La Tarjeta Postal en España (1869–1939):
Evolución, Contexto Social y Significado Documental
Justificación
de la relevancia de la investigación
La tarjeta postal emerge como un artefacto hibrido que integra
múltiples dimensiones de la experiencia moderna: desde la producción cultural y
tecnológica hasta la construcción de imaginarios sociales y la gestión privada
y pública de la memoria visual. Analizar su evolución supone adentrarse en
dinámicas amplias y variables de cambio social e innovación tecnológica,
explorando la manera en que las imágenes y los mensajes circularon, influyendo
en la articulación de identidades colectivas y en la representación de la
cotidianidad y las grandes transformaciones históricas (López Hurtado, 2011;
Garófano, 2000; Riego Amézaga, 2011). Su relevancia actual radica en su
condición de documento y monumento: es testimonio de prácticas de comunicación,
espejo de mentalidades, expresión simbólica, y soporte de memoria. El análisis
de la tarjeta postal no se reduce a un estudio arqueológico, sino que aporta
claves para comprender las redes de interacción cultural, los lenguajes
visuales y las estrategias discursivas que aún perviven, mostrando su potencial
como fuente primaria y nodo de cruce
interdisciplinar (López Hurtado, 2013). Del mismo modo, resulta imprescindible
delimitar su valor documental, confrontar su materialidad y su función social,
y reflexionar sobre su papel en la configuración del patrimonio cultural, así
como sobre los desafíos de su conservación y su análisis riguroso dentro de las
ciencias sociales y humanas (Garófano, 2000; Almancha Núñez-Herradón et al.,
2015).
CAPÍTULO
1. CONTEXTO HISTÓRICO Y TÉCNICO (1869–1939)
El periodo contemplado,
entre los años 1869 y 1939, está marcado por una profunda y compleja transformación
del entramado social, económico, cultural, político y tecnológico tanto en
España como en Europa Occidental (Carrasco Marqués, 2009). Este intervalo
temporal de siete décadas representa una época de cambios acelerados y discontinuidades
estructurales que afectaron a todos los órdenes de la vida colectiva e
individual. La industrialización modificó sustancialmente la estructura
social: la concentración urbana, el desarrollo fabril, los desplazamientos
poblacionales y el surgimiento de nuevos modos de vida urbana transformaron
radicalmente la demografía y el modo de comprender el tiempo y el
espacio. Las ciudades crecieron exponencialmente, absorbiendo
contingentes de población rural que buscaban mejores condiciones de vida
y oportunidades laborales en las fábricas, talleres y servicios urbanos.
Este proceso de urbanización masiva generó nuevas formas de sociabilidad,
nuevas jerarquías sociales y nuevas necesidades comunicativas que
encontraron en la correspondencia postal un medio idóneo de expresión y
conexión (Guereña, 2005).
Las dinámicas migratorias
inciden también en la aparición de nuevas formas de comunicación epistolar
—familiar y social— en que la tarjeta postal se incorpora como
dispositivo privilegiado para mantener vínculos afectivos, informar
sobre el bienestar personal y compartir experiencias de movilidad geográfica
(Guereña, 2005). La emigración hacia América, el desplazamiento hacia
las grandes capitales industriales o la movilidad estacional por motivos
laborales configuraron un mapa humano complejo, en el que la
escritura y el intercambio de imágenes se convirtieron en herramientas
fundamentales para preservar la cohesión familiar y comunitaria. La
tarjeta postal, por su economía, rapidez y capacidad de
transmitir simultáneamente texto e imagen, se reveló especialmente apta
para estas funciones comunicativas, ofreciendo un soporte accesible y versátil
a sectores sociales diversos (Carrasco Marqués, 2009).
1.1. El contexto europeo:
transformaciones políticas y sociales
En el ámbito europeo, el periodo
1869-1939 estuvo marcado por profundas convulsiones políticas que
redefinieron el mapa continental y las relaciones internacionales.
La unificación alemana (1871) y la unificación italiana alteraron
el equilibrio de poder establecido tras el Congreso de Viena,
creando nuevas potencias que desafiarían el dominio británico y francés
(Prochaska y Mendelson, 2010). El imperialismo alcanzó su apogeo en las
últimas décadas del siglo XIX, con la expansión colonial europea sobre
África, Asia y el Pacífico, generando tensiones que finalmente
desembocarían en la Primera Guerra Mundial (Alloula, 1986; Junge, 2018).
La Belle Époque
(1871-1914) representó un periodo de relativa paz, prosperidad económica
y efervescencia cultural en Europa Occidental, caracterizado por avances
tecnológicos, urbanización acelerada y emergencia de la cultura de masas.
En este contexto, la tarjeta postal experimentó su máxima expansión,
convirtiéndose en fenómeno cultural transnacional que atravesaba fronteras
nacionales y clases sociales (Prochaska y Mendelson, 2010). Las exposiciones
universales, el turismo internacional incipiente y las redes
postales en expansión facilitaron la circulación masiva de postales
que difundían imágenes estandarizadas de ciudades, monumentos y tipos
humanos (Mendelson, 2005).
La Primera Guerra Mundial
(1914-1918) constituyó una ruptura traumática que destruyó el orden
decimonónico y desencadenó transformaciones radicales en todos los ámbitos.
La postal se convirtió en vehículo de propaganda bélica, comunicación
entre frente y retaguardia, y testimonio visual de la destrucción sin
precedentes (Prochaska y Mendelson, 2010). El conflicto aceleró procesos
de movilización política, participación femenina en la esfera
pública y cuestionamiento de las jerarquías tradicionales, aspectos que
también encontraron reflejo en la producción postal del periodo
(Andreucci, 2014).
El periodo de entreguerras
(1918-1939) estuvo caracterizado por la inestabilidad política, crisis
económicas, ascenso de totalitarismos y radicalización ideológica.
La Revolución Rusa de 1917, el ascenso del fascismo en Italia
(1922) y del nazismo en Alemania (1933), junto con las tensiones
sociales derivadas de la Gran Depresión (1929), configuraron un panorama
europeo profundamente conflictivo (Mendelson, 2005). La tarjeta postal, que
había sido instrumento de ocio y sociabilidad en la Belle Époque,
se transformó progresivamente en vehículo de propaganda política y
construcción de identidades nacionales contrapuestas (Prochaska y
Mendelson, 2010).
1.2. El contexto español: crisis,
reformas y conflictos
En el ámbito español, la Restauración
borbónica de 1874, la crisis de 1898 y la efervescencia social
y política del primer tercio del siglo XX constituyen el telón de fondo
de una sociedad en continua adaptación, marcada por la alternancia de ciclos de
apertura reformista y regresión autoritaria (Barros Guimérans,
1993). La Restauración, con su sistema de turnismo político entre conservadores
y liberales, intentó estabilizar el país mediante pactos entre élites
oligárquicas, pero no logró resolver los profundos desequilibrios
regionales, las tensiones sociales ni las demandas de modernización
política y administrativa. El caciquismo, la manipulación
electoral y la exclusión de amplios sectores sociales del sistema
político generaron un déficit crónico de legitimidad que alimentaría
movimientos contestatarios de diverso signo (Barros Guimérans, 1993).
El desastre colonial de
1898, con la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, desencadenó una crisis
de identidad nacional y un intenso debate intelectual sobre las
causas del atraso español y las vías de regeneración. La Generación
del 98, con figuras como Unamuno, Azorín o Baroja, encarnó esta reflexión
crítica que cuestionaba los fundamentos mismos de la identidad española
(Almancha Núñez-Herradón et al., 2015). Este momento histórico influyó
decisivamente en la producción cultural y visual, incluyendo la tarjeta
postal, que reflejó tanto el pesimismo finisecular como los intentos de
construir una nueva imagen nacional basada en la exaltación del paisaje,
el patrimonio monumental y las tradiciones populares (Garófano,
2000).
El primer tercio del siglo XX
estuvo marcado por conflictos sociales crecientes, la irrupción de movimientos
obreros organizados —socialistas y anarquistas—, las luchas
por derechos políticos y laborales, y la tensión entre fuerzas
conservadoras y progresistas. La Semana Trágica de Barcelona
(1909), la crisis de 1917 y el pistolerismo barcelonés
evidenciaron la profundidad de las fracturas sociales (Barros Guimérans,
1993). La dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) intentó imponer el
orden mediante la represión y la modernización autoritaria,
promoviendo infraestructuras y políticas culturales —como el Patronato
Nacional de Turismo— que utilizaron la tarjeta postal como instrumento de
proyección de una imagen renovada de España (Almancha Núñez-Herradón et
al., 2015).
La proclamación de la Segunda
República (1931) abrió un periodo de expectativas reformistas y polarización
creciente. Las reformas agrarias, educativas, militares y religiosas
emprendidas por los gobiernos republicanos chocaron con la resistencia
de sectores conservadores, generando una espiral de confrontación
que culminaría en la Guerra Civil (1936-1939). Este contexto de confrontación
ideológica y movilización política convirtió a la tarjeta postal en
un instrumento de propaganda, agitación y construcción de imaginarios
colectivos contrapuestos (Palá Laguna, 2004; Almancha Núñez-Herradón et
al., 2015).
CAPÍTULO 2. ORÍGENES Y ANTECEDENTES (1850-1890): DE LA CARTE-DE-VISITE A LA TARJETA POSTAL
Para comprender el fenómeno
postal en toda su complejidad, es fundamental analizar sus precursores
y antecedentes, tanto en el ámbito de la imagen reproducida como
en la sociabilidad epistolar (López Hurtado, 2013). Entre 1850 y 1890,
se produce un proceso de transición desde dispositivos individuales y
familiares de la memoria visual hasta soportes colectivos de circulación
pública, configurando lo que podríamos considerar el "humus
cultural" sobre el que florecerá la tarjeta postal ilustrada.
Este periodo representa un momento crucial en la historia de la cultura
visual moderna, caracterizado por la convergencia de múltiples factores:
los avances tecnológicos en reproducción de imágenes, la expansión de
la alfabetización, la democratización del acceso a productos
culturales y la consolidación de nuevas prácticas sociales vinculadas a
la comunicación y la memoria (Guereña, 2005).
La fotografía, que había
surgido en las décadas de 1830 y 1840 como una tecnología experimental y
costosa, accesible únicamente a élites científicas y económicas, experimenta
durante este periodo una transformación radical que la convierte en un fenómeno
de masas. La reducción de costes, la simplificación de procedimientos
técnicos y la multiplicación de profesionales y aficionados generan un
verdadero boom fotográfico que transforma las formas de ver, recordar y
comunicar (Benjamin, 1936). Paralelamente, los sistemas postales
europeos experimentan procesos de modernización y racionalización
que facilitan la circulación de correspondencia, reducen tarifas y amplían
coberturas territoriales, creando las condiciones materiales para la aparición
de nuevos formatos comunicativos (Carrasco Marqués, 2009).
2.1. Precursores y contexto
fotográfico
La carte-de-visite,
inventada por André Adolphe Eugène Disdéri en 1854 y difundida masivamente a
partir de los años 1860, consagra la socialización del retrato y
constituye el primer gran fenómeno de cultura visual de masas vinculado
a la fotografía. Por primera vez en la historia, las clases medias y populares
acceden al retrato fotográfico, replicable a bajo coste y susceptible de
ser compartido, intercambiado y coleccionado, inaugurando una cultura de la
imagen personal accesible y democrática (Benjamin, 1936). El formato de la
carte-de-visite —aproximadamente 6 x 9 centímetros, montada sobre cartulina
rígida— permitía obtener múltiples copias de una misma pose mediante un sistema
de objetivos múltiples, lo que reducía drásticamente los costes de
producción y hacía viable la comercialización masiva (López Hurtado, 2013).
Los fotógrafos ambulantes,
los estudios fotográficos urbanos y la creciente oferta del mercado
generan una verdadera avalancha de imágenes que pueblan los hogares y
los espacios sociales, desplazando progresivamente al retrato pintado
como forma privilegiada de representación personal y transformando el régimen
visual doméstico (Guereña, 2005). Las cartes-de-visite no sólo reproducían
el rostro del cliente, sino que incorporaban códigos estéticos
específicos: poses convencionalizadas, fondos pintados, mobiliario de atrezzo,
vestimenta cuidadosamente seleccionada, creando una gramática visual que
definía las formas legítimas de autorrepresentación (Benjamin, 1936). Esta estandarización
de la imagen personal anticipa los mecanismos de producción y consumo que
posteriormente caracterizarán a la tarjeta postal ilustrada.
El intercambio de
cartes-de-visite se convierte rápidamente en una práctica social
extendida: regalar, coleccionar, exhibir y comentar retratos propios y ajenos
constituye un ritual que refuerza vínculos sociales, consolida identidades
familiares y participa en la construcción de jerarquías simbólicas
(López Hurtado, 2013). La posesión de retratos de personajes célebres
—monarcas, políticos, artistas, escritores— se convierte en signo de distinción
cultural y genera un verdadero mercado de la celebridad visual,
anticipando fenómenos posteriores de cultura de masas (Guereña, 2005).
El álbum fotográfico familiar
se erige en ese momento como espacio privilegiado de gestión de la memoria privada:
coleccionar, ordenar, comentar y mostrar imágenes propias o ajenas se convierte
en un rito social y familiar, en el que la fotografía se asocia a
la construcción y preservación de identidades, biografías y genealogías
(López Hurtado, 2013). El álbum no es un simple contenedor pasivo, sino un dispositivo
narrativo que organiza el tiempo, establece relaciones, jerarquiza
experiencias y construye relaciones coherentes sobre la familia, sus orígenes,
sus logros y sus proyecciones futuras. La práctica de mostrar el álbum a
visitas se convierte en un acto performativo que exhibe la respetabilidad, la
continuidad y el estatus de la familia, transformando la imagen fotográfica en capital
simbólico (Benjamin, 1936).
Este uso sentará las bases para
la recepción de la postal ilustrada, que desde sus inicios imita,
complementa y en ocasiones sustituye el álbum familiar. La postal
heredará del álbum fotográfico su formato manipulable, su capacidad para ser
ordenada y clasificada, su función de soporte de memoria visual y su vocación
de circulación dentro de redes sociales definidas (López Hurtado, 2013). Sin
embargo, mientras el álbum permanecía principalmente en el espacio doméstico, la
postal introducirá la dimensión de la circulación espacial, viajando
esencialmente a través de las redes postales y conectando lugares distantes
(Guereña, 2005).
Por otro lado, los sobres
ilustrados y cartas ornamentadas representan el eslabón final antes
de la aparición de la tarjeta postal: cartulinas impresas con motivos decorativos,
mensajes tipográficos o alegorías, muchas veces utilizadas como
contenedores de cartas o de pequeños obsequios, que anticiparon la función
social y la estética de la futura postal (Palá Laguna, 2004). Estos
objetos híbridos, situados entre la correspondencia ordinaria y el objeto
decorativo, ya incorporaban elementos visuales que complementaban o incluso
sustituían parcialmente el mensaje escrito. Las litografías cromáticas,
los grabados y las viñetas ornamentales que decoraban sobres y
papel de carta preparado un repertorio iconográfico —flores, pájaros, paisajes,
escenas sentimentales— que sería posteriormente retomado y amplificado por la
producción postal (Sánchez Vigil, 2001).
2.2. Invención e implantación
oficial
La aparición de la tarjeta
postal es consecuencia de intensos debates europeos sobre la
necesidad de simplificar y abaratar la comunicación escrita,
especialmente para sectores populares y para usos comerciales que no requerían
la formalidad ni la extensión de la carta tradicional (Carreras y Candi, 1903).
Durante las décadas de 1860 y 1870, diversos funcionarios postales, economistas
y reformadores sociales plantearon la conveniencia de crear un formato postal
simplificado, sin sobre, de texto breve y tarifa reducida, que pudiera ser
utilizado masivamente para comunicaciones cotidianas, avisos comerciales y
correspondencia familiar (Henkin, 1998).
La propuesta austríaca de
1869 —impulsada por el funcionario postal Emanuel Herrmann y adoptada
oficialmente por el Imperio Austrohúngaro— combinaba formato reducido, economía
de texto y bajo costo, lo que la hacía especialmente atractiva para clases
populares y usuarios infrecuentes del correo (Carrasco Marqués, 2009). La
primera tarjeta postal oficial austriaca, denominada Correspondenz-Karte
, presentaba unas dimensiones estandarizadas, un lado impreso con indicaciones
postales y espacio para la dirección, y otro lado destinado al mensaje
manuscrito. Su éxito fue inmediato: millones de unidades circularon en los
primeros meses, demostrando la existencia de una demanda latente de
medios de comunicación más accesibles y flexibles (Carreras y Candi, 1903).
El modelo austriaco fue
rápidamente adoptado por otros países europeos: Alemania (1870), Gran
Bretaña (1870), Suiza (1870), Bélgica (1871), Países Bajos (1871), Dinamarca
(1871), y progresivamente el resto del continente, generando una internacionalización
del formato postal (Henkin, 1998). En España, la legislación postal de
los años 70 y 80 del XIX ratificó el modelo, estableciendo tarifas más
económicas para las postales que para la carta ordinaria, y fijando un formato
estándar y unas condiciones de uso relativamente flexibles que
permitían tanto el uso privado como comercial (Carrasco Marqués, 2009). Las
primeras postales españolas, emitidas a partir de 1873, seguían el modelo
internacional, aunque con adaptaciones específicas en términos de diseño,
idioma y simbología nacional (Carreras y Candi, 1903).
Nace así una nueva categoría postal,
que irá evolucionando en cuanto a sus características formales (formato,
campos impresos, ubicación del texto, presencia de ilustraciones) y sus usos
sociales y comunicativos. Durante las primeras décadas, las postales
oficiales presentaban un diseño austero, generalmente sin ilustraciones,
enfocadas exclusivamente en la función comunicativa. Sin embargo, pronto
surgieron postales privadas, producidas por impresores y editores
comerciales, que incorporaban elementos decorativos, publicidad y
posteriormente imágenes fotográficas, transformando radicalmente la
naturaleza del objeto (Sánchez Vigil, 2001).
La Unión Postal Universal
desempeña un papel fundamental en la estandarización y difusión
de la postal, al fijar normas técnicas y administrativas que
facilitan la circulación internacional y propician el surgimiento de una
cultura postal realmente global (Carreras y Candi, 1903). El Congreso de
la UPU celebrado en París en 1878 estableció regulaciones específicas para la
tarjeta postal, definiendo dimensiones máximas y mínimas, gramajes de papel,
disposiciones sobre el anverso y reverso, y tarifas internacionales reducidas
que incentivaban su uso transfronterizo (Henkin, 1998). Estas regulaciones
supranacionales fueron decisivas para consolidar la postal como formato
verdaderamente universal, superando las particularidades nacionales y creando
un espacio comunicativo globalizado (Carrasco Marqués, 2009).
2.3. Primeros usos y morfología
Las primeras tarjetas postales
no ilustradas responden principalmente a multas administrativas o personales:
brevedad, economía y claridad definen el nuevo género, que
rápidamente se incorpora a la vida social, laboral y familiar (Sánchez Vigil,
2001). Comerciantes las utilizan para enviar avisos, confirmar pedidos o
solicitar información; empleados públicos para comunicaciones administrativas
rutinarias; familias para mensajes breves, saludos, confirmaciones de llegada o
avisos de viaje. La postal satisface una necesidad comunicativa específica,
situada entre la inmediata del telegrama y la extensión de la carta, ofreciendo
un equilibrio óptimo de rapidez, economía y suficiencia
expresiva (Guereña, 2005).
La brevedad impuesta por
el formato —inicialmente sólo unas pocas líneas— genera un estilo epistolar
característico: frases concisas, eliminación de fórmulas de cortesía extensas,
concentración en la información esencial. Esta economía lingüística
anticipa formas de comunicación posteriores, incluyendo el telegrama comercial
y, en el siglo XX, los mensajes de texto y las comunicaciones digitales breves
(López Hurtado, 2013). La postal educa a sus usuarios en una escritura
funcional y directa, transformando las convenciones epistolares
tradicionales.
La llegada de las imágenes al
anverso es un proceso paulatino, vinculado al desarrollo de técnicas de
reproducción gráfica y a la progresiva sofisticación de los gustos y
demandas del público. Alegorías, viñetas, anuncios publicitarios
y motivos festivos anticipan la expansión temática posterior, instalando
un sistema de comunicación visual que encuentra en la postal su vehículo
idóneo (Palá Laguna, 2004). Los primeros editores privados experimentan con decoraciones
tipográficas, orlas, escudos heráldicos y motivos
estacionales (flores, paisajes nevados, escenas navideñas), descubriendo
rápidamente el potencial comercial de la imagen como atractivo adicional
(Sánchez Vigil, 2001).
La incorporación de la fotografía
a la postal, iniciada experimentalmente en la década de 1880 y consolidada en
los años 1890, representa un salto cualitativo decisivo. Las vistas urbanas,
los monumentos, los paisajes y las escenas costumbristas
transforman la postal de simple soporte comunicativo en objeto coleccionable,
documento visual y medio de difusión cultural (Guereña, 2005). La
postal ilustrada permite a sus usuarios no sólo comunicar un mensaje escrito,
sino también transmitir una experiencia visual, compartir un lugar,
documentar un viaje o conservar la memoria de un evento (López Hurtado, 2013).
El anverso unificado, es
decir, la división clara entre zona de imagen y zona de correspondencia,
consolida la cultura del mensaje breve y visual. Este nuevo sistema
transforma el acto de escribir, acorta las distancias, agiliza los
intercambios y sienta las bases de una cultura epistolar renovada
(Guereña, 2005). La normalización del formato —adoptada progresivamente por
todos los países a finales del siglo XIX— establece un anverso dedicado
exclusivamente a la imagen y un reverso dividido en dos zonas: una para
la dirección y otra para el mensaje. Esta configuración optimiza el
aprovechamiento del espacio, maximiza el impacto visual de la imagen y facilita
el uso postal, consolidando un diseño que permanecerá esencialmente
estable durante décadas (Carrasco Marqués, 2009).
La morfología de la postal
—su tamaño manipulable, su rigidez que facilita el transporte sin sobre, su
superficie apta para la escritura— la convierte en un objeto especialmente adecuado
para la colección y el archivo. Los usuarios comienzan a
conservar postales recibidas, a solicitar postales específicas de lugares
visitados, a intercambiar duplicados con otros coleccionistas, inaugurando
prácticas que, en la década de 1890, darán lugar al fenómeno de la cartofilia
como pasión coleccionista organizada (Riego Amézaga, 2011). La postal no es ya
sólo un medio de comunicación, sino un objeto cultural multifuncional
que articula comunicación, memoria, colección, conocimiento geográfico y
distinción social (López Hurtado, 2013).
CAPÍTULO 3. LA EDAD DE ORO DE LA TARJETA POSTAL (1892-1920):
CONSOLIDACIÓN INDUSTRIAL Y FENÓMENO DE MASAS
Esta etapa representa
la plenitud de la tarjeta postal como soporte cultural, artístico,
industrial y social, coincidiendo con la expansión urbana,
la movilidad social y el afianzamiento de la modernidad
(Garófano, 2000). Los procesos industriales y comerciales
alcanzan una sofisticación sin precedentes, amparados en la demanda
social masiva y en la proyección internacional de los modelos
productivos europeos. Este periodo, que abarca aproximadamente tres
décadas, constituye lo que los historiadores denominan la "edad de
oro" de la postal, momento en que este objeto alcanza su máxima penetración
social, su mayor diversidad temática y su más amplia circulación
internacional (Riego Amézaga, 2011). La postal deja de ser un simple medio
de comunicación para convertirse en un fenómeno cultural de primer
orden, que participa activamente en la configuración de imaginarios
colectivos, en la construcción de identidades nacionales y
regionales, en la difusión del conocimiento geográfico y monumental, y
en el establecimiento de nuevas formas de sociabilidad y memoria
visual (López Hurtado, 2013).
El contexto histórico
de este periodo está marcado por la consolidación del capitalismo industrial,
la emergencia de la sociedad de masas, la expansión del turismo,
la alfabetización creciente, la mejora de las infraestructuras de
comunicación y transporte, y la aparición de nuevas formas de consumo
cultural (Guereña, 2005). La postal se inserta perfectamente en este
ecosistema, actuando como mercancía, como medio de comunicación,
como objeto de colección, como documento visual y como soporte
de memoria, articulando múltiples funciones que explican su extraordinario
éxito (Prochaska y Mendelson, 2010).
3.1. La industria de
la postal ilustrada
La fototipia y
la cromolitografía revolucionan el campo de la reproducción de
imágenes, abaratando los costes y multiplicando las posibilidades
expresivas de la postal (Sánchez Vigil, 2001). La aparición de grandes
editores —Hauser y Menet en Madrid, Laurent en París con su
filial española, Roisin en Barcelona, la industria catalana en su
conjunto— supone una profesionalización del sector y una apropiación del
proceso editorial por parte de agentes empresariales con
competencias técnicas, comerciales y creativas (Garófano, 2000). Estas empresas
no son simples impresores artesanales, sino verdaderas corporaciones
industriales que integran verticalmente todo el proceso: desde la adquisición
o producción de imágenes originales hasta la distribución y comercialización
final, pasando por la impresión masiva y la gestión de derechos de
reproducción (Collado Sánz, 1987–1992).
Hauser y Menet, fundada en Madrid en
1890, se convirtió en la principal editora española de postales, con un catálogo
de miles de títulos que cubrían prácticamente toda la geografía española. Su modelo
de negocio combinaba la producción propia con la adquisición de fondos
fotográficos de terceros, la contratación de fotógrafos profesionales para
proyectos específicos, y la importación de maquinaria alemana de última
generación que garantizaba calidad y rapidez (Sánchez Vigil, 2001). Jean
Laurent, fotógrafo francés establecido en España desde mediados del siglo
XIX, había acumulado un extraordinario archivo fotográfico de monumentos, obras
de arte y paisajes españoles que, tras su muerte, fue explotado comercialmente
mediante la producción masiva de postales de alta calidad técnica y artística
(Garófano, 2000).
La industria catalana,
especialmente activa en Barcelona, Gerona y otras ciudades, desarrolló un
modelo más fragmentado, pero igualmente eficiente, con decenas de pequeñas y
medianas empresas especializadas en ámbitos geográficos o temáticas
específicas. Editores como Roisin, Ángel Toldrà Viazo, L.
Roisin, Thomas y muchos otros crearon una verdadera red
productiva que cubría tanto el mercado local como el turístico, conectando
con distribuidores nacionales e internacionales (Collado Sánz, 1987–1992).
Los impresores
y editores actúan en sinergia con fotógrafos, ilustradores
y litógrafos, creando redes de colaboración que conectan los grandes
centros urbanos con provincias y periferias, y, a la vez, con el continente
europeo (Collado Sánz, 1987–1992). Estas redes funcionan mediante contratos
de exclusividad, compra de derechos, encargos específicos y sistemas de comisión,
configurando un verdadero mercado laboral especializado que proporciona
medios de vida a centenares de profesionales. La postal se convierte así en un producto
de circulación nacional e internacional, con tiradas masivas, series
temáticas organizadas y estrategias de marketing propias del
incipiente capitalismo cultural (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
La figura del fotógrafo-editor
merece especial atención: algunos profesionales logran una posición
dominante, explotando imágenes propias o ajenas, controlando todo el
proceso (toma, edición, impresión y venta), y estableciendo relaciones
directas con los principales clientes e instituciones culturales
(Collado Sánz, 1987–1992). Estos empresarios-artistas combinan competencias
técnicas, sensibilidad estética y visión comercial, actuando como intermediarios
culturales que seleccionan, encuadran y difunden las imágenes que
configurarán el imaginario visual de ciudades, regiones y naciones
(Garófano, 2000). La creación, producción y comercialización de la postal
define, de este modo, un mercado regulado y competitivo, sometido
tanto a las modas artísticas como a las demandas comunicativas y simbólicas
del público (Garófano, 2000).
A escala técnica, el
avance de los sistemas de impresión y reproducción gráfica
—especialmente la fotografía y posteriormente la impresión
fotomecánica, la cromolitografía y el huecograbado—
transformó radicalmente la producción y circulación de imágenes
(Sánchez Vigil, 2001). La invención de la fotografía a mediados del siglo XIX,
con los experimentos de Niépce, Daguerre y Talbot, había abierto la
posibilidad de capturar la realidad con un grado de precisión y objetividad
inéditos, liberando a la imagen de la mediación manual del artista. Sin
embargo, fue el desarrollo de técnicas de reproducción masiva —fototipia,
huecograbado, offset— lo que permitió democratizar verdaderamente
el acceso a las imágenes fotográficas (Sánchez Vigil, 2001).
La fototipia,
perfeccionada en las décadas de 1870 y 1880, permitía obtener reproducciones
de alta calidad con medios tonos continuos, lo que la hacía
especialmente apta para postales de calidad artística destinadas a
públicos exigentes o a la reproducción de obras de arte (Sánchez Vigil, 2001).
El proceso, basado en la sensibilización de gelatina bicromada sobre soporte de
cristal o metal, permitía tiradas de varios miles de ejemplares manteniendo una
notable fidelidad tonal y nitidez de detalle. El huecograbado,
desarrollado posteriormente y perfeccionado a principios del siglo XX, ofrecía
mayor velocidad de impresión y menores costes para tiradas muy
grandes, haciéndolo ideal para la producción masiva de postales de
distribución popular (Riego Amézaga, 2011).
La cromolitografía,
por su parte, posibilitaba la reproducción de imágenes en color mediante
superposición de tintas, añadiendo atractivo visual y capacidad
expresiva a las postales, especialmente aquellas de temática artística,
publicitaria o fantástica (Sánchez Vigil, 2001; Riego Amézaga, 2011). El
proceso requería la elaboración de múltiples piedras litográficas, cada
una correspondiente a un color, que se imprimían sucesivamente sobre el mismo
soporte, logrando efectos cromáticos de gran riqueza visual. Aunque más costosa
que la fototipia monocroma, la cromolitografía permitía crear postales de gran impacto
estético que alcanzaban precios más elevados y se dirigían a segmentos
específicos del mercado (Sánchez Vigil, 2001).
Estas innovaciones
técnicas posibilitaron tiradas de miles o incluso millones de
ejemplares, abaratando drásticamente los costes unitarios y
diversificando los usos de la imagen reproducida. Las grandes casas
editoras europeas —en Alemania, Francia, Inglaterra— invirtieron en maquinaria
moderna, formaron personal especializado y establecieron circuitos
de distribución internacional que inundaron el mercado con postales
de todo tipo: vistas urbanas, retratos de celebridades, reproducciones
artísticas, escenas etnográficas, postales humorísticas y publicitarias
(Prochaska y Mendelson, 2010). La internacionalización del mercado
implicó también la circulación de modelos estéticos y temáticos, generando una
cierta homogeneización visual que convivía con la persistencia de
particularidades nacionales y regionales (Mendelson, 2005).
Estas innovaciones
fueron decisivas para la consolidación de la tarjeta postal ilustrada,
que combinaba la economía del formato con la riqueza visual de la
fotografía y el grabado (Sánchez Vigil, 2001). La postal se convierte así en un
objeto híbrido que participa simultáneamente de la cultura epistolar, de
la cultura visual, del coleccionismo, del turismo y de la construcción de
imaginarios, articulando múltiples funciones en un solo soporte (López Hurtado,
2013).
La facilidad para
multiplicar y difundir imágenes alteró profundamente los patrones de consumo
visual, tendiendo puentes entre las masas urbanas y rurales,
entre clases sociales, entre generaciones, y dando forma a nuevas
sensibilidades colectivas, donde la imagen reproducida sustituye
o refuerza la propia experiencia vivida (Benjamin, 1936). Este fenómeno,
que Walter Benjamin denominó la pérdida del "aura" de la obra
de arte en la era de la reproducción técnica, tuvo implicaciones
profundas para la cultura visual moderna. La unicidad, la autenticidad
y el valor cultual de la imagen única fueron progresivamente
desplazados por el valor exhibitivo, la circulación masiva y la apropiación
colectiva de imágenes reproducidas (Benjamin, 1936).
Las personas podían
ahora poseer imágenes de lugares que nunca visitarían —las pirámides
de Egipto, la Torre Eiffel, el Coliseo romano—, de personajes
públicos que nunca conocerían personalmente —monarcas, artistas,
líderes políticos—, de eventos históricos de los que no fueron testigos
directos —coronaciones, catástrofes, batallas—. La
tarjeta postal participó activamente en esta democratización de la imagen,
poniendo al alcance de millones de personas un archivo visual del mundo
contemporáneo, configurando imaginarios compartidos y estableciendo cánones
estéticos que trascendían las fronteras geográficas y sociales
(Guereña, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010). Esta circulación masiva de
imágenes generó también procesos de estandarización visual: ciertas
perspectivas, ciertos monumentos, ciertos encuadres se convirtieron en
representaciones canónicas de ciudades y naciones, desplazando otras visiones
posibles y construyendo una geografía imaginaria codificada y
reproducible (Alonso Laza, 1997).
3.2. La cartofilia:
una pasión global
La cartofilia
es mucho más que un simple pasatiempo: constituye una práctica cultural
compleja que articula relaciones transnacionales, forja identidades,
produce una memoria visual colectiva y genera formas específicas de sociabilidad
(Riego Amézaga, 1997). Los álbumes de postales conforman archivos
domésticos y personales en los que se inscriben historias familiares,
itinerarios vitales, amistades y redes de sociabilidad,
funcionando como dispositivos de memoria que ordenan, jerarquizan y dan sentido
a la experiencia individual y colectiva (López Hurtado, 2013). El acto de
coleccionar postales no es pasivo: implica selección, clasificación,
ordenación, anotación y exhibición, procesos todos ellos
cargados de significado cultural y simbólico (Riego Amézaga, 2011).
Surgen clubes de
coleccionistas, asociaciones y publicaciones especializadas,
que institucionalizan el intercambio, la catalogación y la valoración
del objeto postal (Guereña, 2005). Estas organizaciones establecen criterios
de clasificación, identifican rarezas y primeras ediciones,
fijan valores de mercado y crean un lenguaje especializado que
distingue al coleccionista experto del aficionado ocasional. Las revistas de
cartofilia, publicadas en diversos países europeos, difunden información
sobre nuevas emisiones, técnicas de conservación, historia postal y sistemas de
intercambio, contribuyendo a la consolidación de una verdadera comunidad
transnacional de coleccionistas (Riego Amézaga, 2011).
El mercado de
la postal genera nuevas fórmulas de interactuar, conocer y reconocerse,
anticipando prácticas colaborativas propias de la cultura de masas
y de los medios modernos (Riego Amézaga, 2011). Los sistemas de
intercambio —mediante correspondencia directa, clubes, ferias— permiten a
coleccionistas de diferentes países, clases sociales e idiomas establecer
contactos, negociar, colaborar y construir redes de confianza basadas en la
pasión compartida por el objeto postal (Guereña, 2005). Estos intercambios no
se limitan a las mismas postales: implican también el intercambio de
información, conocimientos, perspectivas culturales y, en ocasiones, el
establecimiento de amistades duraderas que trascienden la motivación inicial
coleccionista (López Hurtado, 2013).
La postal se
convierte, finalmente, en vector de sociabilidad: cumpleaños, onomásticas,
celebraciones civiles o religiosas, festejos populares y coqueteos
se encuentran en la postal un canal privilegiado para ritualizar, escenificar y
compartir emociones (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015). La elección
de una postal específica para una ocasión determinada implica consideraciones
estéticas, simbólicas y afectivas: el remitente selecciona una imagen que
considera apropiada para el destinatario y la circunstancia, personalizándola
mediante el mensaje manuscrito y estableciendo así un vínculo comunicativo y
emocional (Andreucci, 2014). Las postales de celebración navideña, de san
Valentín, de celebración por nacimientos o bodas desarrollan iconografías
específicas que codifican sentimientos y establecen rituales sociales que
refuerzan la cohesión comunitaria y familiar (Guereña, 2005).
3.3. Temáticas e
imaginarios: la creación de un canon visual
El repertorio
temático de la tarjeta postal es extraordinariamente rico y diverso,
reflejando la amplitud de intereses, funciones y públicos que el objeto postal
articula. Las vistas urbanas y monumentos ofrecen panoramas,
detalles y perspectivas singulares que contribuyen a la construcción
visual de la ciudad moderna, transformando la forma en que los
ciudadanos perciben y se apropian del espacio urbano (Alonso Laza,
1997). Las postales de ciudades establecen jerarquías visuales: ciertos
monumentos, plazas, avenidas o edificios se convierten en emblemas
identificatorios , mientras otros espacios quedan relegados o directamente
excluidos de la representación (Ramírez González, 2011). Esta visual no
es neutra: responde a intereses turísticos, proyectos de selección de modernización
urbana, construcción de identidades municipales y estrategias de promoción
económica (Torremocha Silva, 2007).
Los tipos populares
y etnográficos ejercen, al tiempo, una función de inventario y de
invención del folclore: campesinos, artesanos, pescadores, escenas
costumbristas y festividades definen un catálogo visual del
" ser nacional ", en el límite entre la documentación y
la proyección idealizada (Andreucci, 2014). Estas postales, que
pretenden capturar la " autenticidad " de tradiciones, vestimentas,
oficios y costumbres, participan en la realidad en un proceso de construcción
y estereotipación de lo popular, fijando imágenes que frecuentemente
responden más a expectativas turísticas y nacionalistas que a realidades
sociales complejas (Alloula, 1986; Junge, 2018). La representación
etnográfica en postales coloniales, especialmente en contextos
imperialistas, añade dimensiones de poder, exotización y dominación
simbólica que han sido extensamente analizadas por estudios postcoloniales
(Prochaska, 1990; Bhabha, 1994).
Las postales de actualidad
— catástrofes naturales, eventos políticos, visitas de
personajes célebres, acontecimientos extraordinarios — testimonian
la capacidad de la postal para anticipar el fotoperiodismo: informan,
conmueven, movilizan (Ramírez González, 2011). Terremotos, inundaciones,
incendios, accidentes ferroviarios, visitas reales o presidenciales,
inauguraciones de infraestructuras, manifestaciones políticas son rápidamente
documentados y comercializados en formato postal, satisfaciendo la demanda de
información visual y la curiosidad por lo extraordinario (Guereña, 2005). Estas
postales funcionan como protofotoperiodismo, circulando más rápidamente
que libros o revistas ilustradas y alcanzando públicos más amplios, aunque con
menor inmediatez que los diarios (Mendelson, 2005).
Junto a ellas, surgen postales
artísticas, publicitarias y de fantasía: imágenes mitológicas,
escenas humorísticas, campañas comerciales , paisajes irreales
y motivos excéntricos expanden el horizonte icónico y simbólico
del objeto postal, dotándole de valores añadidos y de una capacidad
expresiva sorprendente (Riego Amézaga, 2011). Las postales art nouveau
, con sus estilizaciones florales y figuras femeninas idealizadas, las postales
humorísticas con caricaturas y juegos visuales, las postales publicitarias
que promocionan productos, servicios o eventos, y las postales de fotomontaje
o trucaje que crean escenarios imposibles, demuestran la extraordinaria
versatilidad y plasticidad del soporte postal, capaz de acoger prácticamente
cualquier contenido visual imaginable (Sánchez Vigil, 2001; Prochaska y
Mendelson, 2010).
CAPÍTULO
4. TENSIONES Y TRANSFORMACIONES (1920-1931): LA POSTAL COMO ESCENARIO SOCIAL
El período de entreguerras,
caracterizado por la emergencia de nuevos lenguajes audiovisuales, la aceleración
de los procesos comunicativos y la profunda reconfiguración de las
estructuras sociales y políticas europeas, constituye un contexto de desafío
y reinvención para la postal (Guereña, 2005). Este período, que en
España abarca desde el fin de la Primera Guerra Mundial hasta la proclamación
de la Segunda República en 1931, está marcado por crisis económicas, tensiones
sociales, conflictos políticos y transformaciones culturales
que afectan profundamente a todos los ámbitos de la vida colectiva (Barros
Guimérans, 1993). La tarjeta postal, que había alcanzado su apogeo en las dos
décadas anteriores, debe ahora competir con nuevos medios de
comunicación y adaptarse a un público con expectativas y demandas
cambiantes, en un contexto de creciente movilización política y cuestionamiento
de valores tradicionales (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
La Primera Guerra Mundial,
aunque España se mantuvo neutral, tuvo efectos indirectos significativos sobre
la economía, la sociedad y la cultura españolas. La inflación, las
dificultades de abastecimiento, el enriquecimiento de sectores industriales
vinculados a la exportación y el empobrecimiento de asalariados y clases medias
generan tensiones sociales crecientes que se manifiestan en huelgas,
protestas y una creciente radicalización política (Barros Guimérans,
1993). La Revolución Rusa de 1917 y los movimientos revolucionarios en
Europa Central alimentaron esperanzas y temores, polarizando el debate político
y social. En este contexto, la postal no puede permanecer ajena: se convierte
en espacio de representación de estas tensiones, reflejando y
contribuyendo a configurar los imaginarios en conflicto (Guereña, 2005).
4.1. Competencia y adaptación
La aparición del cine, la radio
y el teléfono introducen modos de comunicación más directos, inmediatos
y sensorialmente envolventes, que desafiaban la hegemonía de medios
impresos como la postal (Riego Amézaga, 2011). El cine, que se consolida
como espectáculo de masas en los años 1920, ofrece imágenes en movimiento,
narrativas complejas y experiencias colectivas que la postal estática no
puede igualar. Las salas cinematográficas se multiplican en ciudades y
pueblos, convirtiéndose en espacios centrales de la sociabilidad y el ocio
popular (Mendelson, 2005). La radio, cuya difusión se aceleró en la
década de 1920, introduce la comunicación sonora instantánea,
permitiendo la transmisión de noticias, música, debates y entretenimiento
directamente a los hogares, transformando radicalmente las formas de acceso a
la información y la cultura (Guereña, 2005).
El teléfono, aunque su
penetración en España es aún limitada en este período, comienza a establecerse
como medio de comunicación oral inmediata, especialmente en ámbitos
urbanos y comerciales, ofreciendo una alternativa a la correspondencia escrita
para ciertas funciones comunicativas (Henkin, 1998). Esta competencia
mediática no implica la desaparición de la postal, pero sí obliga a una redefinición
de su función y sus públicos. En este marco, la postal se especializa,
reorientando su producción hacia el turismo, la nostalgia y la sentimentalidad
(Riego Amézaga, 2011). La dimensión turística se refuerza: la postal se
convierte en el souvenir por excelencia, el objeto que certifica y
documenta la experiencia del viaje, que permite compartir con otros los lugares
visitados y que construye un archivo personal de experiencias y memorias
(Vilches Malagón y Sandoval Cortés, sf).
Se producen cambios profundos en
los formatos, estilos y temáticas: el modernismo da
paso al art déco, la oferta se diversifica y aparecen nuevas estrategias
de comunicación visual, más sintéticas, coloristas y
adaptadas al gusto internacional (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
El art déco, con sus líneas geometrizadas, su estilización elegante, sus
colores vibrantes y su fusión de elementos modernos y exóticos, representa el
espíritu de los años 1920: optimismo, modernidad, cosmopolitismo y ruptura con
el pasado (Mendelson, 2005). Las postales art déco presentan tipografías innovadoras,
composiciones dinámicas, perspectivas inusuales y un tratamiento
del color más audaz, reflejando las influencias del cartelismo , la fotografía
experimental y las vanguardias artísticas (Sánchez Vigil, 2001).
La postal, lejos de desaparecer,
busca nuevos públicos, ajustando sus estilos y mensajes, aprovechando
las oportunidades generadas por la cultura de masas (Guereña, 2005). La
expansión del turismo, especialmente el turismo de clase media
facilitado por la mejora de infraestructuras y la reducción de costes de
transporte, genera una demanda creciente de postales como recuerdo y
documento del viaje. Las campañas publicitarias, cada vez más
sofisticadas, utilizan la postal como soporte, combinando imagen, marca y
mensaje comercial (Riego Amézaga, 2011). Las postales sentimentales y de
felicitación, con diseños renovados y mensajes adaptados a las
sensibilidades contemporáneas, mantienen su presencia en el mercado,
satisfaciendo necesidades de comunicación afectiva y ritualización de
celebraciones (Andreucci, 2014).
4.2. El reflejo de una sociedad
en conflicto
La postal se convierte en espejo
y actor de las tensiones de clase, género y poder
que atraviesan la sociedad española en este período turbulento (Barros
Guimérans, 1993). Representaciones de la "nueva mujer"
—moderna, activa, a menudo transgresora de roles y vestimentas— conviven con
imágenes que refuerzan la moral tradicional, abriendo un campo de debate
sobre la feminización del espacio público y la transformación de los valores
sociales (Andreucci, 2014). La "nueva mujer" de los años
1920, con pelo corto, vestidos que muestran más el cuerpo, presencia en
espacios públicos antes vedados (cafés, cines, oficinas), práctica de deportes,
conducción de automóviles y participación en actividades culturales y
políticas, desafía las normas de género tradicionales y genera tanta
fascinación como rechazo (Andreucci, 2014).
Las postales reflejan esta ambivalencia:
algunas celebran la modernidad femenina, representando a mujeres elegantes,
independientes, cosmopolitas, inmersas en actividades contemporáneas; otras
refuerzan estereotipos tradicionales, mostrando a mujeres en roles domésticos,
maternales, recatados, asociados a valores de pureza, sacrificio y
subordinación (Andreucci, 2014). Esta tensión visual participa en los
debates sociales sobre la condición femenina, los derechos de las mujeres, el
sufragio, el acceso a la educación superior y el trabajo remunerado, que se
intensifican en este período (Barros Guimérans, 1993).
Las manifestaciones de conflictividad
obrera, huelgas, manifestaciones y revueltas también
aparecen reflejadas en la producción postal, igual que las campañas anticlericales,
las sátiras antioligárquicas o las representaciones al margen de la
norma (Barros Guimérans, 1993). Aunque la censura y las convenciones
comerciales limitan la representación directa del conflicto social, algunas
postales documentan huelgas, manifestaciones obreras, actos políticos de
partidos de izquierda, campañas anticapitalistas o anticlericales, funcionando
como instrumentos de propaganda y movilización (Guereña, 2005).
La postal se convierte, muchas veces, en espacio de crítica social y comentario
político, especialmente durante la dictadura de Primo de Rivera
(1923-1930), cuando la censura reforzada convive con la creatividad
y la resistencia de sectores críticos que utilizan códigos visuales,
ironía, alegorías y dobles sentidos para burlar la vigilancia oficial (Almancha
Núñez-Herradón et al., 2015).
Las postales satíricas y humorísticas,
con caricaturas de políticos, burlas de la oligarquía, críticas de la
corrupción o representaciones irónicas de acontecimientos políticos, circulan
en circuitos alternativos, cumpliendo funciones de contrainformación y contestación
simbólica (Guereña, 2005). Estas postales, aunque minoritarias en el
conjunto de la producción, testimonian la capacidad del medio postal para
acoger discursos disidentes y participar en las luchas políticas y culturales
del período (Barros Guimérans, 1993).
4.3. La construcción del
imaginario turístico nacional.
El Patronato Nacional de Turismo,
creado en 1928 durante la dictadura de Primo de Rivera, impulsa la postal como
instrumento privilegiado de promoción cultural y territorial,
inscribiendo este medio dentro de una política sistemática de construcción y
difusión de la imagen de España en el extranjero (Almancha Núñez-Herradón et
al., 2015). Mediante campañas sistemáticas, coordinación con editores,
fotógrafos y diseñadores gráficos, y distribución internacional, el Patronato
fomenta la creación de imágenes estandarizadas del paisaje, los monumentos
y las tradiciones, modelando la percepción nacional e internacional de la
"marca España" (Mendelson, 2005).
El territorio se
monumentaliza: ciertos lugares —la Alhambra, la Mezquita de Córdoba, el
Escorial, Toledo, Segovia, Sevilla— se convierten en iconos que
sintetizan la identidad histórica y cultural española (Torremocha Silva, 2007).
Los paisajes se estandarizan: playas mediterráneas, pueblos blancos
andaluces, ciudades castellanas, paisajes vascos y gallegos son representados
mediante cuadros, iluminaciones y composiciones que enfatizan su carácter
pintoresco, exótico o monumental, según las expectativas del público turístico
internacional (Vilches Malagón y Sandoval Cortés, sf). Las tradiciones
—flamenco, corridas de toros, fiestas religiosas, trajes regionales— son
seleccionadas, estilizadas y difundidas como expresiones auténticas del "ser
español" , construyendo un repertorio visual que a menudo simplifica o
folkloriza realidades complejas (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
La postal actúa como guía de
viaje y recuerdo iconográfico, participando activamente en la transición
del viajero romántico del siglo XIX al turista de masas
características del siglo XX (Vilches Malagón y Sandoval Cortés, sf). El
viajero romántico, individuo culto que buscaba experiencias estéticas,
conocimiento directo de otras culturas y aventura personal, es progresivamente
sustituido por el turista moderno: consumidor de experiencias
paquetizadas, guiado por itinerarios estandarizados, que busca
comodidad, seguridad y confirmación visual de lo ya conocido mediante imágenes
previas (Mendelson, 2005). La postal participa activamente en este proceso,
proporcionando al turista un repertorio visual previo que orienta su
mirada, define qué debe ser visto y fotografiado, y ofrece un souvenir
que certifica la realización del viaje y la visita a los lugares canónicos
(Riego Amézaga, 2011).
De este modo, la postal refuerza imaginarios
e identidades, articulando proyectos de nación y mercado
turístico (Riego Amézaga, 2011). La construcción de la imagen turística de
España no es un proceso neutral: responde a intereses económicos (desarrollo de
infraestructuras hoteleras, transportes, servicios), políticos (legitimación
del régimen mediante modernización y proyección internacional) y culturales
(definición de una identidad nacional coherente y atractiva) (Almancha
Núñez-Herradón et al., 2015). La postal, en este contexto, funciona como instrumento
ideológico que naturaliza ciertas representaciones, oculta otras y
participa en la hegemonización de una visión específica de la nación, su
historia, su cultura y su territorio (Mendelson, 2005).
CAPÍTULO 5. INSTRUMENTALIZACIÓN POLÍTICA (1931-1939): PROPAGANDA
EN LA SEGUNDA REPÚBLICA Y LA GUERRA CIVIL
La postal, que había funcionado
durante décadas como medio de comunicación, documento visual y objeto de
colección, adquiere ahora una dimensión explícitamente propagandística y
militante, subordinando sus otras funciones a la necesidad de persuadir,
movilizar, denunciar y construir adhesiones políticas (Mendelson, 2005). La batalla
simbólica que se libra en el terreno de las imágenes, los emblemas, los
discursos y las narrativas se encuentra en la postal un vehículo privilegiado
por su capacidad de circulación masiva, su bajo costo, su impacto
visual y su aptitud para llegar a públicos diversos, incluyendo sectores
populares con escasa formación política formal (Riego Amézaga, 2011).
5.1. La lucha por los símbolos
La Segunda República
promueve una iconografía renovadora: laicismo, educación, reforma
agraria, nuevos derechos y símbolos republicanos se plasman
en la postal, en abierto contraste con la imaginería católica, nacionalista
y tradicionalista de sectores contrarios (Almancha Núñez-Herradón et
al., 2015). Las postales republicanas representan a la República
mediante alegorías femeninas, banderas tricolores, emblemas de libertad,
igualdad y fraternidad, escenas de escuelas laicas, bibliotecas populares,
reparto de tierras y manifestaciones obreras, construyendo un repertorio visual
que enfatiza la modernización, la justicia social y la democratización
como valores centrales del nuevo régimen (Palá Laguna, 2004).
Las postales conmemoran reformas
emblemáticas: la reforma agraria, la ley del divorcio, la separación
Iglesia-Estado, la extensión de la educación pública, el sufragio
femenino (aprobado en 1933), presentándolas como conquistas históricas que
rompen con siglos de atraso, opresión y oscurantismo (Almancha Núñez-Herradón
et al., 2015). Los líderes republicanos —Azaña, Largo Caballero, Prieto,
entre otros— aparecen retratados como héroes de la democracia y la modernidad,
mientras que las organizaciones obreras y campesinas son
representadas como protagonistas del cambio social (Mendelson, 2005).
Por el contrario, las postales
producidas por sectores conservadores, católicos y monárquicos
presentan la República como amenaza al orden, la religión, la familia y la
nación. Imágenes de iglesias amenazadas, procesiones impedidas, símbolos
religiosos profanados, desórdenes y violencia sirven para
construir un relato de caos y persecución que justifica la
resistencia y, eventualmente, la sublevación contra el régimen republicano
(Prochaska, 1990). Estas postales refuerzan valores tradicionales: la familia
patriarcal, la propiedad privada, la unidad nacional, la religión
católica como fundamento de la identidad española, presentando estos
elementos como amenazados por las reformas republicanas (Garófano Sánchez,
2000).
La postal acompaña campañas electorales,
debates públicos y movilizaciones sociales, funcionando como
medio barato, abundante y fácilmente difundible, idóneo para la persuasión,
la agitación y la contestación (Riego Amézaga, 2011). Los
partidos políticos de todos los espectros ideológicos —desde la CEDA y
Renovación Española en la derecha hasta el PSOE, PCE y CNT en la izquierda—
utilizan postales para difundir sus programas, denunciar a adversarios,
convocar mítines, celebrar victorias electorales o denunciar fraudes (Almancha
Núñez-Herradón et al., 2015). Las postales circulan en campañas de afiliación,
en actos públicos, en locales sindicales y ateneos, como material
de propaganda que cada militante puede adquirir, enviar o distribuir,
multiplicando así el alcance del mensaje político (Mendelson, 2005).
5.2. La guerra en postales
La Guerra Civil
(1936-1939) precipita la instrumentalización total de la postal como
arma de propaganda y construcción de legitimidad en ambos bandos
enfrentados (Palá Laguna, 2004). En la zona republicana domina la iconografía
antifascista, la exaltación de la unidad popular, el apoyo
internacional de las Brigadas Internacionales y la divulgación de los logros
revolucionarios alcanzados en territorios bajo control republicano
(Prochaska, 1990; Garófano Sánchez, 2000). Las postales republicanas
representan al Frente Popular como alianza de todas las fuerzas
democráticas y progresistas —obreros, campesinos, intelectuales, pequeña
burguesía— unidas contra el fascismo internacional y la reacción
española (Mendelson, 2005).
La figura del miliciano
—hombre o mujer armados, con mono de trabajo o uniforme improvisado, dispuestos
al sacrificio por la libertad— se convierte en icono central de la
propaganda republicana, simbolizando la movilización popular espontánea frente
a la agresión militar profesional (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015). Las Brigadas
Internacionales, formadas por voluntarios antifascistas de decenas de
países, son ampliamente representadas, enfatizando el carácter internacional de
la lucha contra el fascismo y la solidaridad de los pueblos democráticos con la
República española (Prochaska, 1990). Las postales documentan también las colectivizaciones
agrarias e industriales, las reformas sociales implementadas en zonas
republicanas, la alfabetización y educación popular, presentando
estos logros como prueba de la capacidad transformadora de la revolución en
marcha (Mendelson, 2005).
En la zona sublevada se
impone la mitología de la "Cruzada" , presentando la
sublevación militar como guerra santa contra el comunismo, el ateísmo y la
disolución nacional (Garófano Sánchez, 2000). La imagen del Caudillo
—Franco— se construye progresivamente como líder providencial, salvador de
España, heredero de los Reyes Católicos y del Imperio, encarnación de virtudes
militares, religiosas y nacionales (Prochaska, 1990). Las postales franquistas
enfatizan la unidad, la disciplina, la jerarquía, el orden,
el catolicismo y el nacionalismo español unitario y centralista,
en oposición al caos, la anarquía, la división y la traición que asignan al
bando republicano (Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
La vinculación con símbolos
imperiales y militares es constante: águilas imperiales, yugos y
flechas de los Reyes Católicos, cruces, referencias a Covadonga, el Cid, los
Tercios, la conquista de América, construyen una narrativa de grandeza
histórica interrumpida que la "Cruzada" vendría a restaurar (Mendelson,
2005). Las postales franquistas representan también a generales, requetés,
falangistas, presentados como héroes abnegados que luchan por Dios, la
Patria y la civilización cristiana occidental contra la barbarie marxista
(Garófano Sánchez, 2000).
Ambos bandos explotan la postal
para generar cohesión interna, difundir consignas, denunciar al enemigo
y documentar la violencia sufrida o infligida (Prochaska, 1990).
Imágenes de bombardeos —especialmente el bombardeo de Guernica,
ampliamente utilizado por la propaganda republicana—, ruinas, escenas
del frente, hospitales de campaña, refugios antiaéreos y de
la vida cotidiana bajo condiciones de guerra constituyen una crónica
visual de la destrucción y la resistencia (Mendelson, 2005).
Las postales documentan también la represión: fusilamientos,
prisioneros, destrucción de símbolos del adversario, cada bando denunciando las
atrocidades del contrario mientras silencia u oculta las propias (Almancha
Núñez-Herradón et al., 2015).
La postal funciona además como
medio de comunicación entre frente y retaguardia, permitiendo a
combatientes enviar mensajes a familiares, reforzar la moral, solicitar apoyo
material y afectivo, manteniendo así los vínculos que la guerra amenaza con
romper (Guereña, 2005). Muchas de estas postales presentan mensajes impresos,
espacios limitados para escritura manuscrita y representaciones iconográficas
que refuerzan la legitimidad y la inevitabilidad de la victoria del bando
propio (Riego Amézaga, 2011).
5.3. El fin de una era y el
silencio de la posguerra
Concluida la guerra en abril de
1939, el franquismo impone la destrucción de impresos no afines y
la censura más estricta sobre las manifestaciones visuales y escritas
(Torremocha Silva, 2007). Miles de postales republicanas, sindicales,
revolucionarias son requisadas, destruidas o relegadas a archivos policiales,
interrumpiendo su circulación y borrando su memoria visual (Almancha
Núñez-Herradón et al., 2015). La depuración de bibliotecas, archivos,
colecciones privadas forma parte de un proceso más amplio de control
ideológico y construcción de una memoria oficial que excluye,
criminaliza o tergiversa las experiencias, símbolos e imaginarios del bando
vencido (Garófano, 2000).
La postal sobrevive en una
versión domesticada, oficialista y desvinculada de las
estrategias de movilización y crítica social previas, coincidiendo con el
declive general de su uso como medio de comunicación masiva y su progresiva
relegación al ámbito del recuerdo y la nostalgia (Garófano,
2000). Las postales de la posguerra inmediata reproducen la iconografía
franquista triunfante: monumentos al Caudillo, desfiles militares, símbolos del
régimen, paisajes y monumentos despolitizados, escenas costumbristas
folklorizadas, imágenes religiosas que refuerzan el nacionalcatolicismo
como ideología oficial (Torremocha Silva, 2007).
La censura previa,
ejercida sistemáticamente por organismos del régimen, impide la producción y
circulación de cualquier imagen o mensaje que pueda considerarse subversivo,
crítico o simplemente ajeno a los valores oficiales (Almancha Núñez-Herradón et
al., 2015). La postal pierde así gran parte de su vitalidad, su pluralidad
temática y su capacidad para reflejar la diversidad de experiencias,
sensibilidades y proyectos que había caracterizado periodos anteriores.
Simultáneamente, el desarrollo de nuevos medios de comunicación —radio consolidada,
cine controlado, posteriormente televisión— y las
transformaciones en las formas de sociabilidad, turismo y comunicación
epistolar relegan progresivamente a la postal a funciones secundarias, marcando
el fin de su época dorada como medio de comunicación masiva y documento
privilegiado de la cultura visual moderna (Riego Amézaga, 2011).
El silencio impuesto sobre
la memoria republicana, la represión de discursos alternativos y la imposición
de una narrativa única sobre la guerra y la nación marcan profundamente la
producción postal de las décadas siguientes, hasta que, progresivamente, en
contextos democráticos posteriores, se inician procesos de recuperación
, catalogación y análisis histórico de las postales como
documentos fundamentales para comprender la cultura visual, los imaginarios
políticos y las experiencias sociales de uno de los periodos más dramáticos de
la historia española contemporánea (López Hurtado, 2013; Mendelson, 2005).
CAPÍTULO 6. MARCO TEÓRICO Y CONTEXTO: LA TARJETA POSTAL COMO
DOCUMENTO Y MEDIO DE COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 6. MARCO TEÓRICO Y
CONTEXTO: LA TARJETA POSTAL COMO DOCUMENTO Y MEDIO DE COMUNICACIÓN
6.1. La postal como fuente
historiográfica
De la cartofilia amateur y
el coleccionismo privado, característicos de finales del siglo XIX y
principios del XX, el interés académico por la tarjeta postal se
consolida en las últimas décadas, reconociendo su valor como fuente
histórica de primer orden (López Hurtado, 2013). Este tránsito desde una
aproximación coleccionista, centrada en la acumulación, clasificación y
valoración estética o monetaria del objeto, hacia una perspectiva historiográfica
y documental que interroga a la postal como testimonio de procesos
sociales, culturales y políticos, ha sido lento pero progresivo (Riego Amézaga,
2011). Durante décadas, la postal fue considerada un objeto menor, efímero,
carente del prestigio académico de fuentes documentales tradicionales como
archivos oficiales, prensa o testimonios escritos formales (Osbaldestin, 2023).
Sin embargo, los desarrollos de la historia cultural, la historia de
las mentalidades, la historia visual y los estudios sobre cultura
material han reivindicado el valor de objetos cotidianos, populares y
masivos como fuentes privilegiadas para acceder a dimensiones de la experiencia
histórica que permanecen invisibles en documentación oficial (Barros Guimérans,
1993; Rose, 2016).
Su estudio exige metodologías
multidisciplinares: su carácter fragmentario, su circulación masiva
y su función como dispositivo de memoria la convierten en un documento
complejo, fronterizo entre lo público y lo privado (Riego
Amézaga, 2011; López Hurtado, 2013). La postal no es un documento unívoco:
combina imagen y texto, información visual y mensaje manuscrito, producción
industrial y apropiación personal, circulación comercial y comunicación íntima
(McDonald et al., 2024). Esta naturaleza híbrida requiere enfoques
analíticos que integren competencias de la historia del arte, la semiótica,
la historia social, la antropología visual, la archivística
y los estudios de comunicación (Rose, 2016; Millman, 2013).
La postal actúa como documento,
monumento y archivo (Riego Amézaga, 2011), permitiendo
reconstruir no sólo prácticas sociales sino también representaciones,
imaginarios y emociones colectivas. Como documento, la
postal registra información verificable: lugares, fechas, personas, eventos,
transformaciones urbanas, infraestructuras, costumbres. Como monumento,
la postal construye memoria, selecciona lo memorable, establece jerarquías
simbólicas, participa en la construcción de identidades colectivas. Como archivo,
especialmente cuando se conservan series completas o colecciones organizadas,
la postal permite análisis seriales, identificación de patrones, evoluciones
temáticas, cambios en los repertorios visuales y discursivos (López Hurtado,
2013; Rickards y Twyman, 2000).
La microhistoria y la historia
cultural, mediante análisis de series, iconografía y testimonios epistolares,
abren nuevas perspectivas sobre los procesos históricos y los actores
sociales que protagonizaron la modernidad (Rose, 2016). El análisis
microhistórico de postales permite reconstruir trayectorias individuales, redes
de sociabilidad, experiencias de movilidad geográfica, prácticas comunicativas
cotidianas, revelando dimensiones de la vida social que escapan a
aproximaciones macro (Millman, 2013). El análisis iconográfico sistemático,
aplicado a corpus amplios de postales, identifica patrones de representación,
estereotipos visuales, evoluciones estéticas, relaciones entre imagen y
contexto histórico, construcción de imaginarios territoriales, de género, de
clase o nacionales (Panofsky, 1972; Rose, 2016). El análisis de los mensajes
manuscritos en postales circuladas aporta información sobre lenguajes,
fórmulas de cortesía, expresión de emociones, construcción de vínculos
afectivos, revelando la dimensión comunicativa y relacional del objeto (López
Hurtado, 2013).
6.2. La postal en la cultura
visual de la modernidad
El siglo XIX fue escenario de una
auténtica explosión visual: fotografía, grabado, prensa
ilustrada, linterna mágica y espectáculos ópticos propiciaron
un cambio radical en la percepción y la gestión de la imagen (Benjamin,
1936). En ese contexto, la postal se revela como producto típico de la cultura
material moderna, donde la reproducción fotomecánica democratiza la
imagen y diversifica sus usos. Este fenómeno, que algunos historiadores
denominan la "visualización del mundo", implica una
transformación profunda en la relación de las sociedades con las imágenes: de
objetos escasos, costosos, asociados a élites y circuitos restringidos, las
imágenes se convierten en mercancías abundantes, accesibles, cotidianas, integradas
en múltiples ámbitos de la experiencia social (Rose, 2016; Prochaska y
Mendelson, 2010).
La fotografía, inventada
oficialmente en 1839, representa el primer gran salto tecnológico: por primera
vez, es posible capturar la realidad de forma mecánica, sin mediación del gesto
artístico manual, con un grado de precisión y objetividad sin precedentes
(Benjamin, 1936). Sin embargo, durante décadas, la fotografía permanece como
práctica relativamente restringida, accesible principalmente a profesionales y
aficionados con recursos. Es el desarrollo de técnicas de reproducción
masiva —fototipia, huecograbado, offset, cromolitografía— lo que
verdaderamente democratiza el acceso a la imagen fotográfica, permitiendo
tiradas de miles o millones de ejemplares a costes decrecientes (Sánchez Vigil,
2001).
La postal se sitúa a caballo
entre la carta de visita y el fotoperiodismo: recupera fórmulas
tradicionales de intercambio privado al tiempo que inaugura estrategias
modernas de narración pública y colectiva (Henkin, 1998). De la
carte-de-visite, la postal hereda el formato manipulable, la función de
circulación social, la capacidad de ser coleccionada y exhibida. Del
fotoperiodismo incipiente, anticipa la función informativa, la documentación de
actualidad, la capacidad de testimoniar eventos, transformaciones, conflictos.
Su implantación coincide, pues, con una nueva economía visual, orientada
hacia el consumo y la apropiación masiva de la imagen reproducida
(Benjamin, 1936; Prochaska y Mendelson, 2010).
La tarjeta postal se inserta en
este escenario como un producto paradigmático de la modernidad visual,
la democratización de la correspondencia y la cultura material
del siglo XIX avanzado y del primer tercio del siglo XX. Su naturaleza
híbrida —a la vez imagen y texto, objeto personal y producto
industrial, documento privado y testimonio público— la
convierte en un artefacto cultural singularmente revelador de los procesos
de transformación que caracterizan este periodo histórico (Riego Amézaga,
2011; López Hurtado, 2013). Esta hibridez no es accidental: responde a las
condiciones materiales, tecnológicas, económicas y culturales de la modernidad,
caracterizada precisamente por la disolución de fronteras tradicionales entre
esferas antes separadas (Hughes y Bhopal, 2019).
La postal condensa en su pequeño
formato tensiones y contradicciones propias de la modernidad: la masificación
y la individualidad (millones de postales idénticas que cada usuario
personaliza con su mensaje manuscrito); la estandarización y la diversidad
(formatos normalizados que acogen contenidos infinitamente
variados); la tradición y la innovación (continuidad de prácticas
epistolares antiguas mediante soportes tecnológicamente avanzados);
lo local y lo global (imágenes de lugares específicos que
circulan por todo el mundo); lo público y lo privado (mensajes
íntimos escritos en soportes accesibles a todas las miradas) (Prochaska y
Mendelson, 2010; Riego Amézaga, 2011).
El periodo 1869-1939 comprende,
por tanto, no sólo la génesis sino la consolidación, apogeo
y transformación de este objeto, desvelando las fracturas y continuidades
de una sociedad sometida a constantes tensiones entre tradición y modernidad
(Guereña, 2005). Desde la adopción oficial de la tarjeta postal en los sistemas
postales europeos —iniciada en Austria-Hungría en 1869 y rápidamente
extendida a otros países— hasta su instrumentalización propagandística
durante la Guerra Civil española y los conflictos europeos de
entreguerras, la postal atraviesa diversas fases que reflejan cambios en
la tecnología, en las prácticas sociales, en los imaginarios
colectivos y en las estructuras políticas (Carrasco Marqués, 2009;
Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
Estudiar la tarjeta postal en
este periodo implica, por tanto, analizar un objeto que es a la vez producto
y productor de la cultura de masas, testimonio documental
y agente de construcción simbólica, medio de comunicación
interpersonal y vehículo de narrativas colectivas (López Hurtado,
2013; Prochaska y Mendelson, 2010). Su análisis permite acceder a dimensiones
fundamentales de la experiencia histórica: las formas de sociabilidad,
los imaginarios territoriales y nacionales, las representaciones
de género y clase, las estrategias de propaganda política,
las prácticas de memoria y las modalidades de consumo cultural
que definieron la modernidad europea y española entre 1869 y 1939 (Riego
Amézaga, 2011; Garófano, 2000).
6.3. La postal en las redes de
comunicación
La postal emerge en este
ecosistema como agente de la primera globalización cultural: su
capacidad para cruzar fronteras, fijar estereotipos y difundir modelos
visuales trasciende la experiencia local, tejiendo un tapiz de representaciones
circulares y compartidas (Rickards y Twyman, 2000). El ocio,
el turismo y el consumo se convierten en prácticas
transnacionales, mediadas y aceleradas por la postal, que opera
simultáneamente como recuerdo, mercancía, documento e icono
(Guereña, 2005). La postal participa activamente en la construcción de una cultura
visual globalizada, anterior a la televisión e internet, en la que ciertos
lugares, monumentos, tipos humanos o eventos se convierten en iconos
reconocibles internacionalmente, estableciendo un imaginario compartido que
trasciende las particularidades nacionales o locales (Prochaska y Mendelson,
2010).
En este contexto, la modernización
de las infraestructuras (ferrocarril, telégrafo, ampliación de líneas
postales) impulsó la circulación de información e imágenes, facilitando
el arraigo de la correspondencia como práctica cotidiana (Carrasco
Marqués, 2009). El ferrocarril no sólo aceleró el transporte de
personas y mercancías, sino que también permitió la distribución rápida
y eficiente del correo, reduciendo los tiempos de entrega de días o
semanas a horas. La expansión de la red ferroviaria europea —que pasó de
20.000 kilómetros en 1850 a más de 300.000 en 1914— transformó radicalmente las
nociones de distancia y accesibilidad, integrando regiones
periféricas en circuitos comerciales y comunicativos nacionales e
internacionales (Henkin, 1998).
El telégrafo, por su
parte, estableció un sistema de comunicación instantánea que, si bien no
reemplazó la correspondencia escrita, sí modificó las expectativas sobre
la velocidad y la eficiencia de las comunicaciones. La capacidad
de transmitir información en tiempo real tuvo implicaciones
decisivas para la actividad comercial, la administración estatal,
la prensa y, eventualmente, la diplomacia y la guerra
(Henkin, 1998). La expansión de las redes postales, con la
multiplicación de oficinas, carteros rurales y servicios
auxiliares, democratizó el acceso al correo, integrando incluso a zonas
rurales y periféricas en el sistema comunicativo nacional e
internacional (Carreras y Candi, 1903; Henkin, 1998).
La consolidación estatal
vino acompañada de sucesivas reformas postales, alineadas con las tendencias
internacionales que apostaban por la racionalización de los
servicios, la reducción de tarifas, la democratización del acceso
y la universalización de la correspondencia (Carreras y Candi, 1903;
Sánchez Vigil, 2001). Estas reformas respondían a una doble necesidad: por un
lado, el Estado moderno requería sistemas eficientes de
comunicación para ejercer su autoridad administrativa, fiscal y política
sobre el territorio; por otro lado, la creciente alfabetización y las demandas
sociales de comunicación exigían servicios postales accesibles,
baratos y fiables. La introducción del sello postal —iniciada en Gran
Bretaña en 1840 con el Penny Black— revolucionó el sistema,
estableciendo el principio de prepago y simplificando enormemente los procedimientos
(Henkin, 1998).
La estandarización de formatos,
tarifas planas y la simplificación de procedimientos contribuyeron
decisivamente a la expansión del uso de la correspondencia entre amplias capas
de la población (Carrasco Marqués, 2009). En España, las sucesivas
reformas postales de las décadas de 1870 y 1880 introdujeron mejoras
significativas en la cobertura territorial, la frecuencia de
reparto y la accesibilidad económica del servicio, sentando las
bases para la posterior explosión de la tarjeta postal ilustrada
(Carreras y Candi, 1903).
La constitución de la Unión Postal
Universal en 1874 significó la primera gran internacionalización de
los estándares administrativos, técnicos y formales asociados a las comunicaciones
postales, promoviendo la interoperabilidad de servicios y
consolidando a la tarjeta postal como formato de alcance global
(Carrasco Marqués, 2009). Este organismo supranacional, con sede en
Berna, estableció normas comunes sobre tarifas internacionales, formatos
admitidos, idiomas autorizados y procedimientos de entrega y
devolución, facilitando enormemente el intercambio postal transfronterizo.
La UPU representó un hito fundamental en la historia de la globalización
comunicativa, anticipando procesos de estandarización técnica y regulación
supranacional que caracterizarían el siglo XX (Henkin, 1998; Rickards y
Twyman, 2000).
La tarjeta postal, adoptada
rápidamente por todos los países miembros de la UPU, se benefició
directamente de esta regulación internacional, convirtiéndose en un
medio verdaderamente universal de comunicación visual y escrita.
Las normas sobre dimensiones, gramaje del papel, disposición
de texto e imagen, y tarifas reducidas establecidas por la UPU
facilitaron la circulación transnacional de millones de postales,
configurando una auténtica cultura visual globalizada que anticipó fenómenos
comunicativos posteriores (Carreras y Candi, 1903; Prochaska y Mendelson,
2010).
Conclusiones finales
La tarjeta postal es, en
síntesis, un testimonio insustituible de la modernidad visual, social
y técnica contemporánea. Su análisis transversal y prolongado en
el tiempo permite revelar los mecanismos mediante los que la imagen
y la escritura se trenzan para fijar, difundir y transformar la experiencia
individual y colectiva (López Hurtado, 2013). A través de sucesivas
etapas —de la carte-de-visite y el álbum familiar a la postal
ilustrada industrial, y de la propaganda y la resistencia a
la nostalgia archivística—, la postal muestra una plasticidad asombrosa,
capaz de adaptarse a condiciones cambiantes y de asumir funciones dispares
(López Hurtado, 2013; Garófano, 2000).
Las hipótesis de partida —valor
documental, plasticidad cultural, potencialidad historiográfica—
quedan plenamente verificadas, al quedar acreditado el papel central de la
postal en procesos de configuración identitaria, circulación
simbólica y construcción de la memoria. El objeto postal ha
demostrado ser mucho más que un simple soporte comunicativo: constituye un archivo
visual de la modernidad, un dispositivo de memoria colectiva, un instrumento
de propaganda y movilización política, un vehículo de imaginarios
territoriales y nacionales, y un testimonio de prácticas sociales,
afectivas y culturales que definieron el periodo 1869-1939 (Riego Amézaga,
2011; Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
El apartado de limitaciones
reconoce la dificultad que implica la dispersión y fragmentariedad
de los fondos, así como las marcas de la censura o la destrucción
documental que afectan especialmente a postales de contenido político,
especialmente aquellas producidas en contextos de conflicto o represión
(Torremocha Silva, 2007; McDonald et al., 2024). Las colecciones públicas
y privadas están dispersas geográficamente, carecen frecuentemente de catalogación
sistemática, presentan lagunas significativas y en ocasiones están inaccesibles
para la investigación. La destrucción de fondos durante la Guerra Civil
y la posguerra, la pérdida por deterioro material, la dispersión en el mercado
anticuario y la escasa valoración histórica durante décadas han comprometido la
conservación de este patrimonio (Osbaldestin, 2023).
Sin embargo, las últimas décadas
han visto un renovado interés por la digitalización, catalogación
y análisis de fondos postales, facilitado por tecnologías digitales que
permiten la reproducción, difusión y análisis masivo de imágenes (Rose, 2016;
McDonald et al., 2024). Proyectos de digitalización patrimonial, bases
de datos especializadas, repositorios institucionales y plataformas colaborativas
están haciendo accesibles millas de postales antes dispersas o inaccesibles,
abriendo nuevas posibilidades para la investigación histórica, el análisis
visual computacional y la preservación patrimonial (López Hurtado, 2013).
Se anima, por tanto, a la exploración
creativa y multidisciplinar, apoyada en nuevas metodologías y
recursos digitales, que permite continuar interrogando este objeto
fascinante y multifacético, revelando nuevas dimensiones de su significado
histórico, cultural y social, y contribuyendo a la comprensión más profunda de
los procesos que configuran la modernidad europea y española (Riego Amézaga,
2011; Prochaska y Mendelson, 2010).
Bibliografía
- Almancha Núñez-Herradón, E.,
Fernández Olalde, Ó., Sánchez Sánchez, I.
y Villena Espinosa, R. (2015). Evocación,
historia y tarjetas postales entre repúblicas
(1869-1939). ResearchGate.
- Alloula, M. (1986). The colonial harem. University of Minnesota Press.
- Alonso Laza, M. (1997). La
imagen de Santander a través de la tarjeta postal ilustrada (1897-1941). En B.
Riego (Ed.), Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897-1941): Historia,
coleccionismo y valor documental (pp. 45-78). Fundación Marcelino Botín.
- Andreucci, B. (2014).
Belleza y virtud. El mensaje de las tarjetas postales y las representaciones de
la mujer en ciudades de la Pampa argentina a principios del siglo XX. La
Aljaba, 2ª época (XVIII).
- Barros Guimérans, C. (1993). Historia de las mentalidades, historia
social. Historia Contemporánea, (9), pp. 111-140.
- Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2ª ed.). Edifil.
- Carrasco Marqués, M. (2018). Catálogo de
las tarjetas postales ilustradas de España
1887-1905. Casa Postal.
- Carreras y Candi, F.
(1903). Las tarjetas postales en España.
Imprenta de Francisco Altés.
- Collado Sánz, J. (1987-1992). Algeciras ayer (4 vols.).
Algeciras.
- Foucault, M. (1980). Power/knowledge: Selected interviews and other writings 1972-1977. Pantheon Books.
- Garófano, R. (2000). Recuerdo de Cádiz. Historia social de las tarjetas postales
(1897-1925). Quorum Libros Editores.
- Garófano Sánchez, R.
(2000). Recuerdo de Cádiz: Historia social de las tarjetas postales
(1897-1925). Quorum Libros.
- Guereña, J. L. (2005). Imagen y memoria: La tarjeta postal a
finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, (149), pp. 35-58.
- Henkin, D. M. (1998). The postal age: The emergence of modern communications in nineteenth-century America. University of Chicago Press.
- Hughes, C., & Bhopal, K. (2019). Visual methodologies and postcolonial research: A critical analysis. Visual Studies, 34(2), 145-158.
- Junge, P. (2018). Photography and orientalism in the Middle East, 1839-1925. Cambridge University Press.
- López Hurtado, M. (2011). La tarjeta postal como
documento. Propuesta de un sistema de análisis
documental. En Actas del VIII Seminario Hispano-Mexicano de Biblioteconomía y Documentación (pp.
145-153). Universidad Complutense de Madrid.
- López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como
documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico. Aplicación a la
colección de postales del Ateneo de Madrid [Tesis doctoral].
Universidad Complutense de Madrid.
- McCauley, A. (2011). Review of Postcards: Ephemeral histories of modernity. Studies in Photography, 47(2), 134-136.
- McDonald, D. J., Olguin, J., & Glowacka-Musial, M. (2024). Ephemera as a versatile primary resource: A case study of the Nancy Tucker postcard collection. Journal of Western Archives, 15(1), 1-24.
- Mendelson, J. (2005). Documenting Spain: Artists, exhibition culture, and the modern nation, 1929-1939. Penn State University Press.
- Millman, Z. K. (2013). Photographic postcards as research tools. Graduate Journal of Social Science, 10(2), 54-76.
- Osbaldestin, D. (2023). A throwaway history of ephemera studies. Typography Papers, 12, 45-78.
- Palá Laguna, F. (2004). La tarjeta ilustrada. En F. Palá Laguna y W. Rincón García (Eds.), Los sitios de Zaragoza en la tarjeta postal
ilustrada (pp. 33-58). Fundación 2008.
- Panofsky, E. (1972). Studies in iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance. Westview Press.
- Prochaska, D. (1990). Making
Algeria French: Colonialism in Bône,
1870-1920. Cambridge University Press.
- Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. Penn State University Press.
- Ramírez González, J.
(2011). Fotografía y ciudad. El papel de la tarjeta postal. Uniciencia,
(8).
- Rickards, M., & Twyman, M. (2000). The encyclopedia of ephemera: A guide to the fragmentary documents of everyday life for the collector, curator, and historian. British Library.
- Riego Amézaga, B. (1997). Santander en la tarjeta postal
ilustrada (1897-1941): Historia, coleccionismo y valor documental. Fundación Marcelino Botín.
- Riego Amézaga, B. (2011). Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada en
el tiempo de las redes sociales. Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía, (2), pp. 3-18.
- Rose, G. (2016). Visual methodologies: An introduction to researching with visual materials (4th ed.). Sage Publications.
- Sánchez Vigil, J. M. (2001). La tarjeta postal. En La
fotografía en España. De los
orígenes al siglo XXI (Vol. XLVII de Summa Artis. Historia
General del Arte, pp. 352-356). Espasa Calpe.
- Torremocha Silva, A.
(2007). Algeciras antigua en imágenes.
Aproximación al urbanismo y a la historia de la ciudad y de su
puerto en los siglos XIX y XX. Algeciras.
- Vilches Malagón, C. y Sandoval Cortés, M. R. (s.f.). La tarjeta postal como fuente de
información para entender la historia de un país.
No hay comentarios:
Publicar un comentario