6. MARCO TEÓRICO: LA POSTAL COMO ARTEFACTO DE LA CIVILIZACIÓN TÉCNICA

TEXTO 1:

La Postal Ilustrada: Espejo de la Modernidad Industrial

La postal ilustrada fue mucho más que un simple medio de comunicación efímero entre finales del siglo XIX y principios del XX. Este modesto fragmento de cartulina impresa condensó las transformaciones más profundas de la era industrial: la reproducción técnica masiva de imágenes, la democratización del acceso visual, la mercantilización de la cultura y el surgimiento de nuevas formas de conectividad afectiva (Riego, 2015). Para entender su verdadero calado histórico, resulta imprescindible situarla en el centro de los debates teóricos sobre tecnología y sociedad que pensadores como Walter Benjamin y Theodor Adorno articularon magistralmente (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944).

El Fin del Aura: Cuando las Imágenes se Multiplicaron

Walter Benjamin revolucionó la teoría cultural al analizar cómo las técnicas de reproducción industrial transformaron radicalmente el estatuto de las imágenes. En su ensayo seminal, Benjamin (1936) argumentó que la fotografía y otras tecnologías reproductivas destruyeron el "aura" de la obra de arte tradicional, entendida como su singularidad y autenticidad ligada a un "aquí y ahora". Mientras una pintura existía como ejemplar único, la reproducción fotográfica permitía infinitas copias idénticas, eliminando la distinción jerárquica entre original y copia (Benjamin, 1936).

Esta transformación tenía consecuencias paradójicas. Negativamente, facilitaba la manipulación ideológica masiva, donde regímenes totalitarios utilizaban imágenes reproducidas para una propaganda espectacular. Positivamente, democratizaba el acceso cultural, permitiendo que millones de personas previamente excluidas de museos y palacios pudieran contemplar reproducciones de obras maestras (Buck-Morss, 2005). Benjamin (1936) sugería que el arte reproducible técnicamente podía servir tanto a la dominación como a la emancipación, dependiendo de quién controlara su producción.

La postal ilustrada ejemplifica esta dialéctica. Destruía el aura de los lugares monumentales: la Alhambra existía como edificio singular, pero sus postales circulaban globalmente en millones de copias. Esta desterritorialización separaba la representación visual de su referente físico, permitiendo que las masas experimentaran lugares remotos sin visitarlos jamás (Riego, 2015). Simultáneamente, democratizaba radicalmente la imagen: un campesino analfabeto podía adquirir por cinco céntimos una vista de la Torre Eiffel que nunca contemplaría en persona.

La Máquina Cultural: Cuando la Cultura se Produce en Serie

Por su parte, Theodor Adorno y Max Horkheimer profundizaron esta crítica mediante el concepto de "industria cultural". En su obra de 1944, argumentaron que la cultura moderna no surgía espontáneamente, sino que se manufacturaba industrialmente siguiendo lógicas de maximización de beneficios (Adorno y Horkheimer, 1944). Esta producción masiva generaba estandarización: los productos culturales seguían fórmulas repetitivas probadas comercialmente, creando una ilusión de diversidad mediante variaciones superficiales que ocultaban una homogeneidad estructural (Raunig, 2008).

La postal constituía un producto paradigmático de esta industria. Los editores invertían capital en equipamiento, contrataban trabajo asalariado y producían mercancías estandarizadas para venderlas competitivamente. La selección de motivos respondía a una estricta lógica comercial: se producían postales que vendían bien (monumentos, playas, tipos populares), descartando temas sin demanda mercantil (Riego, 2015). Esta selección estructuraba la percepción colectiva del territorio: la "España postal" era la de catedrales góticas y folclore, no la de fábricas textiles y huelgas. La postal generaba así fetichismo de la mercancía, donde el objeto aparecía como natural, ocultando el trabajo humano cristalizado en su producción (Marx, 1867; Riego, 2015).

Vínculos Afectivos en Cartulina: La Postal como Medio Relacional

Sin embargo, la postal no fue meramente un objeto visual, sino un medio de comunicación que posibilitó nuevas formas de sociabilidad. Su función era dual: la imagen al anverso transmitía información visual, mientras el mensaje manuscrito al reverso expresaba afectos (Mis Postales, 2026). Esta dualidad generaba una riqueza semántica que los usuarios apropiaban creativamente. El coleccionismo organizado generó prácticas específicas: las sociedades cartófilas y las revistas especializadas establecieron una comunidad transnacional de conocimiento experto que anticipaba formas de socialización digital (Riego, 2015).

La función afectiva era central. Enviar una postal expresaba cuidado y memoria. Las postales recibidas se atesoraban en álbumes que funcionaban como tecnologías de memoria, documentando biografías relacionales mediante la acumulación ordenada de imágenes (Mis Postales, 2026). El álbum postal se convertía así en una autobiografía visual implícita que externalizaba la identidad del poseedor.

Entre Progreso y Control: La Dialéctica de la Modernidad

La postal condensa la dialéctica fundamental de la modernidad capitalista: es simultáneamente emancipatoria (democratiza el acceso visual) y opresiva (mercantiliza la cultura y estandariza representaciones). Esta contradicción no es lógica sino histórica: las potencialidades de las técnicas modernas son sistemáticamente capturadas por las relaciones sociales capitalistas (Benjamin, 1936). El análisis histórico debe evitar reduccionismos, reconociendo que la postal fue un campo de tensiones donde vectores de libertad y control coexistían constantemente.

TEXTO 2:

6. MARCO TEÓRICO: LA POSTAL COMO ARTEFACTO DE LA CIVILIZACIÓN TÉCNICA

6.1 La Postal Ilustrada como Artefacto de la Civilización Técnica Moderna

La postal ilustrada representa uno de los objetos más reveladores de la modernidad industrial. Entre finales del siglo XIX y principios del XX, este fragmento de cartulina impresa condensó transformaciones fundamentales que caracterizaron la época: la reproducción técnica de imágenes, la democratización del acceso visual, la mercantilización de la cultura y el surgimiento de nuevas formas de comunicación afectiva (Riego, 2015). Comprender plenamente el significado histórico y cultural de la postal requiere situarla en el centro de debates teóricos sobre tecnología, cultura y sociedad que pensadores de la Teoría Crítica articularon durante el período de entreguerras (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944).

La postal no fue simplemente un medio de comunicación, sino un dispositivo cultural complejo que operaba simultáneamente en múltiples registros. Como objeto visual, reproducía representaciones mediante tecnologías fotomecánicas avanzadas; como medio comunicativo, facilitaba intercambios epistolares breves; y como mercancía cultural, se producía siguiendo lógicas capitalistas de oferta y demanda (Riego, 2015). Esta multiplicidad funcional convierte a la postal en un objeto privilegiado para analizar las transformaciones culturales de la civilización técnica moderna (Mis Postales, 2026).

6.2 Reproductibilidad Técnica y Destrucción del Aura: La Teoría de Walter Benjamin

Walter Benjamin revolucionó la teoría cultural al analizar cómo las técnicas de reproducción industrial transformaron el estatuto del arte. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin (1936) argumentó que tecnologías como la fotografía destruyeron el "aura" de la obra de arte tradicional, definida como su singularidad, autenticidad y presencia única espaciotemporal. Mientras la obra tradicional poseía un valor cultual derivado de su irrepetibilidad, la reproducción técnica desplazaba este valor hacia el "valor exhibitivo": lo relevante pasaba a ser la capacidad de la imagen para circular masivamente (Benjamin, 1936).

Esta transformación conllevaba consecuencias paradójicas. Negativamente, la reproductibilidad facilitaba la manipulación ideológica y la estetización de la política por parte de los fascismos. Positivamente, democratizaba el acceso cultural, permitiendo a las masas acceder a reproducciones de obras anteriormente confinadas en espacios elitistas (Benjamin, 1936). La postal ilustrada ejemplifica esta dialéctica benjaminiana: destruyó el aura de los lugares representados mediante la desterritorialización de la imagen, separando la representación visual de su referente físico (Riego, 2015). La postal no era una ventana transparente, sino una construcción idealizada que, simultáneamente, permitía a un campesino analfabeto poseer una representación de la modernidad global por un coste ínfimo, construyendo una geografía imaginada (Mis Postales, 2026).

6.3 Industria Cultural, Consumo y Fetichismo de la Mercancía

Theodor Adorno y Max Horkheimer (1944) profundizaron la crítica mediante el concepto de "industria cultural". Argumentaron que la cultura moderna se manufacturaba industrialmente bajo lógicas de beneficio, generando una estandarización sistemática y una "pseudoindividuación": la ilusión de diversidad mediante variaciones superficiales que ocultaban una homogeneidad estructural (Adorno y Horkheimer, 1944; Raunig, 2008). Los productos culturales, incluida la postal, funcionaban como mecanismos de control social, canalizando los deseos hacia el consumo mercantil y reemplazando la crítica social por una "cultura afirmativa" de compensación fantasmática (Marcuse, 1937).

La postal ilustrada constituía un producto paradigmático de esta industria. Su producción seguía lógicas capitalistas de inversión y plusvalía, y la selección de motivos respondía estrictamente a la lógica comercial, descartando temas sin demanda (pobreza, conflictos laborales) en favor de monumentos y tipos pintorescos (Riego, 2015). Esta selección ideológica estructuraba la percepción colectiva del territorio, construyendo una imagen nacional basada en la tradición y ocultando la modernización industrial. La postal generaba así lo que Marx (1867) denominó "fetichismo de la mercancía": el objeto impreso aparecía como natural, ocultando la compleja cadena de trabajo humano (fotógrafos, técnicos, impresores) cristalizada en su producción (Riego, 2015).

6.4 Sociabilidad, Conectividad y Construcción de Comunidades Afectivas

No obstante, la postal también funcionó como un medio de comunicación que habilitó nuevas formas de sociabilidad y conectividad afectiva. Su función dual (imagen visual y texto manuscrito) generaba una riqueza semántica considerable (Mis Postales, 2026). La sociabilidad postal cristalizó en prácticas como el coleccionismo organizado, donde las sociedades cartófilas establecieron convenciones de intercambio y jerarquías de prestigio, creando una comunidad transnacional de conocimiento experto (Riego, 2015).

El intercambio entre desconocidos anticipaba formas de socialización digital contemporánea: identidades construidas mediante imágenes compartidas y comunidades de intereses sin proximidad física (Mis Postales, 2026). La función afectiva era central; la postal actuaba como un "objeto transicional" (Winnicott, 1971) que mediaba la ausencia y presencia de los seres queridos. La escritura al dorso, condicionada por la brevedad del espacio y la publicidad del formato, desarrolló un estilo telegráfico y autocensurado, pero cargado de intensidad emotiva (Mis Postales, 2026).

6.5 La Postal como Memoria Afectiva y Dispositivo Relacional

El álbum de postales operaba como una tecnología de memoria, comparable al álbum familiar, pero con diferencias significativas. Mientras el álbum fotográfico documentaba directamente la vida familiar, el álbum postal documentaba indirectamente los intereses y aspiraciones del coleccionista mediante la selección y organización de imágenes comerciales (Mis Postales, 2026). La organización (geográfica, temática o cronológica) construía una autobiografía visual implícita.

Además, las postales recibidas poseían un valor afectivo añadido: el mensaje manuscrito personalizaba el objeto estandarizado, convirtiendo una mercancía masiva en una huella singular de amistad (Mis Postales, 2026). Las prácticas de contemplación del álbum, tanto colectivas como individuales, fomentaban la ensoñación y el escape imaginario, cumpliendo una función psicológica ambivalente: alivio de la rutina, pero también canalización de energías hacia fantasías individuales en lugar de transformaciones colectivas (Riego, 2015).

6.6 Dialéctica de la Civilización Técnica: Emancipación y Dominación

En conclusión, la postal condensa la dialéctica fundamental de la modernidad capitalista. Es un objeto simultáneamente emancipatorio (democratiza el acceso visual y la comunicación) y opresivo (mercantiliza la cultura y estandariza representaciones) (Benjamin, 1936; Adorno y Horkheimer, 1944). Esta contradicción no es un error lógico, sino una realidad histórica donde las potencialidades técnicas son capturadas por las relaciones sociales dominantes.

Tal como reconocía Benjamin (1936), la reproductibilidad técnica albergaba tanto un potencial fascista de manipulación como un potencial comunista de politización del arte. La postal española evidencia esta tensión: democratizó el acceso a las obras del Prado para las clases populares, pero simultáneamente construyó una imagen de España folclórica y preindustrial para el mercado turístico (Riego, 2015). El análisis historiográfico debe evitar reduccionismos, reconstruyendo este campo de tensiones donde coexistieron vectores opuestos. Comprender la postal histórica es, en última instancia, comprender las raíces de nuestra propia civilización de la imagen contemporánea (Riego, 2015; Buck-Morss, 2005).

Referencias Bibliográficas

• Adorno, T. W. y Horkheimer, M. (1944). Dialektik der Aufklärung. [Traducción: Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta, 1998].
• Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. [Edición consultada: México D.F.: Itaca, 2003].
• Buck-Morss, S. (2005). Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires: Interzona.
• Marcuse, H. (1937). Acerca del carácter afirmativo de la cultura.
• Marx, K. (1867). El Capital: Crítica de la economía política.
• Mis Postales (2026). La Postal Ilustrada. Disponible en: mispostales.com [Accedido: 2026].
• Raunig, G. (2008). Mil máquinas. Traficantes de Sueños.
• Riego, B. (2015). La tarjeta postal ilustrada: un producto del fotograbado para la complejidad de la sociedad de las masas. Disponible en: bernardoriego.wordpress.com.
• Winnicott, D. W. (1971). Realidad y juego. Barcelona: Gedisa.