeras tarjetas postales de España impresas por Hauser y Menet, 1892‑1905. Madrid: Casa Postal.
• Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2.ª ed.). Madrid: Edifil.
• Carrasco Marqués, M. (2018). Catálogo de las tarjetas postales ilustradas de España 1887‑1905. Madrid: Casa Postal.
• Carreras y Candi, F. (1903). Las tarjetas postales en España. Barcelona: Imprenta de Francisco Altés.
• Crespo Jiménez, L., & Villena Espinosa, R. (2007). Fotografía y patrimonio. En Fotografía y patrimonio: 11 Encuentro en Castilla‑La Mancha (pp. xx‑xx). Cuenca: Centro de Estudios de Castilla‑La Mancha.
• Fernández Tejedo, I. (1994). Recuerdo de México: La tarjeta postal mexicana, 1882‑1930. México: Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos.
• Garófano Sánchez, R. (2000). Recuerdo de Cádiz: Historia social de las tarjetas postales (1897‑1925). Cádiz: Quorum Libros.
• Greenhalgh, P. (1988). Ephemeral vistas: The expositions universelles, great exhibitions and world’s fairs, 1851‑1939. Manchester: Manchester University Press.
• Guereña, J.‑L. (2005). Imagen y memoria: La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, 149, 35‑58.
• Hacking, J. (2007). Fotografía: Toda la historia. Barcelona: Blume.
• Henkin, D. M. (2006). The postal age: The emergence of modern communications in nineteenth‑century America. Chicago: The University of Chicago Press.
• Herrmann, E. A. (1869, 26 de enero). Über eine neue Art des Korrespondenzmittels der Post. Neue Freie Presse.
• Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1998). Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos (J. J. Sánchez, Trad.). Madrid: Trotta.
• Kyrou, A. (1966). L’âge d’or de la carte postale. Paris: Balland.
• Laurent, J., & Cía. (1856‑1886). Archivo fotográfico de vistas de España [Colección de negativos]. Madrid: Archivo Laurent.
• López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico: Aplicación a la colección de postales del Ateneo de Madrid (Tesis doctoral). Universidad Complutense de Madrid, Madrid.
• Loyrette, H. (1985). Gustave Eiffel. Paris: Office du Livre.
• Mandell, R. D. (1967). Paris 1900: The great world’s fair. Toronto: University of Toronto Press.
• Morgan, H. W., & Brown, K. L. (2006). From the Gilded Age to the Great War: The American experience, 1877‑1917. Bloomington: Indiana University Press.
• Novo Villaverde, Y. (2005). El Quijote del siglo XX: Imágenes satíricas. Cuenca: Universidad de Castilla‑La Mancha.
• Palá Laguna, F. (2004). La tarjeta postal ilustrada. En F. Palá Laguna & W. Rincón García (Eds.), Los sitios de Zaragoza en la tarjeta postal ilustrada (pp. xx‑xx). Zaragoza: Fundación 2008.
• Panofsky, E. (1939). Studies in iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance. New York: Oxford University Press.
• Poitevin, A. (1855). Patent for collotype printing process based on light‑sensitive gelatin. Paris: French Patent Office.
• Rhoades, R. (1945). Deltiology: The official name for postcard collecting. Post Card Collectors Magazine, 3(1), 1‑2.
• Tratado de Berna. (1874). Treaty concerning the establishment of a General Postal Union. Bern: International Postal Congress.
• United States Postal Service. (1909). Annual report of the Postmaster General for fiscal year ending June 30, 1908. Washington,