La Tarjeta Postal: Caracterización Formal y Procesos de Producción
La tarjeta postal ilustrada constituye un producto cultural relevante que surge como resultado de la industrialización de la fotografía y del desarrollo de las artes gráficas a finales del siglo XIX (Riego Amézaga, 1997). Su producción y circulación masiva permitieron una democratización de la imagen, convirtiéndola en un documento de gran valor para analizar las transformaciones de la cultura visual y las influencias tecnológicas que definieron la industria de la comunicación moderna (Rickards y Twyman, 2000; Prochaska y Mendelson, 2010). Este texto tiene como objetivo describir sus características formales, los procesos de fabricación y los agentes que intervinieron en su producción (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).
Descripción y características formales
La tarjeta postal es un medio de comunicación que se transmite por la red postal sin necesidad de sobre, compuesta por una cartulina que combina un componente visual en el anverso y un espacio para la correspondencia y el franqueo en el reverso (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). Es señalar preciso que la terminología anverso-reverso es la utilizada en el ámbito de la cartofilia , mientras que otras disciplinas como la filatelia invierten estos términos (Carrasco Marqués, 2009).
El formato estandarizado de la tarjeta postal fue establecido en 9 × 14 centímetros por la Unión Postal Universal en 1878, una normativa que buscaba facilitar la circulación postal internacional (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009; Henkin, 1998). Esta estandarización internacional respondía a la necesidad de establecer normas comunes que facilitaran la circulación postal entre los diferentes países miembros (Henkin, 1998). La Unión Postal Universal autorizó que empresas privadas licenciadas editaran tarjetas postales, lo que impulsó su desarrollo comercial (Carrasco Marqués, 2009). Sin embargo, los editores mostraron su creatividad mediante vistas panorámicas compuestas por varias postales que, plegadas, respetaban las dimensiones reglamentarias (Alonso Laza, 1997; Garófano Sánchez, 2000). A mediados del siglo XX, la popularización de las técnicas fotoquímicas y los cambios en los procesos de producción industrial impulsaron la aparición del formato de 10 × 15 cm, que desplazó progresivamente al formato histórico (Riego Amézaga, 1997; Prochaska y Mendelson, 2010). Esta transformación refleja cambios más profundos en la industria gráfica y en las expectativas estéticas del público consumidor (Rickards y Twyman, 2000).
La división del reverso es un elemento fundamental para la datación cronológica de las postales (López Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2009). A principios del siglo XX la Unión Postal Universal consideró la división vertical del reverso, dejando el espacio izquierdo para la correspondencia y el derecho para la dirección y el sello (Riego Amézaga, 1997). Esta ordenanza se aplicó de forma heterogénea en los diferentes países (Henkin, 1998). En España, este decreto se aplicó a partir del 31 de diciembre de 1905, marcando un cambio significativo en la configuración material de las tarjetas postales españolas (Carrasco Marqués, 2009). Hasta entonces, el reverso se reservaba exclusivamente para la dirección y el sello, mientras que la correspondencia se escribía en el anverso, junto a la imagen (Alonso Laza, 1997; Garófano Sánchez, 2000). Esta información proporciona un criterio objetivo de datación cuando otros elementos documentales resultan insuficientes (López Hurtado, 2013). A pesar de esta norma, el cambio fue progresivo y la población continuó colocando la correspondencia en el anverso aunque existiera el espacio determinado en el reverso (Riego Amézaga, 1997). Es habitual encontrar postales posteriores a 1905 con correspondencia escrita en el anverso, evidenciando la persistencia de prácticas culturales arraigadas (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010).
De forma paralela, la proporción de la ilustración en el anverso experimentó cambios sustanciales a lo largo del tiempo (Alonso Laza, 1997; Riego Amézaga, 1997). Las primeras postales, cuando el reverso solo estaba dedicado a la dirección y sello, incluían la correspondencia en el anverso compartiendo espacio con la ilustración (Carrasco Marqués, 2009). La ilustración de las primeras tarjetas postales ocupaba un tercio del anverso, dejando amplio espacio para la escritura del mensaje (Garófano Sánchez, 2000). Posteriormente empezó a ocupar aproximadamente la mitad del anverso, hasta ocupar la totalidad de la superficie cuando la correspondencia se trasladó definitivamente al reverso tras las reformas postales de principios del siglo XX (Riego Amézaga, 1997; Prochaska y Mendelson, 2010). Esta evolución evidencia el creciente protagonismo del componente visual frente al textual, reflejando una transformación más amplia en la cultura visual de la época (Rose, 2016).
Determinar si una postal ha sido circulada, es decir, enviada por correo, constituye un aspecto relevante para su documentación (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). Una postal se considera circulada si ha sido enviada mediante el servicio postal (Henkin, 1998). Esta información se extrae observando si lleva correspondencia manuscrita y dirección de envío, si cuenta con sello y el característico timbrado o matasellos de correos (Henkin, 1998). El timbrado legible proporciona la fecha de envío, permitiendo identificar la cronología de las tarjetas postales y reconstruir sus circuitos de circulación (Carrasco Marqués, 2009). Pueden darse situaciones que provoquen dudas sobre la circulación: la ausencia de sello por arrancamiento de un coleccionista filatélico, la existencia de correspondencia sin sello y timbrado porque nunca fue enviada, o el envío dentro de un sobre para preservar la privacidad (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). Es necesario prestar atención al objeto y prever toda la casuística posible para emitir afirmaciones seguras sobre su circulación (López Hurtado, 2013).
Las inscripciones impresas son otra fuente de información. La leyenda es la inscripción impresa en el anverso o reverso que proporciona información básica para identificar el contenido de la imagen y que funciona como título de la tarjeta postal (Alonso Laza, 1997; López Hurtado, 2013). Un hecho habitual en tarjetas del primer tercio del siglo XX fue utilizar el color rojo para las inscripciones en postales monocromas (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997). Es frecuente encontrar nombres de población y otras inscripciones impresas en tipografía roja en fototipos de finales del siglo XIX y del primer tercio del siglo XX (Alonso Laza, 1997). Un ejemplo son las postales de los editores Ángel Toldrá Viazo (A.T.V.) o P.Z., dos de las casas editoriales más prolíficas en la producción de postales de Barcelona y otras ciudades catalanas (Garófano Sánchez, 2000).
Esta información se acompaña frecuentemente del pie de imprenta con datos sobre el fotógrafo, editor y fabricante (López Hurtado, 2013; Rickards y Twyman, 2000). Habitualmente aparece un código numérico que corresponde al número de serie (Carrasco Marqués, 2009; Alonso Laza, 1997). Las grandes casas editoriales reconocieron el potencial comercial de la tarjeta postal como objeto susceptible de ser coleccionado (Prochaska y Mendelson, 2010). Se inició entonces la edición numerada, creando series sistematizadas que respondían tanto a criterios de organización temática como a estrategias de marketing (Riego Amézaga, 1997). Este hecho fomentó el coleccionismo de tarjetas postales en un amplio sector de la sociedad (Rickards y Twyman, 2000; Prochaska y Mendelson, 2010).
Hauser y Menet, una de las casas editoriales más importantes del estado español, inició la edición sistemática de la Serie General en 1897 y en 1905 contaba con la postal número 2078, evidenciando un ritmo de producción extraordinariamente intenso (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009). Esta empresa de artes gráficas, fundada en Madrid por los suizos Óscar Hauser y Adolfo Menet en 1890, disponía a principios del siglo XX de unas cinco mil imágenes diferentes (Alonso Laza, 1997). En 1900 editaba 500.000 ejemplares y en 1905 su producción alcanzaba los cinco millones de unidades anuales, consolidándose como el principal productor industrial del país (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997).
El editor barcelonés Ángel Toldrá Viazo (A.T.V.) inició su Serie General en 1905 con postales de Barcelona hasta llegar al menos al número 4500, cubriendo una amplia variedad de vistas urbanas, monumentos y escenas costumbristas (Garófano Sánchez, 2000). Es habitual encontrar postales con vistas idénticas del mismo editor con diferente numeración o casos en los que las series no son regulares (Rickards y Twyman, 2000). Esto se explica por una voluntad expresa de fomentar el comercio de postales mediante el aprovechamiento de clisés o postales ya impresas con anterioridad, evidenciando prácticas de reutilización material orientadas a maximizar la rentabilidad (Rickards y Twyman, 2000).
Desde los años sesenta del siglo pasado, otro tipo de numeración que aparece en el reverso es el identificador del Depósito Legal (DL), útil para situar cronológicamente una tarjeta postal (López Hurtado, 2013). La tarjeta postal ilustrada es materia de Depósito Legal a partir de disposiciones legales de 1957, estableciendo un sistema obligatorio de registro bibliográfico (López Hurtado, 2013). Esta codificación alfanumérica proporciona información sobre la localización y el año de edición (López Hurtado, 2013). La Biblioteca de Catalunya gestiona el Depósito Legal en el territorio catalán y recibe postales en concepto de DL desde 1981, clasificándolas por años y temática (López Hurtado, 2013).
Procesos de Fabricación
La tarjeta postal ilustrada representa un producto resultante de la industrialización de la fotografía y el desarrollo de las artes gráficas a finales del siglo XIX (Riego Amézaga, 1997). En este medio se experimentaron todas las técnicas de impresión de imagen, denominadas técnicas fotomecánicas y posteriormente las fotoquímicas propias de la fotografía (Carrasco Marqués, 2009). La rápida multiplicación de la imagen con estas técnicas fue la condición fundamental que permitió la existencia y popularidad de la tarjeta postal (Riego Amézaga, 1997; Prochaska y Mendelson, 2010).
La tarjeta postal se encuadra básicamente en dos tipologías según las técnicas empleadas en su fabricación: puede ser una fotografía obtenida mediante un proceso fotográfico, o un producto impreso obtenido mediante procesos fotomecánicos (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997).
Los procesos fotomecánicos nacieron a finales del siglo XIX (Riego Amézaga, 1997). En Catalunya, en 1875, Josep Thomas i Bigas, Heribert Mariezcurrena, Joan Serra i Pausas y Miquel Joarizti fundaron la Sociedad Heliográfica Española, donde comenzaron a aplicar conocimientos sobre heliotipía o fototipía, técnica que sustituiría las tradicionales técnicas de grabado manuales (Riego Amézaga, 1997). La fototipía fue la técnica más utilizada en la producción masiva de tarjetas postales por su delicadeza, objetividad y aparente verosimilitud con la fotografía química, obteniendo resultados de gran calidad (Carrasco Marqués, 2009; Alonso Laza, 1997). La fototipía empleó gelatina bicromatada para transferir la imagen a la plancha, con ventajas de coste y velocidad para tiradas grandes (Rickards y Twyman, 2000). El huecograbado usó cavidades entintadas que produjeron detalle y continuidad tonal superiores, idóneo para catálogos exigentes (Rickards y Twyman, 2000). La heliografía supuso mayores costes y tiempos, reservados a series de lujo y ediciones con vocación de prestigio (Prochaska y Mendelson, 2010). Además de la fototipía, existieron otras técnicas utilizadas en la impresión de postales: autotipía, fotograbado, medio-tono hasta llegar al offset, la técnica de impresión más habitual a partir de la segunda mitad del siglo XX, que permite impresiones monocromas o policromas (Riego Amézaga, 1997; Rickards y Twyman, 2000).
Las técnicas fotoquímicas, entendidas como procesos cuya finalidad es la obtención de imágenes bidimensionales mediante la fijación sobre material sensible a la luz, tuvieron en la técnica al gelatinobromuro de plata sobre papel baritado su aplicación más común, cuyo resultado son imágenes en blanco y negro (Carrasco Marqués, 2009). En 1915 aparecieron las primeras postales sobre papel fotográfico, mayoritariamente editadas por fotógrafos en forma de retratos de estudio en formato postal (Alonso Laza, 1997). No fue hasta mediados del siglo XX que se empleó esta técnica para la producción de tarjetas postales comerciales (Riego Amézaga, 1997; Prochaska y Mendelson, 2010).
Uno de los productores más relevantes en la producción de postales con técnicas fotoquímicas a partir de los años treinta fue Lucien Roisin, quien registró su empresa en 1924 (Garófano Sánchez, 2000). Uno de los grandes logros de Roisin fue la creación de la Casa de la Postal en la Rambla de Santa Mónica de Barcelona, local dedicado a la venta exclusiva de postales en funcionamiento hasta 1962 que contó con cuarenta mil imágenes fotográficas del conjunto del Estado Español (Carrasco Marqués, 2009).
La evolución del color en la tarjeta postal constituye otro factor relevante. Los primeros testimonios del color se encuentran en postales coloreadas a mano sobre impresiones fotomecánicas y posteriormente también en las fotoquímicas, trabajo que frecuentemente realizaban mujeres (Alonso Laza, 1997). Las técnicas manuales de iluminación incluían técnicas secas como lápices de colores y técnicas de base acuosa como anilinas o acuarelas, aplicadas mediante plantillas o a mano alzada (Riego Amézaga, 1997). El primer proceso mecánico en la aplicación de color sobre imágenes monocromas se realizó mediante la cromolitografía a finales del siglo XIX, primero en tricromía a partir de 1890, y posteriormente en cuatricromía, mediante la impresión sucesiva en diferentes colores de una plancha litográfica (Carrasco Marqués, 2009). El color de la imagen no correspondía a un color real, sino que se fabricaba artificialmente por el impresor, sujeto a su interpretación y talento artístico (Alonso Laza, 1997). No fue hasta la utilización del offset aplicado a la impresión de postales, poco antes de los años sesenta, cuando se empezó a representar el color real de la imagen, sector en el cual destacó la ciudad de Zaragoza con editores como Ediciones Arribas y García Garrabella (Riego Amézaga, 1997; Rickards y Twyman, 2000).
La observación rigurosa de la conformación de las tarjetas postales revela otros rasgos formales que aportan significado (Prochaska y Mendelson, 2010). A lo largo de la historia se dejó constancia de las innovaciones técnicas de cada momento y del gusto estético de la época (Prochaska y Mendelson, 2010). Se encuentran postales con perfiles ondulados o de corte rústico propios de las postales fotográficas de la posguerra, gofradas, de apariencia satinada o mate, en relieve, de corcho o de otros materiales, con bordados u otros elementos adheridos, entre múltiples variantes (Rickards y Twyman, 2000).
Agentes de Producción
Al observar una tarjeta postal frecuentemente aparecen una o más menciones de responsabilidad que indican la persona o entidad que intervino en la producción (López Hurtado, 2013). Una postal es resultado de la intervención de diferentes agentes encargados de tareas diversas (Carrasco Marqués, 2009). Existen postales anónimas sin mención de responsabilidad y casos en los que no todos los responsables están indicados (Alonso Laza, 1997).
El fotógrafo aportó el negativo original y, cuando figuró, lo hizo con fórmulas como "Foto" o "Cliché de" seguidas del nombre (Alonso Laza, 1997; López Hurtado, 2013). La mayoría de postales son de autores anónimos, aunque frecuentemente los fotógrafos actuaban como editores y aparecen referenciados como tales (Riego Amézaga, 1997). Hay que ser prudentes al identificar abreviaciones como "Fot." ya que en algunos casos puede referirse a fototipía o fotograbado, aludiendo a las técnicas de impresión (Alonso Laza, 1997; Carrasco Marqués, 2009).
El editor invirtió capital, definió colecciones y negoció fabricación y distribución, apareciendo como "Ed." o "Editorial" (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). Los editores, más allá de las empresas especializadas, también fueron fotógrafos u otras personas de clase acomodada que tuvieron iniciativas particulares (Carrasco Marqués, 2009). Se encuentran ejemplos en postales editadas por librerías, estancos y establecimientos diversos (Garófano Sánchez, 2000). Esta información se indica con el nombre del editor o precedida de fórmulas como Editorial, Ed., Edit., Edicions, Edició, entre otras (López Hurtado, 2013).
El fabricante ejecutó procesos de fototipía, huecograbado o heliografía según la gama y el presupuesto (Rickards y Twyman, 2000; Carrasco Marqués, 2009). También se incluyen los proveedores de materiales necesarios como el papel fotográfico o las tintas de impresión (Riego Amézaga, 1997). En postales fabricadas mediante técnicas fotomecánicas se encuentran fórmulas que indican frecuentemente la técnica empleada: Imp., Imprenta, Impresor, Fototipía de, Huecograbado, Heliografía de, entre otras (López Hurtado, 2013). A menudo aparece únicamente esta mención, de manera que se asume que la imprenta ha sido también la editora (Alonso Laza, 1997). En postales fotográficas mediante técnicas fotoquímicas es habitual identificar el fotógrafo y el editor, asumiendo de este último la responsabilidad de fabricación (Carrasco Marqués, 2009).
El distribuidor situó las postales en estancos, librerías, hoteles y quioscos turísticos con acuerdos de exclusividad sectorial o territorial (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). Es poco habitual encontrar indicado este agente, aunque en algunos casos se expresa mediante términos como Distribuidor, Distribuciones Exclusivas, Venta Exclusiva (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). En algunos casos aparece el distribuidor pero no el editor, de manera que se presupone que asume ambas funciones (Alonso Laza, 1997).
Estas funciones se solaparon en casas con imprenta propia, donde editor y fabricante coincidieron en un mismo sello impreso (Carrasco Marqués, 2009; Garófano Sánchez, 2000). La concentración de tareas aceleró calendarios y redujo costes logísticos (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). La cooperación entre agentes constituyó el fundamento operativo de la industria postal ilustrada (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009).
Autoría y Atribución
La autoría impresa no siempre coincidió con la autoría fotográfica efectiva, como evidencia el caso de Lucien Roisin y otras firmas que alternaron papeles de fotógrafo y fabricante según proyectos (Alonso Laza, 1997; López Hurtado, 2013). Roisin indicaba en sus postales "L. Roisin, fotógrafo", "L. Roisin, fot.", "Cliché de L. Roisin", "Fotografías Roisin", "Foto L. Roisin", entre otras combinaciones (Garófano Sánchez, 2000; Carrasco Marqués, 2009). Frecuentemente el fotógrafo de estas imágenes no fue ningún empleado de la empresa que Roisin registró en 1924 ni tampoco fue la editora, sino que Roisin fue únicamente el encargado de la fabricación de las postales a partir de negativos de otros fotógrafos que habitualmente quedaron en el anonimato (Garófano Sánchez, 2000; Carrasco Marqués, 2009).
La atribución requiere correlacionar marcas, tipografías, papeles y series con documentación empresarial y catálogos de época (López Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2009). El análisis estilístico de encuadres y tratamientos de luz complementa la prueba material (Alonso Laza, 1997; Riego Amézaga, 1997). La fragmentación de fondos y pérdidas documentales obligan a formular hipótesis razonadas sustentadas en evidencia convergente y prudencia en la firma de autor (López Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2009). Las reediciones y reimpresiones con matrices retocadas completan las cronologías internas de las colecciones (Rickards y Twyman, 2000). La comparación entre editores aporta patrones útiles de datación y permite identificar circuitos compartidos de imágenes (Carrasco Marqués, 2018; Riego Amézaga, 1997). Es imprescindible mencionar la dificultad que supone, sin experiencia en el tratamiento de estos materiales, diferenciar con seguridad los responsables de la producción cuando no está específicamente indicado (López Hurtado, 2013). Es necesario el contacto con grandes cantidades de postales para adquirir conocimiento, y frecuentemente hay que apoyarse en profesionales y expertos para emitir afirmaciones seguras (Carrasco Marqués, 2009).
Distribución y Mercado
La distribución integró estancos, librerías, hoteles y quioscos de estación para asegurar presencia sostenida y ventas por impulso (Henkin, 1998; Riego Amézaga, 1997). Los acuerdos de exclusividad regional ordenaron riesgos e incentivaron inversiones en reposición y promoción local (Prochaska y Mendelson, 2010; Rickards y Twyman, 2000). Catálogos, muestrarios y folletos facilitan pedidos y rotación de novedades entre temporadas turísticas (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2009). Las alianzas transfronterizas ampliaron el mercado para vistas de alto reconocimiento internacional (Prochaska y Mendelson, 2010; Rickards y Twyman, 2000).
La fijación de precios estimaba costes de impresión, márgenes de distribución y elasticidad de demanda por motivos icónicos (Carrasco Marqués, 2009; Henkin, 1998). Las ediciones premium se apoyaron en acabados, numeraciones y cajas de presentación que legitimaron precios superiores (Rickards y Twyman, 2000). El coleccionismo estructuró compras seriadas y mantuvo tiradas de reposición para motivos de venta segura (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009). Esta arquitectura comercial garantizó continuidad incluso en contextos de restricción de insumos (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010).
La tarjeta postal ilustrada prosperó por la confluencia de estandarización material, tecnologías fotomecánicas efectivas y redes de distribución capilares (Rickards y Twyman, 2000; Henkin, 1998). La cooperación entre fotógrafos, editores, fabricantes y distribuidores generó un sistema estable que equilibró costo, calidad y disponibilidad (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009).
Referencias
Alonso Laza, M. (1997). La imagen de Santander a través de la tarjeta postal ilustrada (1897–1941). En B. Riego (Ed.), Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897–1941): Historia, coleccionismo y valor documental (págs. 45–78). Fundación Marcelino Botín.
Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2ª ed.). Edifil.
Carrasco Marqués, M. (2018). Catálogo de las tarjetas postales ilustradas de España 1887–1905 . Casa Postal.
Garófano Sánchez, R. (2000). Recuerdo de Cádiz: Historia social de las tarjetas postales (1897–1925) . Quórum Libros.
Henkin, DM (1998). La era postal: el surgimiento de las comunicaciones modernas en los Estados Unidos del siglo XIX . University of Chicago Press.
López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico: Aplicación a la colección de postales del Ateneo de Madrid [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid.
Prochaska, D. y Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postales: Historias efímeras de la modernidad . Prensa de la Universidad Estatal de Pensilvania.
Rickards, M. y Twyman, M. (2000). La enciclopedia de efímeras: una guía de los documentos fragmentarios de la vida cotidiana para el coleccionista, curador e historiador . Biblioteca Británica.
Riego Amézaga, B. (1997). Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897–1941): Historia, coleccionismo y valor documental . Fundación Marcelino Botín.
Rose, G. (2016). Metodologías visuales: Introducción a la investigación con materiales visuales (4ª ed.). Sage Publications.
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