mispostales.com: La tarjeta postal como documento historiográfico: memoria, comunicación y cultura visual en España (1869-1939)

0. JUSTIFICACIÓN Y PRESENTACIÓN

La tarjeta postal se consolida en la investigación histórica contemporánea como un objeto historiográfico total. Su estudio permite articular, de manera simultánea, la cultura material, los circuitos de producción y circulación de imágenes y las prácticas sociales que les otorgan significado. Lejos de ser un mero residuo epistolar, la postal funciona como un documento plural: es a la vez testimonio visual, soporte de memoria, objeto artístico y un instrumento de mediación comunicativa. Por ello, se convierte en un laboratorio privilegiado para analizar la modernidad visual europea en el periodo comprendido entre 1869 y 1939 (Riego Amézaga, 2011). Esta perspectiva, firmemente asentada en la historia cultural y los estudios visuales, confirma su pertinencia para comprender tanto los repertorios icónicos de la vida cotidiana como la institucionalización de una cultura de masas que redefinió por completo el vínculo entre la imagen, la técnica y el público (Guereña, 2005).

0.1. Una experiencia personal convertida en investigación

En este campo de estudio, el posicionamiento del investigador adquiere una relevancia particular. Al sujetar una postal antigua con los dedos, se nota el paso del tiempo. Su textura e tinta indican la presencia de otras manos, lugares y momentos pasados. Se trata de averiguar la razón que ha permitido que este objeto, con más de 100 años, se preserve hasta llegar a nosotros. La lectura atenta del soporte físico —la textura y el grosor de la cartulina, las marcas de agua, las tintas— y de las técnicas de impresión empleadas nos pueden revelar cronologías aproximadas (Teixidor, 1999; Staff, 1966).

Las colecciones nacen tanto de la casualidad como del deseo explícito de preservar la memoria. Mi propio acercamiento a este universo comenzó con el encuentro casual. Durante años, recorrí mercadillos donde las postales aparecían apiladas en cajas de madera, agrupadas por ciudades o países, y me eran totalmente indiferentes. Pero un día, una me atrapó; no fue tanto la imagen como el mensaje íntimo y personal que alguien había escrito en ella.

El paso decisivo de coleccionar a investigar se produjo al asumir la necesidad de adoptar protocolos rigurosos de observación, de descripción normalizada y de comparación seriada. Ya no se trataba solo de acumular objetos, sino de transformar cada postal en un dato histórico contrastable, capaz de dialogar con otros datos y de construir series significativas (Carrasco Marqués, 2009).

Mi conocimiento no está basado en el saber académico, sino en la experiencia directa; una experiencia moldeada más por la casualidad y la curiosidad que por la rigidez de un plan de investigación. La falta de formación académica en mi caso no ha sido un obstáculo, sino un estímulo para aprender. El diálogo con la literatura especializada y el uso de herramientas de inteligencia artificial me han permitido ordenar mis notas y encontrar referencias confiables. La experiencia acumulada a través del diálogo sostenido con coleccionistas, archiveros y otros especialistas enriquece notablemente la interpretación de las series postales y la contextualización de los hallazgos (Guereña, 2005).

Sin embargo, pronto comprendí que cada ejemplar es un artefacto de una complejidad informativa extraordinaria. El paso decisivo de coleccionar a investigar se produjo al asumir la necesidad de adoptar protocolos rigurosos de observación, de descripción normalizada y de comparación seriada. Ya no se trataba solo de acumular objetos, sino de transformar cada postal en un dato histórico contrastable, capaz de dialogar con otros datos y de construir series significativas. Esta interacción fundamenta una metodología

Este tránsito de la acumulación al análisis también pone de manifiesto una serie de urgencias patrimoniales. La enorme diversidad en los estados de conservación de los materiales, la frecuente falta de inventarios coherentes en los archivos y la existencia de descripciones catalográficas incompletas o erróneas dificultan enormemente tanto la accesibilidad como el análisis longitudinal de los fondos.Mi investigación se asienta en catálogos normalizados. He utilizado repertorios bibliográficos clásicos para robustecer la trazabilidad, Carreras y Candi (1903), y los estudios monográficos de Carrasco Marqués, López Hurtado, Riego Amézaga, Guereña y otros.En la selección de postales que se presentan en estas páginas, se ha priorizado el escaneado personal y material del autor e imágenes sin copyright para preservar derechos de reproducción. Si alguna estuviese amparada por derechos de autor vigentes y se me notificase fehacientemente, será retirada de inmediato. El propósito exclusivo de este trabajo es compartir y difundir el patrimonio visual e histórico de manera neutral y respetuosa, sin adscripciones ideológicas ni pretensiones políticas, contribuyendo modestamente al conocimiento y la valoración de este relevante legado cultural Cada postal que aparece se identifica según su técnica de reproducción —litografía o procedimientos fotomecánicos—, con especificación del editor, serie y marcas de circulación verificables, lo que permite un análisis iconográfico y documental integrado. El corpus incluye piezas circuladas y no circuladas, privilegiando ejemplares con matasellos y reverso normalizado que facilitan la datación precisa (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 2009).

La Postal como Red Social Analógica y Memoria Afectiva

La tarjeta postal puede ser entendida como una red social analógica que anticipó muchas de las dinámicas que hoy caracterizan a las plataformas digitales. Facilitó el intercambio masivo de imágenes, la circulación de mensajes con una fuerte carga afectiva, la exhibición de experiencias personales —como los viajes—, la creación de comunidades de interés y la consolidación de lazos identitarios a escala transnacional (Riego Amézaga, 2011). Su particular doble estatuto, que combina un anverso público con un reverso de carácter privado, la convirtió en un potente dispositivo de memoria individual y colectiva. La postal ópera como un archivo micro histórico donde quedan fijados lugares, acontecimientos y personas, al tiempo que activa la participación emocional del receptor y contribuye a la construcción de imaginarios territoriales (Guereña, 2005; Lois, 2017).El acto de coleccionar, clasificar y exponer postales funcionó como un auténtico laboratorio de emociones. Fue una de las primeras plataformas donde el afecto y la memoria se expresaron públicamente a través de la imagen reproducida (Lois, 2017; Riego Amézaga, 2011). Hoy, su análisis, permite, indagar en la formación de las subjetividades modernas y en la gestación de una gramática visual de lo cotidiano, lo sensible y lo memorable que en parte nos resulta familiar.

Democratización Tecnológica: Alfabetización Visual y Acceso Cultural

La convergencia de tecnologías gráficas impulsó una doble democratización que transformó la cultura moderna. Por un lado, la reproductibilidad técnica convirtió la imagen, hasta entonces un objeto único, en un bien de consumo masivo (Benjamin, 1936), siendo la tarjeta postal su vehículo principal. Paralelamente, la consolidación del sistema postal moderno democratizó la comunicación escrita al reducir costos y barreras técnicas, incorporando a nuevos sectores sociales al uso regular del correo (Henkin, 1998).Las tarifas reducidas de la postal, expandieron su base social a trabajadores emigrantes y la población rural, reconfigurando las prácticas de escritura y sociabilidad (Prochaska & Mendelson, 2010) y fortaleciendo la cohesión territorial y los lazos con comunidades emigradas (Carrasco Marqués, 2009). El bajo costo, facilitó que las clases populares y la burguesía urbana, accedieran a un amplio repertorio visual, generando una rápida alfabetización visual y el desarrollo de nuevas competencias culturales (Riego Amézaga, 1997). Como consecuencia de esta masificación, la tarjeta postal se erigió de forma involuntaria en un archivo social de la modernidad (Hobsbawm, 1998), documentando sistemáticamente transformaciones urbanas, avances tecnológicos y prácticas sociales.El papel de Kodak fue crucial en una segunda fase de esta democratización. Mientras las grandes casas editoriales, industrializaban la producción de postales litográficas, Kodak puso la cámara en manos del público. A partir de 1902, la compañía comercializó papel fotográfico con el reverso preimpreso para ser usado como tarjeta postal, permitiendo que cualquier aficionado pudiera convertir sus propias instantáneas en un medio de correspondencia. Esta innovación, materializada en su famoso eslogan "Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”, otorgó a los individuos la capacidad de crear y compartir sus propias narrativas visuales. Las postales fotográficas de Kodak, con su característico tono sepia o en blanco y negro, capturaban escenas familiares y momentos cotidianos, reforzando el papel de la postal como un archivo personal y subjetivo más allá de los repertorios estandarizados. Este fenómeno consolidó la postal como un vehículo para la construcción de identidades tanto colectivas como individuales (Riego Amézaga, 1997; Rose, 2016).

Referencias

Benjamin, W. (1936) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Londres: Fontana.
Carrasco Marqués, J. (2009) La postal ilustrada en España (1869-1939). Madrid: Ediciones del Congreso.
Carreras y Candi, E. (1903) La cartofilía en España. Barcelona: Imprenta de Henrich y Cía.
Guereña, A. (2005) Historia de la vida privada en España. Madrid: Tauro.
Lois, C. (2017) Memoria y patrimonio en la era digital. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela.
Prochaska, D. y Mendelson, J. (2010) Modernismos de postal: Arte, viajes y cultura visual. Oxford: Oxford University Press.
Riego Amézaga, M. (1997) La imagen en la España contemporánea. Bilbao: Universidad del País Vasco.
Riego Amézaga, M. (2011) Postales y modernidad: Una aproximación visual. Madrid: Akal.
Staff, F. (1966) El sello postal: su historia y reconocimiento. Londres: Parrish.
Teixidor Cadenas, J. (1999) Técnicas de impresión en la cartografía antigua. Barcelona: Lunwerg Editores.

2. TRANSFORMACIONES SOCIALES: URBANIZACIÓN, MOVILIDAD Y NUEVOS HÁBITOS DE COMUNICACIÓN

El período comprendido entre 1869 y 1939 transformó a Europa de una manera radical e irreversible. Se inició con una fase de apogeo industrial, confianza en el progreso y expansión imperial, que culminó bruscamente con el estallido de la Primera Guerra Mundial. A esta le siguió una era de catástrofes, crisis profundas y una polarización ideológica que desembocaría en un conflicto aún más destructivo.

La tarjeta postal ilustrada no solo documentó estos cambios, sino que participó activamente en ellos. Este capítulo contextualiza el fenómeno postal dentro de las dinámicas sociales, políticas y tecnológicas de la época, demostrando que la postal fue tanto un producto de su tiempo como un agente de cambio cultural (Hobsbawm, 1998; Guereña, 2005). A largo plazo, la postal fue objeto de intensos cambios técnicos, comerciales y políticos. En la fase de expansión urbana y consumo visual, la innovación técnica (fototipia, semitono, electricidad industrial) permitió disminuir costes y ampliar catálogos, adaptando la producción a mercados segmentados por clase, género, región y motivación. La militarización del mensaje en la guerra y la especialización en turismo y memoria durante las entreguerras consolidaron su doble función de archivo social y documento visual, aunque la irrupción de regímenes autoritarios y censura condicionaron su circulación y repertorio temático (Benjamin, 1936; Posada, 2014).

2.1. Contexto Sociopolítico Europeo (1869-1939)
2.2. Contexto Sociopolítico Español (1850-1939)
2.3. Modernización postal y revolución tecnológica (1869-1939)

La Revolución Industrial aceleró la urbanización y transformó radicalmente el paisaje y la vida social. El crecimiento de las ciudades, alimentado por el éxodo rural, generó nuevas necesidades comunicativas. Paralelamente, la expansión de nuevas formas de movilidad, como el ferrocarril, el tranvía y, más tarde, el automóvil, acortó las distancias y fomentó los desplazamientos. Este contexto de mayor dispersión geográfica hizo de la tarjeta postal una herramienta indispensable para mantener el contacto de forma rápida y económica (Landes, 1979; Terán, 1999).

El surgimiento de la sociedad de masas y la progresiva democratización cultural crearon nuevos públicos para los productos impresos. La aparición del tiempo libre y el desarrollo del turismo como práctica social extendida convirtieron a la postal en el vehículo por excelencia para comunicar la experiencia del viaje. La postal se consolidó, así como un soporte fundamental en la construcción del ocio moderno y en la articulación de una nueva cultura visual popular (Guereña, 2005).

2.1. CONTEXTO SOCIOPOLITICO EUROPEO (1869-1939)

La Revolución Industrial aceleró la urbanización y transformó radicalmente el paisaje y la vida social europea. El crecimiento de las ciudades, alimentado por el éxodo rural, generó nuevas necesidades comunicativas, mientras la expansión de nuevas formas de movilidad —ferrocarril, tranvía y automóvil—acortó las distancias y fomentó los desplazamientos (Landes, 1979; Terán, 1999). Este contexto de mayor dispersión geográfica hizo de la tarjeta postal una herramienta indispensable para mantener el contacto de forma rápida y económica. El surgimiento de la sociedad de masas y la progresiva democratización cultural crearon nuevos públicos para los productos impresos, consolidando la postal como soporte fundamental en la construcción del ocio moderno y en la articulación de una nueva cultura visual popular (Guereña, 2005).

1890-1914: Segunda Revolución Industrial y Belle Époque

Entre 1890 y 1914, la Segunda Revolución Industrial integró sistemáticamente conocimiento científico e ingeniería en procesos productivos, reforzando los sectores del acero , la química , la electricidad y el petróleo , con efectos directos en la productividad , las redes de transporte y los servicios urbanos (Mokyr, 1987). Este marco creó mercados de masas para impresos y comunicaciones breves que posibilitaron la estandarización y circulación de la tarjeta postal ilustrada como medio visual de masas . La consolidación de una sociedad de consumo , el incremento de salarios reales y la proliferación de grandes almacenes ampliaron la demanda de iconografía urbana, turística y de ocio, mientras la fotografía, la prensa ilustrada y el cine normalizaron el consumo de imágenes seriadas (Posada, 2014).El ferrocarril y las redes hoteleras fijaron una geografía comercial de postales en estaciones, balnearios, puertos y patrimonios, posicionando la postal como souvenir y prueba de presencia (Posada, 2014).

Durante este período, la unificación de Alemania en 1871 bajo el liderazgo de Prusia y Otto von Bismarck alteró decisivamente el equilibrio de poder europeo (Britannica, 2025a; Wikipedia, 2013). El papel del Estado se expandió enormemente: los gobiernos establecieron sistemas de educación pública obligatoria para forjar identidad nacional y combatir el analfabetismo , impusieron el servicio militar obligatorio y asumieron un papel más activo en la economía y la protección social —Alemania fue pionera en la creación de seguros de enfermedad, accidentes y vejez en la década de 1880 (Britannica, 2025a).

La estructura social se hizo más compleja, viendo nacer una nueva clase media de empleados administrativos y técnicos, los " trabajadores de cuello blanco " (Britannica, 2025b). El crecimiento de la clase obrera industrial nutrió el auge de los partidos socialistas y los sindicatos , que introdujeron la " cuestión social " en el centro del debate político (Mokyr, 1987).

1914-1918: Guerra y Militarización de la Imagen

El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 puso fin violento a esta época de aparente estabilidad. La "Gran Guerra" provocó devastación humana y material inaudita, haciendo añicos el viejo orden europeo. Cuatro grandes imperios—el Austrohúngaro, el ruso, el Otomano y el alemán—se derrumbaron, y de sus ruinas surgieron nuevos estados-nación como Polonia, Checoslovaquia y Yugoslavia, redibujando por completo el mapa político del continente (Fiveable, 2025; BroHistory, 2023). Los tratados de paz , especialmente el de Versalles, generaron nuevas tensiones y resentimientos, sobre todo en Alemania (US Holocaust Memorial Museum, 2023).

El estallido de la Primera Guerra Mundial recondujo excesivamente las capacidades industriales hacia el esfuerzo bélico, lo que no solo interrumpió las cadenas de suministro internacionales, sino que provocó una profunda metamorfosis en la tarjeta postal. Este soporte, hasta entonces asociado al turismo y al ocio, fue reconvertido en una herramienta estratégica para la propaganda, la movilización social y, crucialmente, la comunicación entre el frente y la retaguardia, siempre bajo la estricta censura militar y gubernamental (López‑Torán, 2017).

La iconografía bélica se impuso, desplazando los paisajes por representaciones de soldados, la vida en las trincheras, el nuevo armamento o las ciudades en ruinas. A través de ilustraciones y caricaturas, se construyó y reforzó un nítido binomio maniqueo de "nosotros contra ellos”, esencial para sostener la moral y la cohesión nacional. Las potencias aliadas, en particular, emplearon la postal como un vehículo de bajo costo y alta penetración para difundir relatos sobre atrocidades enemigas, buscando influir en la opinión pública tanto interna como en los países neutrales (López‑Torán, 2017).

Paralelamente, la postal se convirtió en un testimonio visual de las transformaciones sociales que la guerra aceleró. La masiva movilización laboral de las mujeres en fábricas, transportes y servicios para sustituir a los hombres en el frente, un cambio fundamental que alteró los roles de género tradicionales, quedó documentada en numerosas series fotográficas y tipologías que crearon un nuevo imaginario femenino. Este fenómeno visualizó una realidad social que corría en paralelo a las conquistas políticas, como la paulatina concesión del sufragio femenino en numerosos países tras el conflicto, reflejando así la profunda reestructuración social y laboral de la época (López‑Torán, 2017).

1918-1939: Entreguerras, Crisis y Especialización Turística

La posguerra fue un período de profunda inestabilidad. La sociedad europea quedó marcada por un profundo trauma social, reflejado en el pesimismo cultural de la " generación perdida " (Wikipedia, 2003; Fiveable, 2025). La economía, lastrada por las deudas de guerra, la inflación galopante y el desempleo, se vio golpeada definitivamente por la Gran Depresión de 1929, que sumió al continente en una crisis económica y social sin precedentes (Fiveable, 2025; US Holocaust Memorial Museum, 2023).

En este clima de crisis y desilusión con la democracia liberal, florecieron las ideologías totalitarias. La Revolución Rusa de 1917 había establecido el primer estado comunista, inspirando temor y movimientos revolucionarios en otros lugares (Fiveable, 2025). Como reacción, surgieron movimientos fascistas de extrema derecha (Marwick, 2003). Benito Mussolini llegó al poder en Italia en 1922, creando un modelo de estado autoritario y nacionalista (IWM, 2024b). En Alemania, la frágil República de Weimar fue incapaz de soportar la presión de la crisis económica y la humillación nacional (Wikipedia, 2017). Adolf Hitler y el Partido Nazi capitalizaron este descontento para tomar el poder en 1933, desmantelando la democracia y estableciendo un régimen totalitario basado en el terror y una agresiva ideología expansionista (IWM, 2024b) que alteraron mercados culturales y patrones de consumo; la competencia de radio, cine sonoro y teléfono desplazó la centralidad comunicativa cotidiana de la postal, que se especializó en turismo , conmemoración y coleccionismo, mientras las vanguardias introdujeron fotomontaje , angulaciones y estéticas documentales, con segmentación de públicos y circuitos (Prochaska & Mendelson, 2010).

Referencias Bibliográficas

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Prochaska, D., y Mendelson, J. (2010). Postales: Historias efímeras de la modernidad. Penn State University Press.
Terán, F. de. (1999). Historia del urbanismo en España III: Siglos XIX y XX. Cátedra.

2.2. CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO ESPAÑOL (1850-1939)

Una España en Transformación: De la Revolución Liberal a la Guerra Civil

El período comprendido entre 1869 y 1939 representa en España una compleja fase de transición desde las estructuras liberales decimonónicas hacia la modernidad del siglo XX (Carr, 1982). Esta etapa estuvo definida por una serie de tensiones estructurales: la pugna entre una continuidad agraria y un desarrollo industrial concentrado, crisis políticas recurrentes, intensas movilizaciones sociales y una sucesión de proyectos reformistas frustrados que finalmente desembocaron en la ruptura violenta de la Guerra Civil en 1936 (Jackson, 1965).

El punto de partida de este período, 1869, se enmarca en el Sexenio Democrático (1868-1874), una fase de intensa experimentación política que comenzó con la revolución de "La Gloriosa", el destronamiento de Isabel II y la instauración de la efímera monarquía constitucional de Amadeo I de Saboya (1871-1873), culminando con la proclamación de la Primera República (1873-1874). (Solé Tura y Aja, 1977). Este fue el intento más ambicioso del siglo XIX español por establecer un régimen democrático fundamentado en el sufragio universal masculino y en las libertades de prensa, asociación y culto (Dardé, 1996). No obstante, la inestabilidad crónica, la tercera guerra carlista y las profundas divisiones internas entre los propios republicanos condujeron al fracaso de este experimento (Thomas, 1976).

Estructuras Económicas y Sociales

La segunda mitad del siglo XIX consolidó una agricultura capitalista a través de las desamortizaciones, especialmente las de Mendizábal (1836-1837) y Madoz (1855), que liberaron enormes extensiones de tierras eclesiásticas y municipales (Artola, 1973). Sin embargo, esta revolución agraria fue inconclusa, ya que las tierras fueron adquiridas mayoritariamente por una burguesía urbana y grandes propietarios, perpetuando la concentración de la propiedad en latifundios improductivos en el sur y minifundios de subsistencia en el norte, lo que se mantuvo en la precariedad a una gran masa de jornaleros (Malefakis, 1970; Sánchez Albornoz, 1968; Tortella, 1994).

La industrialización, por su parte, fue tardía y muy concentrada geográficamente. Se desarrolló en tres focos principales: la industria textil algodonera en Cataluña, la siderurgia vasca y la minería asturiana (Carreras & Tafunell, 2005). La industria catalana, protegida por aranceles, se orientó al mercado peninsular y colonial (Nadal, 1975). El País Vasco experimentó un desarrollo acelerado gracias a la exportación de mineral de hierro, que financió la creación de altos hornos modernos (Escudero, 1998; Fusi, 1984). Mientras, Asturias se especializó en la extracción de carbón (Shubert, 1984). El desarrollo industrial nacional se vio frenado por la escasez de materias primas, una orografía compleja, la baja demanda interna y una inestabilidad política crónica (Nadal, 1975). La red de ferrocarriles, aunque impulsada con capital extranjero, adoptó un ancho de vía distinto al europeo, lo que generó costes adicionales y limitó la integración económica (Gómez Mendoza, 1982).

Esta configuración económica redefinió la estructura social, consolidando una sociedad de clases (Jutglar, 1973). Junto a la persistente influencia de la nobleza, ascendió una alta burguesía y se expandieron las clases medias urbanas, pero, sobre todo, emergió un proletariado industrial concentrado en los focos fabriles. Este contexto propició el desarrollo del movimiento obrero, que evolucionó hacia organizaciones de clase con ideologías definidas. Tras la revolución de 1868, el anarquismo bakuninista y el socialismo marxista compitieron por la hegemonía, dando lugar a la fundación del PSOE (1879) y la UGT (1888) por un lado, y de la FTRE anarquista (1881) por otro (Tuñón de Lara, 1972, 1974).

El Sistema de la Restauración y su Crisis

La Restauración borbónica (1874-1923) inauguró un período de aparente estabilidad basado en el sistema del turno pacífico diseñado por Antonio Cánovas del Castillo (Varela Ortega, 1977). Este modelo, que alternaba en el poder al Partido Conservador y al Partido Liberal, se sostenía sobre un fraude electoral sistemático gestionado a través del caciquismo: una red de intermediarios locales que controlaban el voto rural mediante clientelismo y coerción, garantizando la estabilidad, pero excluyendo a la mayoría de la población de la vida política (Dardé, 1996; Carr, 1982). En este marco, se consolidaron los nacionalismos periféricos como fuerzas políticas organizadas, destacando el catalanismo de la Lliga Regionalista y el nacionalismo vasco, que articuló una identidad en defensa de sus fueros y su cultura frente a la centralización (Serrano, 1999; Fusi, 1984).

La crisis de 1898, con la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, supuso un trauma colectivo que desató un profundo debate sobre la "decadencia" de España y la necesidad de una regeneración nacional (Balfour, 1997; Preston, 2006). El regeneracionismo, con figuras como Joaquín Costa, diagnosticó los males del país —caciquismo, atraso educativo, oligarquía— y propuso reformas que, sin embargo, tuvieron un impacto limitado (Carr, 1982; Tortella, 1994).

El reinado de Alfonso XIII (1902-1931) se caracterizó por una inestabilidad crónica y la erosión definitiva del sistema de la Restauración. La conflictividad social se agudizó, con hitos como la Semana Trágica de Barcelona (1909), y la crisis militar se agravó tras el Desastre de Annual en Marruecos (1921) (Jackson, 1965; Ullman, 1968). La neutralidad española durante la Primera Guerra Mundial supuso un auge económico efímero gracias a las exportaciones, pero también provocó una fuerte inflación que agudizó las desigualdades sociales (Carr, 1982; Tortella, 1994).

Dictadura, República y Guerra Civil

El agotamiento del sistema parlamentario culminó con el golpe de Estado del general Miguel Primo de Rivera en 1923, que instauró una dictadura desarrollista con el beneplácito del rey (Ben-Ami, 1984). Su régimen, basado en el proteccionismo industrial y la inversión en obras públicas, reprimió al movimiento obrero ya los nacionalismos. Durante estos años de auge del consumo, se consolidaron tiradas masivas de postales, llegando a enviarse más de cien millones anuales (Carrasco Marqués, 2009; 2018).

La caída de la dictadura dio paso a la proclamación de la Segunda República (1931-1936), un período de intenso reformismo modernizador que inició un marco laico y democrático con sufragio universal pleno, autonomías regionales y una avanzada legislación social y laboral (Jackson, 1965; Preston, 2006). Sin embargo, las reformas del primer bienio republicano-socialista fueron paralizadas durante el bienio conservador (1933-1935), lo que exacerbó la polarización política y social, culminando en la insurrección de octubre de 1934 (Malefakis, 1970; Shubert, 1984). La victoria del Frente Popular en 1936 reactivó las reformas, pero en un clima de violencia que desembocó en el golpe de Estado del 18 de julio y el inicio de la Guerra Civil (1936-1939) (Thomas, 1976).

Durante la Guerra Civil Española, la tarjeta postal se transformó en un arma ideológica y una herramienta logística fundamental. Ambos bandos la utilizaron para la propaganda, con el bando republicano empleando técnicas de vanguardia como el fotomontaje y el bando nacional centrando su mensaje en la exaltación de sus líderes y en lemas patrióticos, siempre bajo una férrea censura militar (López, 2021; Filatelia Hobby, sf; Castillo Gómez, sf). Las " postales de campaña " se convirtieron en un nexo vital entre los soldados y sus familias, mientras que la producción, centralizada en ambos lados, padecía una gran escasez de materiales (Querol, sf; Cazarabet, sf). Hoy, este corpus de imágenes constituye una memoria impresa de valor incalculable para el estudio de la cultura visual y la vida cotidiana durante el conflicto (López Torán, 2021; Euskal Memoria Digital, 2021).

Referencias Bibliográficas

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2.3. MODERNIZACIÓN POSTAL Y REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA (1869-1939)

La expansión masiva de la tarjeta postal ilustrada durante el último tercio del siglo XIX y las primeras décadas del XX es un fenómeno inseparable tanto de la modernización administrativa del Estado como de la revolución tecnológica que transformó las artes gráficas (Benjamin, 1936; Twyman, 1998). La consolidación del Estado liberal exigió la reforma del correo, que pasó de ser una renta del Antiguo Régimen a un servicio público fundamental para la integración territorial y la homogeneización administrativa (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2009). Este objeto, aparentemente modesto, fue el producto de la industrialización de la imagen, un proceso que permitió producir y distribuir representaciones visuales a una escala sin precedentes y que democratizó el acceso a un imaginario visual compartido (Riego Amézaga, 1997).

La Construcción del Sistema Postal Moderno

La base de esta transformación fue el sello postal, una innovación teórica de Rowland Hill en Inglaterra (Hill, 1837) que, con la emisión del Penny Black en 1840, implantó el sistema de prepago y tarifas uniformes por peso, triplicando el volumen de correspondencia (Museo Postal y Telegráfico, 2023). España adoptó este sistema con el Real Decreto del 24 de octubre de 1849, emitiendo su primer sello —el " 6 cuartos negro " con la efigie de Isabel II— el 1 de enero de 1850 (Carreras y Candi, 1918). Esta innovación fiscal y técnica, que se volvió obligatoria desde 1856, simplificó la contabilidad, redujo la corrupción e integró a España en los estándares internacionales (Riego Amézaga, 2011; Carrasco Marqués, 2018).

La logística postal fue revolucionada por la expansión del ferrocarril. La línea Barcelona-Mataró (1848) marcó el inicio del transporte de correspondencia en trenes, sustituyendo las lentas diligencias y permitiendo establecer una regularidad diaria que transformó las prácticas comunicativas (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2009).

La primera tarjeta postal oficial española se emitió el 1 de diciembre de 1873, durante la Primera República (Carrasco Marqués, 2018). Inicialmente, el Estado mantuvo el monopolio de su producción, pero la liberalización de 1887 permitió a la industria privada entrar en el mercado, desatando una explosión de competencia e innovación temática y técnica (Riego Amézaga, 2011).

La integración de España como miembro fundador de la Unión Postal Universal (UPU) en 1874 fue decisiva. La UPU estandarizó la tarjeta postal como formato epistolar con tarifas preferenciales, definiendo sus dimensiones (cercanas a 9 × 14 cm) y promoviendo la armonización internacional (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2009). Un hito fue la autorización del reverso dividida en 1905, que separaba el espacio para el mensaje y la dirección. Esta modificación funcional liberó por completo el anverso para la imagen, reforzando el valor estético y documental de la postal y dando inicio a su "edad de oro" (Riego Amézaga, 2011; Ramírez, 2011).

Durante la Restauración, el sistema se consolidó con nuevos servicios como el correo urgente (1905), los giros postales (1911) y la Caja Postal de Ahorros (1916), convirtiendo las oficinas en centros multifuncionales al servicio de la integración económica y nacional (Carrasco Marqués, 2009; Prochaska & Mendelson, 2010).

Técnicas de Impresión y la Industrialización de la Imagen

La producción industrial de postales se apoya en una serie de innovaciones en las técnicas fotomecánicas. La cromolitografía fue el primer procedimiento que permitió la reproducción masiva en color, siendo dominada por empresas alemanas y suizas (Staff, 1966; Klamkin, 1974). Una innovación de gran impacto visual fue la fotocromía ( Photochrom ), un sofisticado proceso suizo que creaba imágenes en color de un realismo extraordinario, clave en la construcción del imaginario turístico a nivel mundial (Prochaska & Mendelson, 2010).

Sin embargo, fue la fototipia (o colotipia) la técnica por excelencia para la producción de calidad en blanco y negro, al reproducir fielmente las gradaciones tonales de la fotografía original en tiradas de hasta veinte mil ejemplares (Mendelson, 2005; Bodo, 1999). Para tiradas aún mayores, se impuso el heliograbado a partir de 1900 (Geary, 1988). En paralelo a esta producción industrial, surgió el fenómeno de los fotógrafos independientes. Estos profesionales se centraron en la vida cotidiana de pequeños pueblos y villas, creando archivos locales de un valor documental incalculable. Sus postales, producidas en tiradas cortas y distribuidas localmente, son hoy piezas de gran rareza que ofrecen una ventana única a un pasado no idealizado (Riego, 2011; Gavalda, sf).

España, aunque con una fuerte dependencia tecnológica de centros como Alemania, Suiza y Francia, desarrolló un mercado dinámico con editores notables como Hauser y Menet , Fototipia Thomas o Lucien Roisin , quienes impulsaron el uso del gelatinobromuro de plata , un proceso fotoquímico directo que se generalizó progresivamente (Carrasco Marqués, 2018; Guereña, 2005).

Impacto Social y la Nueva Economía Visual

La convergencia de un sistema postal modernizado y unas tecnologías de impresión industrializadas crearon una nueva economía visual y democratizó la comunicación escrita (Geary, 1988; Henkin, 1998). La reproductibilidad técnica (Benjamin, 1936) convirtió las imágenes en un bien de consumo masivo, fomentando una rápida alfabetización visual en la sociedad. La postal no solo facilitó el contacto personal, especialmente con la emigración americana, sino que también configuró un lenguaje visual estandarizado que difundió modelos estéticos y temáticos a escala global, convirtiéndose en un instrumento de modernización social y política (Carrasco Marqués, 2009; Prochaska & Mendelson, 2010). Este sistema integrado de invención, producción y consumo ilustra el paso a una era neotécnica que transformó la percepción colectiva del mundo (Mumford, 1934).

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3. LA GÉNESIS Y PRIMEROS DESARROLLOS (1869-1890)

El nacimiento de la tarjeta postal en 1869 no fue un evento aislado, sino la culminación de un proceso de modernización de las comunicaciones, innovaciones técnicas y nuevas prácticas sociales que recorrió Europa (Guereña, 2005; Henkin, 1998). Este período fundacional, que abarca desde su conceptualización teórica hasta su estandarización internacional, transformó una simple tarjeta administrativa en un soporte preparado para la imagen, sentando las bases de su futura explosión como fenómeno de masas.

Precedentes Técnicos e Industriales

La tarjeta postal ilustrada surge de la convergencia de formatos previos que educaron la mirada del público y establecieron los modelos de producción en masa. La carte de visite, patentada por André-Adolphe-Eugène Disdéri en 1854, popularizó un formato estandarizado (aproximadamente 10 x 6 cm) que, gracias a técnicas de producción racionalizada, democratizó el retrato fotográfico y lo convirtió en un objeto de intercambio y coleccionismo en álbumes familiares (Alonso Laza, 1997; López Hurtado, 2013). Los grandes estudios fotográficos europeos diversificaron rápidamente su oferta más allá del retrato, creando extensos catálogos de vistas urbanas, monumentos y reproducciones de arte, anticipando así la futura variedad temática de la postal y estableciendo modelos de negocio basados en la división del trabajo y en redes comerciales estructuradas (Carrasco Marqués, 2009; Teixidor Cadenas, 1999).

Paralelamente, la fotografía estereoscópica construyó un imaginario visual sistemático del mundo, organizado en catálogos temáticos y geográficos que los futuros editores de postales emularían directamente. Este formato, que ofrece una experiencia inmersiva y tridimensional, acostumbró al público a consumir imágenes de lugares lejanos como una forma de viaje virtual, creando una demanda de recuerdos visuales que la postal satisfaría más tarde de una forma más económica y comunicativa (Riego Amézaga, 1997).

El debate académico sobre la paternidad histórica de la tarjeta postal ilustrada sitúa sus orígenes documentados entre 1855 y 1869 (Carrasco Marqués, 2009). Los antecedentes más tempranos incluyen a litógrafos como Miesler (Berlín, ca. 1860) y Fenner Matter (Basilea, desde 1855), quienes reproducían vistas urbanas mediante grabados, aunque sin función postal específica (Carrasco Marqués, 2009).

El Nacimiento Institucional (1865-1869)

La idea de una correspondencia abierta, estandarizada y económica fue teorizada por primera vez en el ámbito gubernamental por Heinrich von Stephan, un visionario alto funcionario de correos del Imperio Alemán. En la Conferencia Postal de Karlsruhe de 1865, von Stephan propuso una "hoja postal abierta" con el objetivo de simplificar y abaratar las comunicaciones, en línea con el proyecto decimonónico de crear infraestructuras nacionales eficientes (Carreras y Candi, 1903).

Aunque la propuesta no se materializó de inmediato, la idea fue retomada con un enfoque económico por el doctor Emmanuel Herman, catedrático de Economía en la Academia Militar del Imperio Austrohúngaro. En un influyente artículo publicado el 26 de enero de 1869 en el periódico Neue Freie Presse , Hermann expuso una precisa argumentación económica : un sistema de correspondencia de formato reducido y prefranqueado, limitado a 20 palabras, abarataría los costos a la mitad, optimizando el servicio para un público masivo en una era de creciente movilidad y actividad comercial (Carrasco Marqués, 2009; Herrmann, 2010).

La administración de Correos de Viena, dirigida por Adolf Maly, implementó la idea con una celeridad notable. El 1 de octubre de 1869, se puso en circulación la primera Correspondenz-Karte oficial del mundo. Su diseño era sobrio, de cartón color crema, funcional y desprovisto de ilustraciones, presentando únicamente el escudo imperial y las indicaciones de uso. Este carácter puramente administrativo reflejaba su origen como una herramienta de eficiencia estatal. El éxito fue abrumador e inmediato, y el modelo se expandió rápidamente por toda Europa (Carrasco Marqués, 2009).

El Catalizador Bélico y la Aparición de la Imagen (1870-1872)

La Guerra Franco-Prusiana (1870-1871) actuó como un catalizador decisivo, demostrando la utilidad de la postal en situaciones excepcionales y acelerando la incorporación de la imagen. El impresor August Schwartz, de Oldenburg, es ampliamente considerado el autor de la primera postal ilustrada alemana al enviar una tarjeta decorada con la viñeta de un artillero el 16 de julio de 1870 (Carrasco Marqués, 2018). Casi simultáneamente, en Francia, el librero León Besnardeau ideó la primera postal ilustrada francesa para los soldados bretones acantonados en el campo de Conlie . Ante la escasez de papel, se utilizaron cartulinas en las que imprimió el escudo bretón y lemas patrióticos, convirtiendo la postal en un instrumento de propaganda belica y cohesión moral (Garófano Sánchez, 2000).

Superado el contexto bélico, las primeras aplicaciones comerciales y artísticas surgieron en 1872. En Suiza, un país que se estaba convirtiendo en el epicentro del turismo moderno, Franz Borich introdujo la postal turística fotográfica con vistas de los Alpes, satisfaciendo la nueva demanda de recuerdos visuales. Ese mismo año, en Londres, el célebre grabador francés Gustave Doré fue comisionado para ilustrar monumentos emblemáticos en la primera postal ilustrada oficial del Reino Unido, un hecho que subraya el emergente valor artístico que se le comenzaba a atribuir al medio (Riego Amézaga, 1997; Alonso Laza, 1997). Las imágenes de la Catedral de San Pablo, la Torre de Londres y el Puente de Londres subrayaron el valor artístico emergente del medio postal (Alonso Laza, 1997

Normalización, Liberalización y Expansión Global

La rápida y caótica expansión del formato hizo imperativa una regulación internacional. De nuevo, la figura de Heinrich von Stephan fue clave. Como principal arquitecto del sistema postal mundial, impulsó la creación de la Unión Postal Universal (UPU) con el Tratado de Berna en 1874. Este acuerdo revolucionario creó un territorio postal único global, estableciendo principios de libre circulación y uniformidad tarifaria, y estandarizó el tamaño de la postal en aproximadamente 14 × 9 centímetros (López Hurtado, 2013).

El verdadero punto de inflexión para la industria fue el Congreso Postal de París de 1878, que legitimó internacionalmente la producción y circulación de postales privadas. Esta decisión histórica rompió los monopolios estatales y desencadenó una ola de inversión y emprendimiento editorial, transformando radicalmente el panorama comunicativo europeo (Carrasco Marqués, 2018).

Exposiciones Universales como catalizadores

Las Exposiciones Universales de la segunda mitad del siglo XIX se convirtieron en catalizadores extraordinarios para la promoción y difusión de las postales ilustradas (López Hurtado, 2013). Estos eventos congregaban millones de visitantes procedentes de todos los continentes, creando una demanda extraordinaria de recuerdos conmemorativos que las postales satisfacían con eficiencia y economía inigualables (López Hurtado, 2013).

La Exposición Universal de Viena de 1873 marcó el debut oficial de las postales conmemorativas, distribuyendo piezas que incorporaban imágenes de los principales pabellones y atracciones (López Hurtado, 2013). Estas postales cumplían simultáneamente funciones comunicativas y memoriales, permitiendo a los visitantes enviar mensajes mientras conservaban un registro visual permanente del espectáculo presenciado (López Hurtado, 2013).

La Exposición de Filadelfia de 1876 marcó la introducción masiva de postales ilustradas en Estados Unidos (Henkin, 1998). Los organizadores encargaron la producción de series completas de postales con imágenes de los principales edificios y monumentos, estableciendo definitivamente el formato como recuerdo estándar de eventos de masas (Henkin, 1998).

Sofisticación del diseño visual

La evolución del diseño visual de las postales ilustradas durante el periodo 1869-1890 reflejó tanto las innovaciones técnicas disponibles como los cambios en las preferencias estéticas del público consumidor (Riego Amézaga, 1997). Las primeras postales ilustradas presentaban diseños relativamente simples con una única imagen central, frecuentemente ejecutada en blanco y negro con técnicas básicas de reproducción (Riego Amézaga, 1997).

La progresiva sofisticación de las técnicas de impresión permitió el desarrollo de diseños más elaborados que incorporaban múltiples imágenes, marcos decorativos complejos y textos integrados compositivamente con los elementos visuales (Riego Amézaga, 1997). Esta complejización del diseño respondía a la competencia intensificada entre editores, que buscaban diferenciarse mediante innovaciones visuales (Riego Amézaga, 1997).

Las postales de la serie "Gruss aus..." (Recuerdos de...), desarrolladas en Alemania durante la década de 1880, ejemplificaron las innovaciones más avanzadas en diseño postal (Carrasco Marqués, 2009). Estas piezas combinaban múltiples viñetas con vistas de diferentes lugares de una misma ciudad o región, frecuentemente enmarcadas con elementos decorativos de estilo Art Nouveau (Carrasco Marqués, 2009).

La introducción del color mediante cromolitografía representó una transformación visual fundamental (Riego Amézaga, 1997). Las postales coloreadas ofrecían una experiencia estética cualitativamente diferente de las postales monocromáticas, incrementando exponencialmente su atractivo tanto para coleccionistas como para consumidores ocasionales (Riego Amézaga, 1997). Los colores vivos y saturados característicos de la cromolitografía conferían a las postales un aspecto festivo particularmente apropiado para su función de recuerdo turístico (Riego Amézaga, 1997).

Dominique Piazza (1860-1941), empleado marsellés, disputó la paternidad alegando haber reducido el tamaño de clichés hacia 1891 para obtener postales fotográficas (Prochaska & Mendelson, 2010). Simultáneamente, W.A. Dobson diseñó las Christmas Cards inglesas, estableciendo la tradición de tarjetas navideñas (Prochaska & Mendelson, 2010).

Georges Goury publicó en 1900 un artículo desmintiendo las paternidades individuales discutidas, proponiendo que los hoteleros suizos iniciaron la práctica imprimiendo imágenes de establecimientos para correspondencia de huéspedes (López Hurtado, 2013). Émile Guyonnet publicó en 1945 un estudio diferenciando las cartas tarjetas oficiales de 1869 de las postales ilustradas posteriores, hipótesis que permanece sin verificación definitiva (López Hurtado, 2013).

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3. LA LLEGADA A ESPAÑA: LOS PRIMEROS ENTEROS POSTALES (1871-1887)

La introducción de la tarjeta postal en España fue un proceso marcado por la tensión entre la voluntad modernizadora del Estado liberal y una serie de vacíos regulatorios y inestabilidades políticas que condicionaron su desarrollo inicial. Este capítulo analiza la fase fundamental del medio en el país, desde su oficialización legal hasta la liberalización que permitiría su transformación en un fenómeno de masas.

El Marco Legal y el Vacío (1871-1873)

La tarjeta postal se oficializó en España mediante la Real Orden del 10 de mayo de 1871, firmada por Práxedes Mateo Sagasta durante el reinado de Amadeo de Saboya (Guereña, 2005, p. 37). Esta disposición, inspirada en el exitoso modelo implementado en Austria desde 1869, desarrolló el marco legal para un nuevo instrumento de correspondencia que circularía a la mitad del precio de una carta ordinaria, reconociendo así la ventaja y económica práctica del formato (Fernández Beviá, 2014, p. 25; BNE, 2014). Sin embargo, a pesar de la aprobación legal, la Administración de Correos no puso a disposición del público ningún modelo oficial de inmediata. Se generó así un vacío editorial de dos años y medio, un intervalo condicionado por la profunda inestabilidad política del Sexenio Democrático que retrasó la implementación de numerosas reformas (Guereña, 2005, p. 37). Durante este lapso, la demanda social fue cubierta por iniciativas privadas que, aunque no gozaban del franqueo preferente, sentaron las bases del futuro mercado editorial.

Editores particulares como Abelardo de Carlos, director de la influyente revista La Moda Elegante Ilustrada, lanzaron tarjetas que respetaban las dimensiones reglamentarias pero que debían circular pagando la tarifa de carta ordinaria . Estas piezas precursoras, a menudo con una ilustración en el reverso, demuestran la existencia de un mercado incipiente. Se estima que circularon más de treinta modelos diferentes de estas tarjetas privadas. Entre ellas destacan las editadas por el erudito Mariano Pardo de Figueroa (conocido como Dr. Thebussem), quien en mayo de 1873 emitió tarjetas propias con un tono irónico hacia la democracia gubernamental, y la editada por Àlvar Verdaguer en 1872 para los suscriptores de la Biblioteca Catalana, consideradas por algunos estudiosos como la primera postal ilustrada de la que se tiene constancia en España (Boix Felip, 2002).

El Primer Entero Postal Oficial y el Monopolio Estatal

El primer entero postal oficial español se puso finalmente a la venta el 1 de diciembre de 1873, ya en tiempos de la Primera República. Estas tarjetas, impresas por la Fábrica Nacional de la Moneda y el Timbre, llevaban las inscripciones " República Española" y " Targeta Postal", junto a la indicación " Lo que debe escribirse se hará en el reverso e irá firmado por el remitente" (Guereña, 2005, p. 37; BNE, 2014). El diseño incluía un sello impreso de 5 céntimos con la efigie de la República (un grabado de Joaquim Pi i Margall ), mientras que el reverso permanecía completamente en blanco, sin ninguna ilustración, subrayando su carácter utilitario .

Aunque su implantación fue vista como un símbolo de progreso y modernización del Estado, su adopción inicial fue modesta. Tras una circulación de 320.000 tarjetas en el primer año, la cifra decayó hasta representar apenas el 0,3% de los objetos postales circulados en 1877, lo que llevó a la introducción de postales dobles o de contestación pagada para incentivar su uso.

Apenas tres semanas antes del lanzamiento oficial, la Real Orden del 8 de noviembre de 1873 decretó la prohibición de las tarjetas privadas, estableciendo un monopolio estatal que se prolongaría durante trece años (Guereña, 2005, p. 39). Entre 1873 y 1886, únicamente las emisiones oficiales tenían validez postal, una situación que contrastaba con países como Francia o Alemania, donde la industria privada ya impulsaba una gran diversificación del medio (Carrasco Marqués, 1992, p. 18; Carreras y Candi, 1903, p. 15).

La Liberalización de 1887 y la Transición a la Postal Ilustrada

El monopolio estatal llegó a su fin con la Real Orden del 31 de diciembre de 1886 y el Reglamento de Correos de 1889, que derogaron la prohibición de 1873 y autorizaron formalmente la circulación de tarjetas postales privadas (Guereña, 2005, p. 41). La nueva normativa permitía a los particulares elaborar sus propias tarjetas, siempre que cumplieran las dimensiones oficiales (9x14 cm) y llevaran adherido un sello de correos por el valor correspondiente. La Real Orden del 28 de enero de 1887 extendió esta autorización al envío internacional, alineando a España con las directrices de la Unión Postal Universal (BNE, 2014).

Esta liberalización fue el punto de inflexión que transformó radicalmente el panorama postal español. Abró un vasto campo para la creatividad artística y comercial, permitiendo a editores privados, impresores y fotógrafos comenzar a producir y comercializar sus propias creaciones (Carrasco Marqués, 1992, p. 19).

Las primeras tarjetas postales ilustradas de esta nueva eran aparecieron hacia 1890, aunque los ejemplares más antiguos conservados con matasellos datan de 1892 (Realisaprint, 2022). La transición del entero oficial funcional a la tarjeta postal ilustrada privada marcó un cambio cualitativo fundamental. La incorporación de fotografías, cromolitografías y dibujos artísticos convirtió la tarjeta postal en un objeto cultural complejo que integraba funciones comunicativas, estéticas, documentales y comerciales, sentando las bases para la edad de oro que estaba por llegar (Riego Amézaga, 1997, p. 35-37).

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4. LA REVOLUCIÓN VISUAL Y TÉCNICA (1890-1905)

El período comprendido entre 1890 y 1905 marca la consolidación definitiva de la revolución visual protagonizada por la tarjeta postal. Lo que había comenzado como un simple objeto administrativo se transformó en un cómodo producto de consumo cultural, impulsado por una "hambre de imágenes" sin precedentes en la sociedad de la Belle Époque (Guereña, 2005; Ramírez, 2011). Este fenómeno fue el resultado de una confluencia de factores: la expansión del turismo como práctica burguesa, el nacimiento del coleccionismo de postales (deltiología) como pasatiempo masivo, y una serie de avances decisivos en las técnicas de reproducción fotomecánica que permitieron, por primera vez, la producción industrial de imágenes de alta calidad a bajo costo.Las Exposiciones Universales actuaron como extraordinarios catalizadores para la popularización de la postal. La de París (1889) fue un hito mediático: el periódico Le Figaro instaló una impresión a los pies de la Torre Eiffel donde los visitantes pudieron presenciar la impresión en vivo de postales, convirtiendo el proceso técnico en un espectáculo. La Sociedad de la Torre Eiffel editó 300.000 ejemplares de una postal diseñada por Léon Charles Libonis, que se podían franquear en las propias plataformas de la torre, fusionando la experiencia turística con el acto comunicativo (Mendelson, 2005). La de Chicago (1893) representó un hito tecnológico al introducir un sistema masivo de máquinas expendedoras de tarjetas postales, que vendían dos unidades por cinco centavos. Con 100 máquinas distribuidas por el recinto, se resolvió el desafío logístico de abastecer a los 27 millones de visitantes del evento, consagrando a la postal como el souvenir por excelencia en la era de las masas (Henkin, 1998).

La clave de esta revolución fue el perfeccionamiento de técnicas que permitían imprimir imágenes a gran escala. La fototipia, creada por pioneros como Louis Alphonse Poitevin, fue fundamental por su capacidad para reproducir imágenes con una gran finura y fidelidad fotográfica, aunque inicialmente se limitaba a la monocromía (Alonso Laza, 1997). Para el color, la cromolitografía industrializó el proceso mediante el uso de múltiples planchas, aunque la gran innovación fue la fotocromía, un sofisticado proceso desarrollado por la casa suiza Photoglob que combinaba la precisión de la fotografía con la riqueza cromática de la litografía, logrando un realismo que tuvo un impacto decisivo en la construcción de imaginarios turísticos pintorescos y exóticos (Ramírez, 2011).La industria postal se concentra geográficamente en grandes centros de producción europeos. Alemania, con núcleos en Leipzig y Dresde, se convirtió en la principal potencia técnica y comercial, con editores como Stengel & Co. o Louis Glaser dominando el mercado mundial. Suiza, con Photoglob-Wehrli y Künzli Frères en Zúrich, destacó por su precisión técnica y calidad artística, mientras que Francia, con París como epicentro, aportó su tradición artística a través de editores como Lévy & Fils (LL) o Neurdein Frères (ND Phot) , cuyos diseños mostraronn la clara influencia del Art Nouveau (Guereña, 2005).

La fuerte dependencia técnica de los editores españoles respecto a estos centros explica la rápida adopción de formatos, procesos y circuitos de distribución europeos. Los primeros ejemplares de postales ilustradas en España evidencian esta conexión internacional. Ya en 1903, el historiador Francisco Carreras y Candi mencionaba la existencia de dos fotografías de Granada impresas en Alemania en 1890. El Hotel Santa Catalina de Las Palmas de Gran Canaria disponía de postales propias en diciembre de 1892, impresas en Zúrich por A. Thellung, y el ejemplar más antiguo conocido con matasellos circuló desde allí hacia Inglaterra el 30 de marzo de 1893, demostrando el vínculo temprano entre el turismo de lujo y la industria gráfica centroeuropea.La fundación de la casa Hauser y Menet en Madrid en 1890 por los fotógrafos Óscar Hauser y Adolfo Menet marcó un punto de inflexión. Equipados con la maquinaria más avanzada de Europa, su objetivo era superar el modelo de importación y consolidar una producción nacional de alta calidad. Su primera postal conocida, un "Recuerdo de Madrid" circulado en octubre de 1892, ya adoptó el exitoso formato internacional Gruss aus ("saludos desde"), con una composición de cuatro viñetas de la ciudad (Carrasco Marqués, 2009).

Antes de su producción masiva de postales, la firma se labró un gran prestigio con la colección España Ilustrada (1890-1899). Este ambicioso proyecto editorial consistía en álbumes de láminas en fototipia de alta calidad que documentaban el patrimonio nacional. Se benefició de innovaciones como las placas secas de gelatinobromuro y contó con la colaboración del fotógrafo Francisco Pérez Linares. Muchos de los clichés de esta colección fueron reutilizados posteriormente para sus tarjetas postales.

A partir de 1897, Hauser y Menet sistematizaron su producción con la "Serie General”, una colección numerada que facilitaba el control de inventario y el coleccionismo. Iniciada con una vista de la basílica del Pilar de Zaragoza, la serie alcanzó las 690 referencias hacia 1900 y superó las 2.078 en 1905, con una producción que alcanzó los cinco millones de ejemplares anuales. Su catálogo abarcó una diversidad temática extraordinaria: vistas urbanas, temas taurinos, reproducciones de arte del Museo del Prado (pioneros en este campo), y tipos y costumbres populares, incluyendo una serie de 20 tarjetas basadas en ilustraciones de la revista Blanco y Negro (Alonso Robisco, 2018; Teixidor, 1999).

La estela de Hauser y Menet, que también trabajaba como impresor para terceros, fue seguida por una creciente red de editores. En Barcelona, destacaron López Editor, Litografía M. Pujadas, el fotógrafo italiano José Battaglia y Fototipia Thomas. En Madrid, surgieron la editorial Policarpio Sanz Calleja y J. Lacoste , sucesor del valioso archivo fotográfico de J. Laurent . Otros focos de producción surgieron en Málaga con el editor alemán Pablo Dümmatzen y sus postales "transparentes", en Granada con el fotógrafo José Gómez, y en Salamanca con la Librería Viuda de Calón e Hijo. La litografía barcelonesa Hermenegildo Miralles editó una notable serie con los escudos de todas las provincias españolas, ilustrados por José Triadó, que fue muy elogiada por su calidad artística (Carrasco Marqués, 2018).

La distribución se articuló a través de una red capilar de librerías, bazares, hoteles y, de forma creciente, estaciones ferroviarias. La consolidación legal llegó con el Reglamento de Correos de 1898, que estandarizó las dimensiones de la postal privada (14x9 cm), y la consolidación cultural con el auge de la cartofilia, evidenciado por la aparición de las primeras revistas especializadas en Alemania en 1896, seguidas por Italia (1898) y Francia (1899), lo que institucionalizó el coleccionismo como una actividad cultural organizada (Riego Amézaga, 1997).

Referencias bibliográficas

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Teixidor, C. (1999). La tarjeta postal en España, 1892-1915. Espasa Calpe.

6. LA EDAD DE ORO DEL INTERCAMBIO POSTAL (1905-1915)

El período que se inicia con el nuevo siglo y se extiende hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial se conoce como la Edad de Oro de la tarjeta postal ilustrada. Durante estos tres lustros, la producción, circulación y consumo de postales alcanzaron una escala masiva sin precedentes. Este fenómeno no fue meramente comercial, sino que representó la consolidación de una nueva cultura de masas y el nacimiento de una práctica social que movilizó a millones de personas: la cartofilia o coleccionismo de postales (Carrasco Marqués, 2018; Teixidor, 1999).

6.1. De Objeto Efímero a Fuente Histórica: Coleccionismo y Valor Documental de la Tarjeta Postal

La tarjeta postal, nacida como una alternativa económica a la correspondencia tradicional, experimentó una transformación funcional que la elevó de objeto efímero a fuente histórica de primer orden (Appadurai, 2019; Rickards, 2000). Concebida como un producto de consumo masivo y temporal, destinado al descarte, su preservación y revalorización como patrimonio cultural se debe en gran medida al fenómeno del coleccionismo, que supo ver su valor documental mucho antes que las instituciones académicas (Fuentes Romero, 2001; Kopytoff, 2020). Esta metamorfosis ilustra cómo un artefacto de la vida cotidiana adquiere una "biografía cultural" que trasciende su propósito original.

El coleccionismo de tarjetas postales, conocido técnicamente como deltiología o cartofilia, surgió en Europa a finales del siglo XIX y fue el principal motor para la salvaguarda de este inmenso patrimonio visual (Carrasco Marqués, 2009). A diferencia de la filatelia, centrada en el sello como valor postal, la cartofilia valora la postal como un documento gráfico integral, priorizando la imagen, la técnica de impresión y su contexto histórico (Ramírez, 2011). Esta afición se expande de manera transversal por la sociedad, gracias al bajo costo y la amplia disponibilidad de las postales, implicando prácticas sistemáticas de adquisición, clasificación e intercambio que revelan una nueva forma de consumo cultural (Guereña, 2022).

La institucionalización de esta práctica fue un paso decisivo para su legitimación. Se materializó a través de la creación de sociedades especializadas, la publicación de revistas y la organización de exposiciones que determinaron criterios de clasificación y valoración (McDonald et al., 2024). En España, un ejemplo paradigmático fue la Sociedad Cartófila "Hispania" de Barcelona, fundada en 1901, que junto a publicaciones como España Cartófila , funcionó como un foro de conocimiento y cohesión para una comunidad de aficionados en crecimiento (Guereña, 2005). Estas asociaciones no solo operaban a nivel local, sino que tejieron redes transnacionales de intercambio que conectaban a coleccionistas desde Alemania hasta América Latina, generando un mercado secundario y una cultura especializada con sus propios códigos (Teixidor, 1999). Hitos como las exposiciones de Niza (1899) o París (1904) consolidaron la visibilidad social del coleccionismo, estableciendo niveles de valor y consagrando la postal como un objeto digno de ser estudiado y preservado (Prochaska y Mendelson, 2010).

La propia industria editorial respondió a la demanda coleccionista. La innovación tecnológica en las artes gráficas, con técnicas como la fototipia, la cromolitografía y la fotocromía, no solo permitió una producción masiva a bajo costo, sino que también fue clave para la democratización de la imagen (Hobsbawm, 1998; Riego Amézaga, 1997). Los editores, conscientes del nuevo mercado, comenzaron a producir series numeradas y temáticas, utilizando catálogos para organizar su producción y fijar precios, transformando así la postal en un producto coleccionable desde su origen (Carrasco Marqués, 2018).

Hoy, la tarjeta postal es reconocida como una fuente primaria fundamental para la historia cultural y social, ya que documenta aspectos de la vida cotidiana que otras fuentes a menudo ignoran (Castillo-Gómez, 2020; Guereña, 2005). Sin embargo, su estatus original de efímera presenta desafíos significativos para su preservación y tratamiento archivístico, como la fragilidad de sus materiales y la frecuente falta de datos de autoría o datación (Sánchez-Morales, 2020). A pesar de estas dificultades, su legitimación como fuente se ha consolidado gracias al desarrollo de marcos analíticos que integran la lectura iconográfica con el estudio de su contexto de producción y circulación (Panofsky, 1972; Rose, 2016). En última instancia, ha sido la labor continuada de los coleccionistas y, posteriormente, de las instituciones patrimoniales, la que ha asegurado la transmisión de esta valiosa memoria cultural a las generaciones futuras (Pomian, 1990; López Hurtado, 2013).

Referencias

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Panofsky, E. (1972). Estudios de iconología: Temas humanísticos en el arte del Renacimiento . Westview Press.
Pomian, K. (1990). Coleccionistas y curiosidades: París y Venecia, 1500-1800 . Polity Press.
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Teixidor, C. (1999). La tarjeta postal en España, 1892-1915 . Espasa Calpe.

6.2. Las Exposiciones Universales como catalizador de la industria postal

Las Exposiciones Universales fueron un motor fundamental para la industria postal. Eventos como la de París en 1900, con sus más de 50 millones de visitantes, funcionaron como un escaparate global donde la postal se consolidó como el souvenir oficial de la modernidad. En estas exposiciones convivían las postales oficiales, emitidas por los organizadores, con las comerciales, que ofrecían una inmensa variedad artística y temática. La postal no solo servía como recuerdo, sino que se convirtió en un medio para la promoción territorial y la difusión de los avances en la arquitectura, la ciencia y la industria. Además, cumplió una función crucial como memoria visual de arquitecturas y eventos efímeros, conservando para la posteridad imágenes de pabellones y celebraciones que desaparecieron tras la clausura de las ferias (Plá, 2022; Ramírez, 2011).

6.4. El impacto económico del boom cartófilo

La Edad de Oro de la postal fue también un fenómeno económico de primera magnitud. La producción se industrializó de forma masiva. Empresas como Hauser y Menet en España llegaron a producir medio millón de postales al mes en 1905, con picos de demanda que alcanzaban los cinco millones anuales, cifras comparables a las de los grandes mercados europeos (Teixidor, 1999).

La clave de este éxito fue la accesibilidad social del producto. Con un precio de unos cinco céntimos por postal y diez céntimos por el franqueo, se convirtió en un lujo asequible para las clases populares urbanas. La postal se integró en la economía familiar como un medio de comunicación barato y un objeto de ocio y decoración (Ramírez, 2011). Este boom estructuró circuitos comerciales complejos, que iban desde los editores hasta una densa red de librerías, quioscos y estancos, además de la venta ambulante en lugares turísticos. Se desarrollaron también importantes flujos de exportación, con España enfocada en los mercados de América Latina (Carrasco Marqués, 2011).

Bibliografía

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Teixidor, C. (1999). La tarjeta postal en España, 1892-1915. Espasa Calpe.

7. GUERRA, PROPAGANDA Y TRANSFORMACIÓN (1914-1929)

La Primera Guerra Mundial supuso un punto de inflexión radical para la tarjeta postal ilustrada. La contienda no solo interrumpió la "Edad de Oro" del intercambio postal, sino que reconvirtió sus funciones, circuitos y contenidos. Este capítulo analiza el impacto del conflicto en la industria postal europea, la crisis del modelo cartófilo tradicional en la posguerra y las nuevas orientaciones temáticas y funcionales que surgieron en la década de 1920 (Guereña, 2005; López Torán, 2017).

7.1. La Primera Guerra Mundial: crisis y reconversión del medio postal

Durante el conflicto, la postal se convirtió en una herramienta de primer orden para la comunicación militar y familiar. Sirvió como el principal vínculo entre el frente y la retaguardia, satisfaciendo la necesidad de mantener el contacto en un contexto de separación y angustia. Millones de postales de campaña, tanto oficiales como comerciales, circularon por los sistemas de correo de campaña, convirtiéndose hoy en un testimonio invaluable de la experiencia cotidiana de los soldados (Prochaska & Mendelson, 2010). Sin embargo, esta comunicación estaba fuertemente condicionada por la censura militar, que controlaba los textos para evitar la difusión de información sensible y mantener alta la moral.

Paralelamente, la postal se transformó en un poderoso instrumento de propaganda bélica. Los estados beligerantes la utilizaron para la movilización civil, con imágenes patrióticas que llamaban al esfuerzo de guerra y a la compra de bonos. Fue un medio clave para la construcción visual del enemigo, a través de caricaturas que lo deshumanizaban y reforzaban la polarización entre los bandos. La postal se convirtió, de hecho, en un arma más de la guerra psicológica (López Torán, 2017).

El impacto en la industria postal europea fue devastador. Se interrumpieron los circuitos comerciales internacionales y las grandes imprentas, especialmente las alemanas, tuvieron que reconvertirse a la producción militar. El coleccionismo masivo desapareció, subordinado al esfuerzo bélico, y se produjo una pérdida irreparable de patrimonio postal por la destrucción de archivos y colecciones. La neutralidad de España le permitió mantener su producción civil e incluso aprovechar algunas oportunidades comerciales para suplir la falta de postales europeas en ciertos mercados. No obstante, la dependencia de materias primas y maquinaria extranjera limitó su capacidad de expansión (Guereña, 2005).

7.2. La crisis del modelo cartófilo tradicional (1918-1925)

La posguerra trajo consigo una profunda crisis para el modelo cartófilo que había triunfado antes de 1914. El trauma de la guerra transformó las sensibilidades colectivas, y el optimismo de la Belle Époque, del que la postal era un símbolo, desapareció. Además, la postal comenzó a sufrir la competencia de nuevos medios de comunicación y ocio como la radio, el cinematógrafo o la prensa ilustrada, así como de nuevas prácticas sociales ligadas al automóvil y los deportes (Ramírez, 2011).

Esta crisis obligó a la reconversión empresarial del sector. Grandes editoriales como Hauser y Menet en España diversificaron su negocio hacia la impresión de revistas ilustradas, abandonando progresivamente la producción postal especializada y manteniendo únicamente líneas comerciales vinculadas al turismo y la publicidad. El coleccionismo también se transformó, pasando de ser una práctica masiva a un coleccionismo especializado y erudito. La cartofilia se convirtió en una actividad minoritaria, centrada en la conservación patrimonial y la investigación histórica (Guereña, 2005).

7.3. Nuevas orientaciones temáticas y funcionales (1920-1929)

En la década de 1920, la tarjeta postal encontró nuevos nichos de mercado. La imagen turística evolucionó del costumbrismo pintoresco a un enfoque más directo y promocional. La postal se convirtió en una herramienta de marketing territorial, utilizada para publicitar nuevos destinos turísticos, como playas y estaciones de montaña.

Surgió con fuerza la postal publicitaria como una línea de negocio específica. Las empresas comenzaron a utilizar el formato postal para promocionar sus productos, marcas y servicios, distribuyéndolas en ferias y comercios. La postal pasó de ser una memoria del lugar a ser una memoria de marca. Finalmente, las mejoras técnicas en la fotografía amateur permitieron la democratización de la postal fotográfica personal. Los ciudadanos podían crear sus propias postales para anunciar eventos familiares, felicitar las fiestas o simplemente compartir un recuerdo personal, transformando un producto industrial en un objeto artesanal y personalizado (Ramírez, 2011; Teixidor, 1999).

Bibliografía

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Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. Penn State University Press.
Ramírez, J. A. (2011). Medios de masas y cultura popular. Cátedra.
Teixidor, C. (1999). La tarjeta postal en España, 1892-1915. Espasa Calpe.

Claro, aquí tienes una versión ampliada del apartado 8.4.2 que incorpora un relato más extenso y detallado sobre el papel de la tarjeta postal en España durante la Segunda República y la Guerra Civil, siguiendo tus indicaciones de estilo y formato.

8. RECUPERACIÓN Y NUEVOS HORIZONTES (1925-1939)

El período de entreguerras fue una etapa de profundas transformaciones para la tarjeta postal. Tras la crisis provocada por la Primera Guerra Mundial, la postal encontró nuevos nichos de mercado y renovó sus funciones en un contexto marcado por el auge del turismo moderno, el desarrollo de la aviación comercial, la crisis económica de 1929 y una creciente polarización política. Este capítulo examina cómo la tarjeta postal se adaptó a estos cambios, consolidando su rol como herramienta de promoción y testimonio histórico antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial (Guereña, 2005; Vallejo Pousada, 2019).

8.1. La postal en la época del turismo moderno

Los "felices años veinte" vieron un renacimiento del viaje. La recuperación económica y la popularización del automóvil transformaron los hábitos vacacionales, democratizando progresivamente el turismo. La postal se consolidó como la compañera inseparable del turismo de masas y como un instrumento de marketing turístico institucional. La iconografía se renovó, desplazando el foco desde los grandes monumentos hacia los paisajes naturales, y el mercado se diversificó para atender a un público cada vez más segmentado (Guereña, 2005; Vallejo Pousada, 2019).

8.2. La aviación comercial y las postales aéreas (1920-1939)

El desarrollo de la aviación civil dio origen a las postales aéreas, que sirvieron como promoción de la modernidad tecnológica. La iconografía de la aviación se convirtió en un símbolo de progreso y conectividad global, dando origen a un nuevo campo de coleccionismo especializado (Guereña, 2005).

8.3. La Gran Depresión y sus consecuencias (1929-1935)

El crack de 1929 impactó directamente en la industria postal, contrayendo el consumo y llevando a una concentración del mercado. La postal también sirvió como testimonio de la crisis, documentando el desempleo y las obras públicas del New Deal, que se utilizaron como propaganda estatal. A pesar de la recesión, la postal mantuvo su función como un regalo accesible dentro de la economía del afecto (Prochaska & Mendelson, 2010).

8.4. Hacia la Segunda Guerra Mundial: polarización política y propaganda (1935-1939)

Los años previos a la Segunda Guerra Mundial estuvieron marcados por una intensa polarización ideológica en Europa. La tarjeta postal se convirtió, una vez más, en un potente instrumento de propaganda política en manos de los regímenes totalitarios y de los movimientos democráticos (Guereña, 2005).

8.4.2. El caso español: la postal en la Segunda República y la Guerra Civil (1931-1939)

Durante la Segunda República Española (1931-1936), la tarjeta postal experimentó una politización sin precedentes, convirtiéndose en un vibrante campo de batalla simbólico. La efervescencia del momento se tradujo en una producción muy diversa que reflejaba las aspiraciones y tensiones de la sociedad. Por un lado, las instituciones republicanas promovieron series de postales que exaltaban los nuevos valores democráticos: la educación, la reforma agraria, el laicismo y los derechos de la mujer. Se emitieron postales con imágenes de las Misiones Pedagógicas, la inauguración de escuelas o los nuevos proyectos urbanísticos, que buscaban construir un imaginario de modernización y progreso (Mendelson, 2005).

Al mismo tiempo, los partidos y sindicatos de todo el espectro político, desde la derecha hasta el anarquismo, utilizaron la postal para difundir sus ideologías. Circularon postales satíricas que ridiculizaban a los adversarios políticos, así como imágenes que llamaban a la movilización en un clima de creciente confrontación. La postal se convirtió en un medio ágil y barato para la propaganda política a pie de calle, anticipando el papel crucial que desempeñaría durante la contienda.

Con el estallido de la Guerra Civil (1936-1939), la tarjeta postal se transformó definitivamente en un arma de guerra. Ambos bandos, el republicano y el sublevado, desplegaron una intensa actividad propagandística a través de este medio. Las imprentas se pusieron al servicio del esfuerzo bélico, produciendo millones de postales destinadas a la movilización de la retaguardia, la exaltación de los combatientes y la construcción de una narrativa heroica del conflicto.

En el bando republicano, la producción fue muy heterogénea. El gobierno, los partidos del Frente Popular y los sindicatos (CNT, UGT) emitieron sus propias series. Abundaban las imágenes que denunciaban la intervención fascista, los bombardeos sobre la población civil (como las famosas series sobre Guernica) y las que llamaban a la resistencia bajo lemas como "¡No pasarán!". Organizaciones como el Socorro Rojo Internacional también produjeron postales para recaudar fondos y recabar apoyo internacional. Artistas de vanguardia colaboraron en el diseño de estas postales, que a menudo mostraban una estética moderna y combativa (López Torán, 2017).

En el bando sublevado, la propaganda postal estuvo más centralizada y fue más homogénea. Se centraron en la exaltación de la figura de Franco como "Caudillo", la defensa de los valores católicos tradicionales y la justificación del alzamiento como una "cruzada" contra el comunismo. La iconografía era marcial y religiosa, con imágenes de soldados, desfiles militares y símbolos del nuevo estado que se estaba construyendo.

En ambos bandos, la postal fue un documento histórico de excepción. Muchas de ellas circulaban con marcas de censura postal, lo que las convierte en una fuente para estudiar los mecanismos de control de la información. La tarjeta postal de la Guerra Civil es, en definitiva, un testimonio directo de la lucha por la legitimidad simbólica y un reflejo de las esperanzas y tragedias de una sociedad fracturada (Guereña, 2005).

8.4.3. Innovaciones técnicas finales del período

En el plano técnico, este período final vio el perfeccionamiento del offset, que permitió mejorar la calidad de impresión y reducir los costes, así como las últimas innovaciones en el uso del color, como la tricromía y la cuatricromía, que llevaron a la madurez técnica y la estandarización definitiva del medio antes de la nueva ruptura que supondría la Segunda Guerra Mundial (Ramírez, 2011).

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Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. Penn State University Press.
Ramírez, J. A. (2011). Medios de masas y cultura popular. Cátedra.
Vallejo Pousada, R. (2019). Turismo en España durante el primer tercio del siglo XX: la conformación de una nueva actividad económica. Ayer, (113), 119-146.

Claro, aquí tienes la redacción del capítulo "9. CONCLUSIONES GENERALES", siguiendo todas tus especificaciones de estilo científico, claridad conceptual y formato de citación Harvard.

9. CONCLUSIONES GENERALES

La historia de la tarjeta postal ilustrada entre 1869 y 1939 es la crónica de un objeto que supo capturar y, a la vez, modelar el espíritu de su tiempo. Su evolución desde una simple tarjeta administrativa hasta convertirse en un sofisticado producto de la industria cultural de masas permite analizar las profundas transformaciones sociales, técnicas y políticas de la modernidad. Este capítulo final ofrece una síntesis interpretativa de este recorrido, evalúa las contribuciones historiográficas de su estudio y traza posibles líneas de investigación futura (Guereña, 2005; Riego Amézaga, 1997).

9.1. Síntesis interpretativa del período 1869-1939

El desarrollo de la tarjeta postal se puede articular en tres grandes fases. La primera, de génesis institucional (1869-1890), está marcada por su invención como una solución económica y eficiente para las comunicaciones, y su rápida estandarización a nivel internacional. La segunda, la revolución visual (1890-1915), corresponde a su edad de oro, cuando la incorporación de la imagen y las innovaciones en las artes gráficas la convierten en un fenómeno de masas. La tercera, de madurez y crisis (1915-1939), se caracteriza por el impacto de la Gran Guerra, la competencia de nuevos medios y su reconversión hacia funciones más especializadas como el turismo o la propaganda.

A lo largo de estas etapas, la postal funcionó como un agente y testimonio de la modernización cultural europea. Fue un agente porque su producción y circulación impulsaron la alfabetización visual, crearon nuevos mercados y fomentaron prácticas sociales como el turismo y el coleccionismo. Y fue un testimonio porque sus imágenes constituyen un archivo invaluable de los cambios urbanos, los acontecimientos históricos y las mentalidades de la época. Su historia es, por tanto, la de una continua dialéctica entre innovación técnica y transformación social (Prochaska & Mendelson, 2010).

Justificación de la periodización adoptada

En el ámbito de la historiografía de la tarjeta postal en España, las periodizaciones propuestas por especialistas como Carlos Teixidor o Ramón Plà, basadas en criterios técnico-formales, han alcanzado un estatus canónico. Estas clasificaciones, de un valor incalculable para el coleccionista y el archivero, ofrecen una hoja de ruta precisa para la datación y catalogación del corpus postal español.

Sin embargo, para el presente estudio, de vocación transnacional y enfocado en la historia cultural, se ha optado por una estructura diferente, articulada en tres grandes fases: Génesis institucional (1869-1890), Revolución visual (1890-1915) y Madurez y crisis (1915-1939).

La elección de este marco macro-histórico se fundamenta en su potencia como armazón estructural e interpretativo. A diferencia de las clasificaciones empíricas, su fortaleza radica en que conecta la historia de la postal con los grandes procesos que definieron la modernidad europea: la industrialización, el surgimiento de la cultura de masas, el imperialismo, las guerras mundiales y la crisis de los años treinta. Este enfoque permite entender la postal no como un objeto aislado, sino como un "fósil director" de la modernidad, un artefacto cultural en cuya evolución se pueden leer transformaciones sociales de mayor calado. Por ello, resulta la periodización más adecuada para una síntesis interpretativa de largo alcance y para un análisis de historia cultural comparada como el que aquí se propone.

Por el contrario, las clasificaciones de especialistas como Teixidor o Plà responden a un análisis técnico-formal y empírico, centrado fundamentalmente en el caso español. Su fortaleza reside en la precisión cronológica y en su capacidad para identificar hitos desde la perspectiva del objeto mismo: el tipo de papel, el formato del reverso, la técnica de impresión o la función predominante. Es, en definitiva, la mirada del especialista que necesita datar y clasificar un corpus documental con la máxima exactitud, una herramienta indispensable para la catalogación.

La decisión de adoptar el modelo en tres fases no implica, por tanto, un rechazo de las clasificaciones técnicas, sino una jerarquización metodológica. El modelo macro-histórico proporciona la estructura principal de la investigación, el esqueleto narrativo que da coherencia al conjunto. Dentro de este armazón, las periodizaciones más detalladas, como la de seis etapas centrada en el caso español, se utilizarán como herramientas de análisis para abordar con precisión los estudios de caso específicos, como la producción de Hauser y Menet o la evolución de la postal durante la Guerra Civil.

De este modo, se busca combinar el rigor de la síntesis interpretativa con la precisión del análisis documental, articulando la gran escala de la historia cultural con la microhistoria del objeto postal.

Comparación de las periodizaciones: dos miradas complementarias

Las dos clasificaciones no son excluyentes, sino que responden a dos niveles de análisis diferentes pero complementarios: uno macro-histórico y conceptual, y otro micro-histórico y técnico-formal, centrado en el caso español.

Clasificación 1: Las tres grandes fases (Enfoque interpretativo y europeo)

1. Génesis institucional (1869-1890): Se centra en el "porqué" de la postal. Explica su nacimiento a partir de una necesidad de racionalización económica y modernización de las comunicaciones a nivel europeo. Es una fase definida por la idea y la norma.

2. Revolución visual (1890-1915): Analiza el "qué" y el "cómo" de su explosión. El foco está en la incorporación de la imagen, el desarrollo de la industria gráfica y su consolidación como un fenómeno de masas transnacional. Es la fase definida por la imagen y la industria.

3. Madurez y crisis (1915-1939): Explora la adaptación del medio a un nuevo contexto histórico. El análisis se centra en el impacto de la guerra, la competencia con otros medios y su reconversión funcional. Es la fase definida por la adaptación y la propaganda.

Justificación: Esta periodización es ideal para una síntesis interpretativa de largo alcance. Su fortaleza radica en que conecta la historia de la postal con los grandes procesos de la modernidad europea: la industrialización, el surgimiento de la cultura de masas, el imperialismo, las guerras mundiales y la crisis de los años treinta. Es una clasificación de carácter conceptual que busca explicar el fenómeno en su totalidad, siendo la más adecuada para un análisis de historia cultural comparada. Permite entender la postal no como un objeto aislado, sino como un "fósil director" de la modernidad.

Clasificación 2: Las seis etapas (Enfoque técnico y centrado en España)

1. Período de incunables (1890-1896): Fase inicial y casi experimental de la postal ilustrada en España, con pocos ejemplos conocidos.

2. Inicio de la Serie General de Hauser y Menet (1897-1900): Hito que marca el despegue de la producción industrial de calidad en España.

3. La "edad de oro" (1901-1905): Momento de máxima producción y calidad, antes de un cambio formal clave.

4. Postales con reverso dividido (1906-1918): Etapa definida por una innovación normativa de la UPU que transforma el diseño y el uso.

5. Postales en papel fotográfico (1918-1936): Marcada por un cambio tecnológico que favorece la personalización.

6. Postales de la Guerra Civil (1936-1939): Período definido por la instrumentalización política y propagandística del medio.

Justificación: Esta periodización es perfecta para un análisis técnico-formal y centrado en el caso español. Su fortaleza es la precisión cronológica y su capacidad para identificar los cambios clave desde la perspectiva del objeto mismo: el tipo de papel, el formato del reverso, la técnica de impresión o la función predominante. Es una clasificación empírica, muy útil para coleccionistas, archiveros e historiadores del arte o de la fotografía, ya que permite datar y clasificar las piezas con gran exactitud. Es la mirada del especialista que necesita ordenar un corpus documental concreto.

Conclusión y justificación de una sobre otra

Ambas clasificaciones son válidas y útiles, y la elección de una sobre otra depende del objetivo del estudio:

Para una obra de síntesis con perspectiva internacional, como la que se está desarrollando en este proyecto, la clasificación en tres grandes fases es la más adecuada y robusta. Permite estructurar el relato de manera coherente, conectar la historia de la postal con los grandes marcos históricos y ofrecer una interpretación global del fenómeno. Es la que mejor funciona para construir una narrativa histórica sólida y comprensible para un público académico amplio.
La clasificación en seis etapas, aunque más precisa para el caso español, es demasiado granular para articular un relato de 400 páginas con una perspectiva europea. Funciona mejor como una sub-periodización dentro de las grandes fases. Por ejemplo, las etapas 1, 2 y 3 de esta clasificación detallada encajarían perfectamente dentro de la gran fase de "Revolución visual (1890-1915)", mientras que las etapas 4, 5 y 6 se podrían desarrollar dentro de la fase de "Madurez y crisis (1915-1939)".

9.2. La postal como objeto histórico total

Este estudio ha demostrado que la postal debe ser entendida como un objeto histórico total, en el que se cruzan múltiples dimensiones. Su dimensión técnica la convierte en un laboratorio para estudiar la historia de las artes gráficas. Su dimensión económica la presenta como un modelo temprano de industria cultural de masas. Su dimión social reside en su capacidad para democratizar la comunicación visual. Su dimensión política se manifiesta en su uso para la construcción de identidades colectivas y como herramienta de propaganda. Finalmente, su dimensión antropológica nos permite analizar la transformación de las prácticas comunicativas y la gestión de la intimidad en la era moderna (Guereña, 2005; Riego Amézaga, 1997).

9.3. Contribuciones historiográficas y metodológicas

La tarjeta postal se ha consolidado como una fuente de primer orden para la historia cultural. Su análisis requiere una metodología interdisciplinar que combine la semiótica visual, la iconografía y la sociología histórica. Este trabajo ha contribuido a los estudios de cultura visual y comunicación de masas, mostrando cómo la postal funciona como un precedente histórico de las redes sociales digitales. Su lógica de circulación, la creación de comunidades de interés y la interacción entre imagen y texto anticipan dinámicas que hoy observamos en las plataformas digitales (Riego Amézaga, 2011).

9.4. El legado de setenta años de historia postal (1869-1939)

El legado material de este período es inmenso. Se produjeron miles de millones de postales, de las cuales se conservan centenares de millones en archivos públicos y colecciones privadas de todo el mundo. Este vasto archivo postal constituye una memoria visual de la modernidad occidental de un valor incalculable. Aunque la postal histórica ha cedido su lugar a otras formas de comunicación, su legado pervive. Las perspectivas de digitalización masiva de estos fondos abren nuevas vías para la investigación y la difusión de este patrimonio, garantizando su accesibilidad para futuras generaciones (López Hurtado, 2013).

9.5. Perspectivas de investigación futura

A pesar de la abundante bibliografía, todavía existen importantes vías de investigación por explorar. Es necesario profundizar en el estudio de archivos privados y colecciones institucionales internacionales aún poco conocidas. La aplicación de nuevas metodologías de las humanidades digitales, como el análisis computacional de grandes corpus de imágenes, puede ofrecer nuevas perspectivas sobre los repertorios iconográficos y las redes de circulación.

Son necesarios más estudios comparativos, no solo entre países europeos, sino también entre la postal metropolitana y la postal colonial, o entre la producción occidental y la de otras áreas culturales como Asia. Finalmente, la postal sigue siendo un laboratorio privilegiado para reflexionar sobre nuestra propia cultura visual, y su estudio puede aportar claves para comprender el funcionamiento de las redes sociales contemporáneas y el papel de la imagen en el mundo actual (Berenguer-Marchiano, 2019; Riego Amézaga, 2011).

Bibliografía

Berenguer-Marchiano, A. (2019). La tarjeta postal como objeto de estudio en la era digital. Revista de Humanidades Digitales, (4), 85-102.

Guereña, J.-L. (2005). La postal en España: de la tarjeta a la postal. En La cultura de la tarjeta postal en España (pp. 13-45). Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico: Aplicación a la colección de postales del Ateneo de Madrid [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid.

Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. Penn State University Press.

Riego Amézaga, B. (1997). Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897-1941): Historia, coleccionismo y valor documental. Fundación Marcelino Botín.

Riego Amézaga, B. (2011). Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada en el tiempo de las redes sociales. Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía, (2), 3-18.

Comparación de las periodizaciones: dos miradas complementarias

Las dos clasificaciones presentadas para analizar la historia de la tarjeta postal entre 1869 y 1939 no son excluyentes, sino que responden a dos niveles de análisis diferentes pero complementarios: uno macro-histórico y conceptual, y otro micro-histórico y técnico-formal, centrado en el caso español.

Clasificación 1: Las tres grandes fases (Enfoque interpretativo y europeo)

4. Génesis institucional (1869-1890): Se centra en el "porqué" de la postal. Explica su nacimiento a partir de una necesidad de racionalización económica y modernización de las comunicaciones a nivel europeo. Es una fase definida por la idea y la norma.

5. Revolución visual (1890-1915): Analiza el "qué" y el "cómo" de su explosión. El foco está en la incorporación de la imagen, el desarrollo de la industria gráfica y su consolidación como un fenómeno de masas transnacional. Es la fase definida por la imagen y la industria.

6. Madurez y crisis (1915-1939): Explora la adaptación del medio a un nuevo contexto histórico. El análisis se centra en el impacto de la guerra, la competencia con otros medios y su reconversión funcional. Es la fase definida por la adaptación y la propaganda.

Clasificación 2: Las seis etapas (Enfoque técnico y centrado en España)

7. Período de incunables (1890-1896): Fase inicial y casi experimental de la postal ilustrada en España, con pocos ejemplos conocidos.

8. Inicio de la Serie General de Hauser y Menet (1897-1900): Hito que marca el despegue de la producción industrial de calidad en España.

9. La "edad de oro" (1901-1905): Momento de máxima producción y calidad, antes de un cambio formal clave.

10. Postales con reverso dividido (1906-1918): Etapa definida por una innovación normativa de la UPU que transforma el diseño y el uso.

11. Postales en papel fotográfico (1918-1936): Marcada por un cambio tecnológico que favorece la personalización.

12. Postales de la Guerra Civil (1936-1939): Período definido por la instrumentalización política y propagandística del medio.

Conclusión y justificación de una sobre otra

Ambas clasificaciones son válidas y útiles, y la elección de una sobre otra depende del objetivo del estudio:

Para una obra de síntesis con perspectiva internacional, como la que se está desarrollando en este proyecto, la clasificación en tres grandes fases es la más adecuada y robusta. Permite estructurar el relato de manera coherente, conectar la historia de la postal con los grandes marcos históricos y ofrecer una interpretación global del fenómeno. Es la que mejor funciona para construir una narrativa histórica sólida y comprensible para un público académico amplio.
La clasificación en seis etapas, aunque más precisa para el caso español, es demasiado granular para articular un relato de 400 páginas con una perspectiva europea. Funciona mejor como una sub-periodización dentro de las grandes fases. Por ejemplo, las etapas 1, 2 y 3 de esta clasificación detallada encajarían perfectamente dentro de la gran fase de "Revolución visual (1890-1915)", mientras que las etapas 4, 5 y 6 se podrían desarrollar dentro de la fase de "Madurez y crisis (1915-1939)".

En resumen, la clasificación en tres fases proporciona el armazón estructural e interpretativo, mientras que la de seis etapas ofrece las herramientas de análisis detallado para los estudios de caso específicos, como el español. Para este proyecto, se justifica el uso de la primera como estructura principal, integrando los hitos de la segunda para enriquecer el análisis de los casos concretos.

Claro, aquí tienes la redacción del capítulo "10. FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA", junto con la estructura de los apéndices, siguiendo tus indicaciones de estilo científico, claridad conceptual y formato de citación Harvard.

10. FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

La realización de una historia integral de la tarjeta postal ilustrada (1869-1939) exige el manejo de un aparato crítico y documental diverso y complejo. La metodología de esta investigación se ha basado en la triangulación de fuentes primarias, que proporcionan la evidencia empírica, con un sólido corpus de fuentes secundarias que aportan los marcos teóricos y contextuales necesarios. A continuación, se detalla la estructura de este andamiaje documental (Guereña, 2005; Riego Amézaga, 1997).

10.1. Fuentes primarias

Las fuentes primarias constituyen el núcleo de la investigación y se han organizado en cinco categorías principales:

1. Archivos públicos especializados: Son la base para reconstruir la historia institucional y oficial de la postal. Se han consultado los fondos de la Sección de Correos y Telégrafos del Archivo Histórico Nacional y la vasta colección de la Biblioteca Nacional de España (con cerca de 500.000 ejemplares catalogados). A nivel internacional, han sido fundamentales los fondos de los Archives Nationales de Francia, los National Archives del Reino Unido, el Österreichisches Staatsarchiv de Austria para la génesis del medio, y los archivos de la Unión Postal Universal (UPU) en Berna.

2. Colecciones especializadas y fondos privados: Aportan un valor añadido al dar acceso a piezas raras y series completas. Destacan el Legado Enrique Matas-Ramis en la Biblioteca del Museu Nacional d'Art de Catalunya, la Colección Van Wickler de postales aéreas en el Smithsonian, y los fondos del Archivo Municipal de Madrid sobre Hauser y Menet. El acceso a colecciones privadas, mediante convenios específicos, ha sido crucial para obtener una visión completa.

3. Publicaciones periódicas especializadas (1901-1939): Las revistas de la época, como la española España Cartófila, la alemana Der Ansichtskarten Sammler o la francesa Le Cartophile, son una fuente insustituible para conocer los debates, las novedades editoriales, las redes de coleccionistas y la propia autoconciencia del fenómeno cartófilo.

4. Catálogos comerciales y técnicos: Los catálogos de grandes editoriales, como los de Hauser y Menet o Photoglob, proporcionan datos precisos sobre volúmenes de producción, numeración de series y evolución técnica. Los catálogos de las grandes exposiciones cartófilas (París 1900, Barcelona 1902) también son clave para entender los criterios de valoración de la época.

5. Correspondencia personal y testimonios epistolares: El análisis de los mensajes manuscritos en las propias postales (testimonios de soldados, correspondencia de viajeros) y las cartas privadas de figuras clave, como las del archivo de la familia Hauser-Menet, permiten contextualizar el uso social y la dimensión humana del objeto.

10.2. Fuentes secundarias

La interpretación de las fuentes primarias se ha sustentado en cuatro pilares bibliográficos:

1. Bibliografía especializada en historia postal y cartofilia: Se han utilizado tanto monografías clásicas (Staff, Byatt) como las investigaciones fundamentales para el caso español (Teixidor, Guereña, Ramos Frendo). Estos trabajos son la base para el conocimiento empírico del tema.

2. Historia cultural y estudios de comunicación: La investigación se enmarca en las corrientes de la historia cultural y los estudios de la cultura visual (Mitchell, Bal). Las teorías de la comunicación, desde la sociología de los medios (McLuhan) hasta los estudios culturales (Birmingham School), han sido esenciales para interpretar la postal como un medio de masas.

3. Historia de las técnicas y arqueología industrial: Para comprender la dimensión material y productiva de la postal, se ha recurrido a la historia de la fotografía (Newhall, Gernsheim) y de las artes gráficas (Meggs). La perspectiva de la arqueología industrial ha permitido valorar los talleres y la maquinaria como patrimonio.

4. Teoría estética y semiótica de la imagen: El análisis del contenido y el significado de las postales se ha apoyado en textos fundamentales. La teoría de la reproductibilidad técnica de Walter Benjamin (1936) es clave, así como la semiótica visual de Roland Barthes (1964) y las reflexiones sobre la cultura fotográfica de Susan Sontag. La visión crítica de la técnica de Lewis Mumford (1934) ha permitido contextualizar la postal en la "megamáquina" moderna.

11. APÉNDICES

Para complementar el cuerpo del texto, se incluirá una sección de apéndices con los siguientes contenidos:

Apéndice I: Cronología detallada de la historia postal (1865-1939): Un cuadro sincrónico con las fechas clave a nivel internacional.

Apéndice II: Estadísticas de producción y circulación postal: Datos cuantitativos y comparativas entre los principales países productores.

Apéndice III: Catálogo de editores principales: Fichas técnicas de las editoriales más relevantes por países.

Apéndice IV: Evolución técnica de los procedimientos de impresión: Cuadros comparativos de las diferentes técnicas gráficas.

Apéndice V: Reproducción de postales históricas significativas: Una selección comentada de 50 postales representativas.

Apéndice VI: Mapas de difusión geográfica: Cartografía de la expansión del medio y las principales rutas comerciales.

Apéndice VII: Glosario de términos técnicos cartófilos: Definiciones de la terminología especializada.

Apéndice VIII: Entrevistas a coleccionistas y especialistas: Transcripciones y análisis de testimonios orales.

Bibliografía

Barthes, R. (1964). Rhétorique de l'image. Communications, 4(1), 40-51.

Benjamin, W. (1936). The work of art in the age of mechanical reproduction. Zeitschrift für Sozialforschung, 5(1), 211-244.

Guereña, J.-L. (2005). La postal en España: de la tarjeta a la postal. En La cultura de la tarjeta postal en España (pp. 13-45). Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Mumford, L. (1934). Técnica y civilización.

Riego Amézaga, B. (1997). Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897-1941): Historia, coleccionismo y valor documental. Fundación Marcelino Botín.

Teixidor, C. (1999). La tarjeta postal en España, 1892-1915. Espasa Calpe.

UNA HISTORIA DE LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA (1869-1939)

0. JUSTIFICACIÓN Y PRESENTACIÓN

La tarjeta postal se afirma como objeto historiográfico total, capaz de articular la dimensión material de la cultura, los circuitos de producción y recepción de imágenes, y las prácticas sociales que las dotan de sentido. Lejos de ser un residuo epistolar, opera como un documento plural —testimonio visual, soporte de memoria, objeto artístico y mediación comunicativa—, convirtiéndose en un laboratorio privilegiado para leer la modernidad visual entre 1869 y 1939 (Riego Amézaga, 2011). Esta perspectiva, asentada en la historia cultural y en los estudios visuales, consolida su pertinencia para comprender tanto los repertorios icónicos de la vida cotidiana como la institucionalización de una cultura de masas que reconfiguró el vínculo entre imagen, técnica y público (Guereña, 2005).

Explorar la postal desde claves historiográficas permite captar su rara transversalidad: un pequeño soporte que conecta prácticas comunicativas, dinámicas urbanas, representaciones territoriales e imaginarios afectivos. Funcionó como una mirada popular sobre lo cercano y lo lejano en un contexto de alfabetización visual creciente (Guereña, 2005). Su estudio aporta a la reconstrucción de sistemas editoriales, circuitos comerciales y la formación de identidades colectivas, iluminando los modelos comunicativos previos a la explosión digital contemporánea (Riego Amézaga y Alonso Laza, 1997; Lois, 2017).

La postal prefigura una red social analógica: vehicula el intercambio de imágenes, la circulación afectiva de mensajes, la exhibición de experiencias y la construcción de comunidades (Riego Amézaga, 2011). Su doble estatuto —público por el soporte y privado por el mensaje— la convierte en un dispositivo de memoria individual y colectiva, un archivo donde se fijan lugares, acontecimientos y personas, mientras activa la construcción de imaginarios territoriales (Guereña, 2005; Lois, 2017).

El análisis exige una interdisciplinariedad ajustada. La historia cultural aporta un marco para sus usos y resignificaciones; los estudios visuales permiten leer su dimensión icónica; y la historia de las técnicas explica la evolución de procedimientos como la fototipia o el offset (Guereña, 2005; Riego Amézaga y Alonso Laza, 1997). La metodología comparativa reconstruye patrones de circulación y transformaciones socio-técnicas. La selección de fuentes primarias prioriza la exhaustividad y la representatividad (Teixidor, 1999).

Mi aproximación a la tarjeta postal no surge de una distancia meramente analítica, sino de una inmersión prolongada en el universo del coleccionismo y el archivo. Comprendí que su estudio no podía limitarse a una catalogación. La postal es un objeto vivo que solo se revela a través de una metodología colaborativa. El diálogo con coleccionistas, archiveros y especialistas enriquece la lectura de series y la contextualización de hallazgos, habilitando una construcción colectiva del conocimiento que comparte hipótesis y valida evidencias (Guereña, 2005; Riego Amézaga, 2011).

La agenda futura pasa por la digitalización y preservación del patrimonio postal y una mayor interdisciplinariedad con la sociología de la comunicación y la antropología visual. Se busca analizar la conexión entre visualidades históricas y experiencias digitales, que hoy informan las lógicas de circulación del contenido gráfico (Riego Amézaga, 2011; Lois, 2017).

1. INTRODUCCIÓN Y FUNDAMENTOS TEÓRICOS

La tarjeta postal ilustrada constituye un auténtico objeto-problema: un medio pequeño y masivo, técnico y afectivo, que permite leer la transformación de la cultura visual y la emergencia de públicos modernos (Guereña, 2005). Su estudio exige un marco interdisciplinar que articule historia cultural, teoría de los medios y semiótica visual para comprender la circulación social de las imágenes y sus regímenes de sentido (Riego Amézaga, 2011).

En el ecosistema comunicativo decimonónico, la postal irrumpe como un dispositivo híbrido entre la correspondencia privada y la publicación masiva. Esta definición operativa explica su doble naturaleza: mensaje íntimo en soporte público y objeto editorial que anticipa lógicas de las redes sociales (Riego Amézaga, 2011).

Los antecedentes institucionales enlazan la modernización administrativa con la invención del soporte. Heinrich von Stephan propuso en 1865 simplificaciones en la gestión postal, y Emanuel Hermann conceptualizó en 1869 la tarjeta como solución económica (Guereña, 2005). La primera materialización oficial fue la Correspondenz-Karte austriaca (1 de octubre de 1869). La posterior estandarización con la Unión Postal Universal (UPU) (1874-1878) fijó formatos, reguló tarifas y habilitó la edición privada.

La postal combina un formato normalizado y códigos visuales que la vuelven idónea para mensajes rápidos y coleccionables. Cumple funciones pragmáticas de información, saludo y testimonio (Riego Amézaga, 2011). El espacio de la postal intensifica la tensión entre imagen y texto, donde la escritura actúa como anclaje del valor testimonial y afectivo (Lois, 2017). Además, la postal visibiliza la intimidad: es una correspondencia abierta que impulsa códigos de autocensura en un soporte público (Guereña, 2005).

La genealogía visual de la postal integra tres pilares técnicos: la fotografía como matriz documental, la cromolitografía como democratización industrial del color y la fotocromía como innovación de alta fidelidad (Ramírez, 2011). Este trípode detona la transformación de las artes gráficas en la era de la reproductibilidad técnica (Riego Amézaga, 2011).

La hipótesis central es que la postal actuó como agente de modernización cultural. Los objetivos son: periodizar su evolución, analizar su dimensión técnica y medir su impacto social, estudiando editores, circuitos y prácticas cartófilas (Riego Amézaga, 2011). El armazón teórico integra a Walter Benjamin (reproductibilidad), Lewis Mumford (técnica y civilización), Pierre Bourdieu (distinción y consumo cultural) y Marshall McLuhan (medios y transformación perceptual).

La metodología combina un corpus documental de archivos y colecciones, un análisis iconográfico (Warburg, Panofsky) y semiótico (Barthes), y un marco interpretativo de la historia cultural (Chartier) (Lois, 2017; Guereña, 2005).

2. CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIAL (1869-1939)

El período de 1869 a 1939 fue testigo de transformaciones estructurales que definieron la modernidad. La Revolución Industrial aceleró la urbanización y la expansión de nuevas formas de movilidad como el ferrocarril, generando nuevas necesidades comunicativas que la postal supo satisfacer (Landes, 1979; Terán, 1999). El surgimiento de la sociedad de masas, del tiempo libre y del turismo convirtieron a la postal en el vehículo para comunicar la experiencia del viaje y construir el ocio moderno (Guereña, 2005).

La Belle Époque (1890-1914) fue la edad de oro de la postal, un símbolo de optimismo tecnológico y expansión cultural (Hobsbawm, 1998). La Primera Guerra Mundial (1914-1918) interrumpió los circuitos comerciales y reconvirtió la postal en un instrumento de comunicación militar y propaganda bélica. El período de entreguerras (1918-1939) estuvo marcado por la reconstrucción y nuevas tensiones políticas. En España, la neutralidad en la Gran Guerra le dio una ventaja comercial, pero la Guerra Civil (1936-1939) provocó su declive (López Torán, 2017; Terán, 1999).

La creación de la Unión Postal Universal (UPU) en 1874, impulsada por Heinrich von Stephan, fue un hito que estandarizó formatos y tarifas, permitiendo la democratización del acceso al correo y la emergencia de editores privados (Guereña, 2005). El auge del coleccionismo, o deltiología, generó un fenómeno social de gran envergadura. Surgieron asociaciones como la Sociedad Cartófila "Hispania" y revistas especializadas, que crearon una cultura experta en torno a la postal (Teixidor, 1999).

La postal se convirtió en un archivo social de la modernidad, documentando transformaciones urbanas, eventos y costumbres. Protagonizó la democratización de la imagen y pasó de ser un objeto efímero a un testimonio histórico valorado por la historia cultural (Hobsbawm, 1998; Guereña, 2005). Esta evolución fue inseparable de la modernización técnica de las artes gráficas, que permitió una producción industrial y una distribución a escala global (Riego Amézaga, 1997).

3. EVOLUCIÓN TECNOLÓGICA E INDUSTRIAL (1869-1939)

La expansión masiva de la tarjeta postal es inseparable de la revolución tecnológica que transformó las artes gráficas. La postal fue la síntesis de innovaciones que permitieron producir y distribuir imágenes a una escala sin precedentes, desde la fotografía y la cromolitografía industrial hasta la fotocromía (Riego Amézaga, 1997).

La fotografía, desde su invención por Daguerre y Niépce, funcionó como la matriz documental que proporcionaba las vistas y retratos que se reproducirían masivamente. La transición de la postal oficial a la postal fotográfica a finales del siglo XIX vinculó el objeto con el realismo y el testimonio visual (Prochaska & Mendelson, 2010).

La cromolitografía industrial, evolución de la litografía de Alois Senefelder, revolucionó la producción de imágenes a color, superando la coloración manual y permitiendo la industrialización del color (Carreras y Candi, 1903). Grandes casas europeas, como Photoglob en Suiza o Purger & Co. en Alemania, lideraron este proceso (Alonso Laza, 1997). A finales de siglo, la fotocromía (Photochrom), un proceso fotomecánico suizo, permitió obtener imágenes de una fidelidad y realismo superiores, construyendo el imaginario pintoresco y turístico de la época (Ramírez, 2011; Rickards & Twyman, 2000).

Esta convergencia tecnológica tuvo como consecuencia la democratización de la imagen. Como señaló Walter Benjamin (1936), la reproductibilidad técnica convirtió la imagen en un bien de consumo masivo, impulsando una rápida alfabetización visual en la sociedad (Riego Amézaga, 1997). La industria postal tuvo un claro epicentro geográfico en Alemania, que se consolidó como la principal potencia técnica y comercial entre 1890 y 1914. Suiza destacó por la innovación y Francia por su tradición artística. España, por su parte, mantuvo una fuerte dependencia tecnológica, aunque desarrolló un mercado con especificidad propia (Carrasco Marqués, 2018; Guereña, 2005).

Desde la perspectiva de Lewis Mumford (1934), la postal ilustra la transición a una era neotécnica, marcada por la producción en serie y la estandarización, convirtiéndose en un síntoma de la "megamáquina" moderna. La tecnología configuró también un lenguaje visual estandarizado y repertorios iconográficos (vistas urbanas, monumentos, tipos populares) que circularon a nivel internacional, convirtiendo a la postal en una síntesis de arte e industria cultural (Prochaska & Mendelson, 2010).

4. LA GÉNESIS Y PRIMEROS DESARROLLOS (1869-1890)

El nacimiento de la tarjeta postal en 1869 fue la culminación de un proceso de racionalización económica y modernización de las comunicaciones. Este período fundacional abarca desde su conceptualización teórica hasta su consolidación como un medio estandarizado (Guereña, 2005; Henkin, 1998).

Los precursores intelectuales fueron Emanuel Hermann y Heinrich von Stephan. Hermann, en un artículo de 1869, expuso la argumentación económica para una correspondencia de formato reducido y bajo coste (Herrmann, 2010). Von Stephan, por su parte, aportó la visión sistémica para simplificar las comunicaciones postales (Prochaska & Mendelson, 2010).

La primera implementación fue la "Correspondenz-Karte" en el Imperio Austrohúngaro, el 1 de octubre de 1869, bajo la dirección de Adolf Maly. Su diseño era sobrio y funcional, sin imágenes, y su recepción pública fue un éxito inmediato (Guereña, 2005). La expansión europea fue rápida: Alemania y Gran Bretaña la adoptaron casi de inmediato. Francia mostró resistencias iniciales por cuestiones de privacidad, adoptándola en 1873.

España se sumó a esta corriente con la primera tarjeta postal oficial española en diciembre de 1873, durante el reinado de Amadeo I. Siguiendo el modelo europeo, era un entero postal administrativo sin imagen, aunque en 1875 ya apareció una con la alegoría de "la matrona" (Carrasco Marqués, 2009; Carreras y Candi, 1903).

La Guerra Franco-Prusiana (1870-1871) se convirtió en el primer gran escenario de uso de la tarjeta postal, con las primeras postales militares para la comunicación entre el frente y la retaguardia (Prochaska & Mendelson, 2010). La regulación internacional llegó con el Tratado de Berna de 1874, que fundó la Unión Postal Universal (UPU) y estandarizó el formato en 14x9 centímetros (Guereña, 2005). Esta regulación también abrió la puerta a los editores privados, con Alemania como pionera en la liberalización del sector, lo que sentó las bases para la futura explosión de la postal ilustrada (Carrasco Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997).

5. LA REVOLUCIÓN VISUAL Y TÉCNICA (1890-1905)

El período entre 1890 y 1905 marca la consolidación de la revolución visual de la tarjeta postal. La demanda social de imágenes, impulsada por el turismo y el coleccionismo, junto a decisivos avances en las técnicas de reproducción fotomecánica, transformaron la postal en un sofisticado producto de consumo cultural (Guereña, 2005; Ramírez, 2011).

Las Exposiciones Universales, como la de París de 1889, actuaron como catalizador, demostrando el enorme potencial de la postal ilustrada (Prochaska & Mendelson, 2010). Técnicas como la fototipia permitieron una reproducción con gran fidelidad fotográfica (Alonso Laza, 1997). La evolución al color llegó con la cromolitografía postal y, sobre todo, la fotocromía industrial, desarrollada por la casa suiza Photoglob, que tuvo un gran impacto en la construcción de imaginarios pintorescos y exóticos (Ramírez, 2011).

La industria se concentró en grandes centros europeos. Alemania (con editores como Purger & Co. o Stengel & Co.) se erigió como la principal potencia técnica y comercial. Suiza (con Orell Füssli y Photoglob) destacó por su precisión técnica, y Francia (con Lévy & Fils (LL) o ND Phot) por su tradición artística (Guereña, 2005).

El caso de Hauser y Menet es fundamental para la modernización de las artes gráficas en España. Oscar Hauser y Adolfo Menet fundaron su taller en Madrid en 1890, apostando por la producción nacional de alta calidad (Ramírez, 2011). Su proyecto más ambicioso, la "Serie General" (1897-1900), con 690 postales, constituyó el primer gran catálogo visual de España. Hacia 1905, su catálogo ya alcanzaba las 2.078 postales, con una producción de millones de ejemplares al año y una gran diversidad temática. Hauser y Menet se convirtieron en un referente a nivel europeo por su capacidad de evolución técnica y la calidad de su producción (Ramírez, 2011; Teixidor, 1999).

Esta madurez técnica permitió una gran diversificación temática. Las vistas urbanas codificaron una mirada turística estandarizada. Las series artísticas cumplieron una función de democratización cultural. Y las series sobre costumbres y folclore contribuyeron a la construcción de estereotipos regionales y nacionales (Garófano Sánchez, 2000; Alloula, 1986).

6. LA EDAD DE ORO DEL INTERCAMBIO POSTAL (1900-1915)

El período que va de 1900 a 1914 es la Edad de Oro de la tarjeta postal, con un auge sin precedentes en su producción y consumo. Este fenómeno fue un síntoma de la consolidación de la cultura de masas y del nacimiento de la cartofilia como práctica social (Carrasco Marqués, 2018; Teixidor, 1999).

La deltiología, o coleccionismo de postales, se diferenció de la filatelia al valorar la postal como un documento gráfico en su totalidad (Ramírez, 2011). Esta práctica se extendió por toda la sociedad, dando lugar a un nuevo consumo cultural. La institucionalización de esta afición se materializó en asociaciones y clubes, como la Sociedad Cartófila "Hispania" de Barcelona, y en revistas especializadas como España Cartófila, que crearon una comunidad experta con redes internacionales de intercambio (Teixidor, 1999; Guereña, 2022). Las exposiciones cartófilas fueron clave para la valorización cultural de la postal (Carrasco Marqués, 2011).

Las Exposiciones Universales, como la de París en 1900, actuaron como un motor para la industria, consolidando la postal como el souvenir oficial de la modernidad y como memoria visual de arquitecturas y eventos efímeros (Plá, 2022; Ramírez, 2011). Un hito decisivo fue la autorización del reverso dividido por la UPU en 1905, que liberó el anverso para la imagen a página completa, transformando el diseño y el uso de la postal (Carrasco Marqués, 2011). Junto a la postal fotográfica en papel de bromuro, que permitió la personalización del medio, esta innovación marcó la plena madurez del formato.

El impacto económico de este boom fue enorme. La producción se industrializó masivamente, con empresas como Hauser y Menet produciendo millones de ejemplares al año (Teixidor, 1999). La accesibilidad social del producto, con precios muy bajos, lo convirtió en un lujo asequible para las clases populares. Se estructuraron complejos circuitos comerciales que incluían desde librerías y quioscos hasta la exportación a mercados internacionales, especialmente a América Latina desde España (Carrasco Marqués, 2011).

7. GUERRA, PROPAGANDA Y TRANSFORMACIÓN (1914-1929)

La Primera Guerra Mundial supuso un punto de inflexión radical para la tarjeta postal. El conflicto reconvirtió sus funciones, circuitos y contenidos, marcando el fin de su Edad de Oro (Guereña, 2005; López Torán, 2017).

Durante la guerra, la postal se convirtió en una herramienta clave para la comunicación militar y familiar, sirviendo de vínculo entre el frente y la retaguardia, aunque siempre bajo una estricta censura militar (Prochaska & Mendelson, 2010). Al mismo tiempo, fue un poderoso instrumento de propaganda bélica. Los estados la utilizaron para la movilización civil y para la construcción visual del enemigo, convirtiéndola en un arma de guerra psicológica (López Torán, 2017). La industria postal europea se vio devastada, pero la neutralidad de España le permitió aprovechar oportunidades comerciales, aunque con limitaciones técnicas por la dependencia de materias primas (Guereña, 2005).

La posguerra trajo una profunda crisis del modelo cartófilo tradicional. El trauma de la guerra, la competencia de nuevos medios como la radio o el cine, y los nuevos hábitos de ocio hicieron que la postal perdiera su centralidad cultural (Ramírez, 2011). Las grandes empresas, como Hauser y Menet, iniciaron una reconversión empresarial hacia otros productos impresos, como las revistas ilustradas. El coleccionismo masivo dio paso a un coleccionismo especializado y erudito (Guereña, 2005).

En la década de 1920, la postal encontró nuevas orientaciones. El marketing territorial la adoptó como herramienta de promoción turística. Surgió con fuerza la postal publicitaria, que transformó el recuerdo del lugar en una memoria de marca. Y la mejora de la fotografía amateur permitió la democratización de la postal fotográfica personal, un objeto artesanal y personalizado (Ramírez, 2011; Teixidor, 1999).

8. RECUPERACIÓN Y NUEVOS HORIZONTES (1925-1939)

El período de entreguerras fue una etapa de profundas transformaciones. La postal encontró nuevos nichos de mercado en un contexto marcado por el auge del turismo moderno, la aviación comercial, la crisis de 1929 y la polarización política (Guereña, 2005; Vallejo Pousada, 2019).

En los "felices años veinte", la popularización del automóvil democratizó el turismo y la postal se consolidó como souvenir y herramienta de marketing turístico institucional, con una iconografía que se abría a los paisajes naturales (Guereña, 2005). El desarrollo de la aviación civil, con líneas como American Airlines, dio lugar a las postales aéreas, símbolo de modernidad tecnológica y objeto de un nuevo coleccionismo especializado.

El crack de 1929 impactó en la industria, llevando a una concentración del mercado. La postal también sirvió como testimonio de la crisis, documentando el desempleo o las obras públicas del New Deal, utilizadas como propaganda estatal. A pesar de la recesión, mantuvo su función en la economía del afecto como un regalo accesible (Prochaska & Mendelson, 2010).

Los años previos a la Segunda Guerra Mundial estuvieron marcados por una intensa polarización ideológica. La postal se convirtió en un potente instrumento de propaganda política. En el caso de España, durante la Segunda República (1931-1936), fue un vibrante campo de batalla simbólico, con postales que exaltaban los valores democráticos y la modernización (Mendelson, 2005). Con el estallido de la Guerra Civil (1936-1939), se transformó en un arma de guerra utilizada por ambos bandos para la propaganda, la movilización y la construcción de su legitimidad, convirtiéndose en un documento histórico de excepción (López Torán, 2017; Guereña, 2005). En el plano técnico, el perfeccionamiento del offset y de técnicas de color como la tricromía marcaron la madurez definitiva del medio (Ramírez, 2011).

9. CONCLUSIONES GENERALES

La historia de la tarjeta postal ilustrada entre 1869 y 1939 es la crónica de un objeto que capturó y modeló el espíritu de su tiempo. Su evolución, desde una tarjeta administrativa a un producto de la industria cultural de masas, permite analizar las transformaciones de la modernidad (Guereña, 2005; Riego Amézaga, 1997).

El desarrollo de la postal se puede articular en tres grandes fases: génesis institucional (1869-1890), revolución visual (1890-1915) y madurez y crisis (1915-1939). A lo largo de estas etapas, funcionó como agente y testimonio de la modernización, en una continua dialéctica entre innovación técnica y transformación social (Prochaska & Mendelson, 2010). La postal debe ser entendida como un objeto histórico total, con dimensiones técnica, económica, social, política y antropológica.

Como fuente para la historia cultural, su estudio requiere una metodología interdisciplinar. Este trabajo ha buscado mostrar cómo la postal funciona como un precedente histórico de las redes sociales digitales por su lógica de circulación y creación de comunidades (Riego Amézaga, 2011). El inmenso archivo postal que ha llegado hasta nosotros constituye una memoria visual de la modernidad, y las perspectivas de digitalización masiva abren nuevas vías para su investigación y difusión (López Hurtado, 2013).

Las perspectivas de investigación futura son amplias. Es necesario explorar archivos privados poco conocidos y aplicar nuevas metodologías de las humanidades digitales. Son necesarios más estudios comparativos, especialmente entre la postal metropolitana y la postal colonial. Finalmente, la postal sigue siendo un laboratorio para reflexionar sobre nuestra cultura visual y las redes sociales contemporáneas (Berenguer-Marchiano, 2019; Riego Amézaga, 2011).

10. FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

La realización de una historia integral de la tarjeta postal ilustrada (1869-1939) exige el manejo de un aparato crítico y documental diverso. La metodología de esta investigación se ha basado en la triangulación de fuentes primarias, que proporcionan la evidencia empírica, con un sólido corpus de fuentes secundarias que aportan los marcos teóricos y contextuales necesarios (Guereña, 2005; Riego Amézaga, 1997).

Las fuentes primarias consultadas se han organizado en cinco categorías: archivos públicos especializados (Archivo Histórico Nacional, Biblioteca Nacional de España, Archives Nationales de Francia, archivos de la UPU); colecciones especializadas y fondos privados (Legado Matas-Ramis, fondos del Archivo Municipal de Madrid sobre Hauser y Menet); publicaciones periódicas especializadas de la época (España Cartófila, Le Cartophile); catálogos comerciales y técnicos (Hauser y Menet, Photoglob); y correspondencia personal y testimonios epistolares.

Las fuentes secundarias se han articulado en cuatro pilares: bibliografía especializada en historia postal y cartofilia (Teixidor, Guereña, Ramos Frendo); historia cultural y estudios de comunicación (Mitchell, McLuhan, Escuela de Birmingham); historia de las técnicas y arqueología industrial (Newhall, Meggs); y teoría estética y semiótica de la imagen (Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, Lewis Mumford).

12. ÍNDICES FINALES

Para facilitar la consulta y el uso académico de esta obra, se incluirá una sección final de índices detallados:

Índice onomástico: Un listado alfabético de todas las personas relevantes mencionadas (editores, teóricos, coleccionistas, etc.), con indicación de las páginas donde aparecen.
Índice de editores y empresas postales: Un índice específico para las empresas productoras, con sus períodos de actividad y las series más destacadas.
Índice geográfico: Una guía de los lugares (países, regiones, ciudades) mencionados, facilitando el estudio comparativo y la localización de la producción.
Índice temático y conceptual: Un índice de los principales conceptos teóricos (ej. cartofilia, reproductibilidad técnica, memoria afectiva) y temas transversales (técnica, sociedad, política, etc.), que permitirá al lector experto rastrear las líneas argumentales de la investigación.

Bibliografía General

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2/11/25

La tarjeta postal como documento historiográfico: memoria, comunicación y cultura visual en España (1869-1939)

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