JUSTIFICACIÓN Y PRESENTACIÓN

Justificación: de la afición a la pasión

Las colecciones nacen tanto de la casualidad como del deseo explícito de preservar la memoria; a menudo acumulamos objetos sin un plan previo o se heredan hábitos que, con el tiempo, pueden derivar en una colección organizada y sistemática (Benjamin, 1931). En este proceso, resulta esencial decidir entre desprenderse de dichos objetos o canalizar el impulso acumulativo, transformándolo en un conjunto con sentido (Pomian, 1990). El itinerario personal que conduce a la investigación sobre la tarjeta postal ilustrada sigue una trayectoria característica que transita desde la afición a la pasión y, finalmente, a la necesidad de una comprensión sistemática.

Mi propio acercamiento a este universo comenzó con el encuentro casual. Durante años, recorrí mercadillos donde las postales apiladas en cajas de madera, agrupadas por ciudades o países, me resultaban indiferentes. Sin embargo, un día, un ejemplar me atrapó; no fue tanto la imagen como el mensaje íntimo y personal que alguien había escrito en su reverso. Al sostener una postal antigua, se percibe el paso del tiempo: su textura, su tinta y su desgaste evocan la presencia de otras manos, otros tiempos y lugares que nos son comunes, despertando la curiosidad sobre las razones que permitieron la preservación de un objeto con más de cien años de historia hasta nuestros días.

Pronto se comprenderá que cada ejemplar es un artefacto de una complejidad informativa extraordinaria. La tarjeta postal, como documento histórico, trasciende su aparente simplicidad para ofrecer múltiples niveles de lectura al investigador (López Hurtado, 2013). Un análisis de su soporte físico revela abundante información: la textura y grosor de la cartulina, las marcas de agua del papel o la composición de las tintas ayudan a establecer cronologías aproximadas e identificar su origen (Rickards y Twyman, 2000). El estudio de las técnicas de impresión es igualmente crucial: distinguir entre una litografía, una cromolitografía, una fototipia o un huecograbado no solo permite datar con mayor precisión la postal, sino que también informa sobre la capacidad tecnológica y la inversión económica del editor (García, 2008).

Más allá de su materialidad, el análisis de la iconografía desvela los valores y sensibilidades de una época, mostrando qué se considera digno de ser representado y consumido visualmente (Guereña, 2005). Los elementos paratextuales, como las marcas editoriales, las numeraciones de series y las leyendas, abren la puerta a la reconstrucción de catálogos y al descubrimiento de complejas estrategias de mercado (Teixidor Cadenas, 1999; Staff, 1966). Mi conocimiento inicial, no está basado en el saber académico, sino en la experiencia directa, que fue moldeando por la casualidad y la curiosidad. Me considero, ante todo, un coleccionista impulsado por el deseo de conservar y compartir estos retazos de memoria visual.

El camino que he recorrido hasta poseer “mi colección” es grande, pero el placer que experimento al recordar la forma como he conseguido cada una de las postales, es único y siempre permanece. En otras entradas hablaré del valor sentimental y sobre todo económico de las postales, pero desde luego, lo que tienen en común cualquier tipo de colección, es el factor sorpresa.

En un momento de la historia que podemos conseguir cualquier cosa en unas horas picando unas teclas, el coleccionismo continúa teniendo momentos mágicos cuando encontramos objetos únicos, como esa postal inicial u otras muchas, que tras meses o años persiguiéndolas, conseguimos encontrar para acabar una serie.

Somos coleccionistas y al mismo tiempo también cazadores, lo que más nos gusta a la hora de coleccionar, es el proceso de la búsqueda, el encuentro de esa pieza fuera de lo común, escasa o difícil de obtener es irreproducible, sólo comparable, con el de saber encontrar las historias que tienen detrás cada una de las postales.

El paso decisivo de coleccionar a investigar se produjo al asumir la necesidad de adoptar protocolos rigurosos de observación, descripción normalizada y comparación seriada. Ya no se trataba solo de acumular, sino de transformar cada postal en un dato histórico contrastable. Este tránsito metodológico pone de manifiestas urgencias patrimoniales, como la diversidad en los estados de conservación, la falta de inventarios coherentes y las descripciones catalográficas deficientes, que dificultan el análisis longitudinal de los fondos (López Hurtado, 2013).

Este trabajo de investigación pretende sitúar la postal ilustrada como eje documental para analizar la modernización visual y la sociabilidad epistolar en España entre 1869 y 1939. Adoptando marcos teóricos de la historiografía anglosajona, se redefine la postal como un objeto cultural con agencia social, superando su concepción como mero objeto de coleccionismo (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). La aspiración es transformar el conocimiento empírico en una aproximación académica rigurosa. Mi saber no es académico, pero eso no ha sido un obstáculo, sino un estímulo, y la confluencia entre experiencia personal, literatura especializada y el apoyo de herramientas tecnológicas me ha permitido ordenar notas y encontrar referencias, difuminando las fronteras entre lo amateur y lo profesional.

Para robustecer la trazabilidad histórica, he utilizado repertorios bibliográficos clásicos y estudios monográficos de autores como Carrasco Marqués, Riego Amézaga y Guereña (Carrasco Marqués, 1992; Riego Amézaga, 2011; Guereña, 2005). El trabajo incluye piezas circuladas y no circuladas, identificadas por su técnica de reproducción, editor, series y marcas verificables, privilegiando ejemplares con matasellos que facilitan una datación precisa (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 2009). En la selección de imágenes se ha priorizado material propio y de dominio público. Si alguna imagen estuviese amparada por derechos de autor, será retirada previa notificación, pues el propósito exclusivo de este trabajo es difundir el patrimonio visual e histórico de manera respetuosa sin nunguna adscripcion politica.

Referencias

• Benjamín, W. (1931). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Obras completas (Vol. 1). Siglo XXI.
• Carrasco Marqués, M. (1992). Catálogo de enteros postales de España y sus dependencias. Edifil.
• Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales de España. Edifil.
• García, J. (2008). El coleccionismo de ephemera en España: Postales y recuerdos del XIX. Ediciones Historia Postal.
• Guereña, JL (2005). La imagen de los intelectuales. La tarjeta postal, 1900-1939. Sílex.
• Henkin, DM (1998). La era postal: El surgimiento de las comunicaciones modernas en la América del siglo XIX. Prensa de la Universidad de Chicago.
• López Hurtado, C. (2013). Imágenes para la memoria. La tarjeta postal en Murcia, 1900-1940. Universidad de Murcia.
• Pomian, K. (1990). Coleccionistas, aficionados y aficionados: Historia del coleccionismo. Fondo de Cultura Económica.
• Prochaska, D., y Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postales: Historias efímeras de la modernidad. Penn State University Press.
• Rickards, M., y Twyman, M. (2000). La Enciclopedia de la Efímera. La Biblioteca Británica.
• Riego Amézaga, B. (2011). Santander en la tarjeta postal ilustrada. Ediciones de la Universidad de Cantabria.
• Staff, F. (1966). La postal ilustrada y sus orígenes. Lutterworth Press.
• Teixidor Cadenas, C. (1999). La tarjeta postal en España: 1892-1915. Espasa Calpe.

Presentación del objeto de estudio: la tarjeta postal.

El análisis de la tarjeta postal como artefacto sociocultural exige, tal como hemos visto, un abordaje interdisciplinar que trascienda la mera descripción catalográfica o la historia de las técnicas de impresión. Para comprender en profundidad su significado y sus funciones en la España del último tercio del siglo XIX y las primeras décadas del XX, es imperativo situarla en la confluencia de tres ejes conceptuales fundamentales: su condición de documento histórico y fuente para la historia cultural; su inserción en el ecosistema de la cultura visual de la época; y su papel como producto y agente de la modernización de las comunicaciones en el contexto de la emergente sociedad de masas.

La consideración de la tarjeta postal como documento histórico válido es un postulado metodológico central en esta investigación. Lejos de ser un mero objeto efímero (ephemera), la postal encapsula una densidad de información que la convierte en una fuente primaria de excepcional riqueza. Como sostiene Riego Amézaga (2011), la postal opera como un "dispositivo de memoria", un archivo visual y textual que permite reconstruir no solo paisajes urbanos y rurales desaparecidos, sino también prácticas sociales, mentalidades colectivas y relaciones interpersonales. El análisis de su iconografía —los temas seleccionados, los encuadres, los estilos— revela los valores, estereotipos y aspiraciones de la sociedad que la produjo. Asimismo, los textos manuscritos que a menudo acompañan a la imagen ofrecen un acceso directo a la esfera de lo privado, a la microhistoria de los individuos, sus afectos, sus preocupaciones cotidianas y su particular modo de apropiarse del espacio público de la postal (Guereña, 2005).

En segundo lugar, la tarjeta postal debe ser comprendida como un actor fundamental dentro de la cultura visual de su tiempo. Su aparición y masificación no pueden disociarse de la proliferación de imágenes que caracterizó la segunda mitad del siglo XIX, un fenómeno impulsado por la fotografía y las revistas ilustradas. La postal heredó y adaptó la función catalográfica de la carte-de-visite, que había democratizado el retrato y popularizado la colección de imágenes de celebridades y monumentos (Freund, 1997). Al mismo tiempo, compitió y dialogó con la prensa gráfica, compartiendo con ella la ambición de representar y dar sentido a la actualidad. La introducción de la fotomecánica en la producción de postales a finales de siglo, con firmas pioneras como Hauser y Menet, supuso un salto cualitativo que permitió la reproducción masiva de imágenes fotográficas, dotando a la postal de una autoridad testimonial y un aura de veracidad que la acercaban al emergente fotoperiodismo (Teixidor, 1999).

Finalmente, la génesis y el éxito de la tarjeta postal son indisociables del proceso de modernización de las comunicaciones. Su invención en 1869 responde a una lógica de eficiencia, rapidez y economía que era consustancial al espíritu de la segunda revolución industrial. La postal se inserta en una red de infraestructuras en plena expansión —el ferrocarril, el telégrafo y un sistema postal cada vez más estandarizado y universal—. La creación de la Unión Postal Universal en 1874, de la que España fue miembro fundador, sentó las bases para un espacio de comunicación global en el que la postal se movía con una fluidez sin precedentes (Sánchez Sánchez et al., 2007). Sacrificaba la privacidad de la carta cerrada en aras de la inmediatez y el bajo coste, anticipando así una de las tensiones fundamentales de la comunicación en la modernidad: la difuminación de las fronteras entre la esfera pública y la privada.

El auge de la postal coincidió, además, con la conformación de la sociedad de masas. El coleccionismo de postales, o cartofilia, se convirtió en una práctica social extendida que conectó a individuos de diferentes países y estratos sociales, creando redes de intercambio y sociabilidad que pueden considerarse un antecedente de las actuales redes sociales (Riego Amézaga, 2011). La postal no solo conectaba personas, sino que también contribuía a homogeneizar gustos y a difundir arquetipos culturales a una escala masiva, funcionando como un agente de globalización cultural avant la lettre. Este marco teórico, que sitúa a la tarjeta postal en la intersección de la historia cultural, los estudios visuales y la historia de la comunicación, proporciona las herramientas conceptuales necesarias para desentrañar su complejo papel como artefacto sociocultural en la España del período estudiado.

Bibliografía

• Carreras y Candi, F. (Dir.). (1908-1918). Geografía General de Catalunya. Establiment Editorial de Albert Martín.
• Carrasco Marqués, M. (1992). Catálogo de enteros postales de España, colonias y dependencias, 1873-1973. Edifil.
• Carrasco Marqués, M. (2009). La Tarjeta Postal Ilustrada. Su historia y un estudio de las emitidas en La Rioja. Instituto de Estudios Riojanos.
• Freund, G. (1997). La fotografía como documento social. Gustavo Gili.
• Guereña, J. L. (2005). Imagen y memoria: La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, (149), 35-58.
• López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico. Aplicación a la colección de postales del Ateneo de Madrid [Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid].
• Prochaska, D., & Mendelson, J. (2010). Postcards: Ephemeral Histories of Modernity. En A. Burton (Ed.), Archive Stories: Facts, Fictions, and the Writing of History (pp. 94-118). Duke University Press.
• Riego Amézaga, B. (2011). Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada en el tiempo de las redes sociales. Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía, (2), 3-18.
• Sánchez Sánchez, I., Fernández Olalde, Ó., & Villena Espinosa, R. (2007). La tarjeta postal en España, 1892-1939. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
• Staff, F. (1966). The Picture Postcard & Its Origins. Lutterworth Press.
• Teixidor Cadenas, C. (1999). La tarjeta postal en España: 1892-1915. Espasa Calpe.

Historiografía y evolución técnica de la fotografía en el siglo XIX: De la innovación científica a la democratización cultural.

La historiografía de la fotografía atraviesa dos paradigmas diferenciados que revelan su maduración disciplinar. Durante el siglo XIX y las tres primeras décadas del XX, predominó un enfoque positivista centrado en los avances ópticos , químicos y técnicos como motores del progreso fotográfico (Moreno y Viñao, 2017). Este marco interpretativo, anclado en la cronología inventiva, experimentó una transformación radical en 1937 cuando Beaumont Newhall, primer conservador fotográfico del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, curó una exposición que elevó las imágenes fotográficas y sus autores a sujetos históricos centrales, empleando metodologías propias de la historia del arte en un contexto de madurez del fotograbado (Newhall, 1983). Esta transición no solo redefinió el estudio académico de la fotografía , sino que evidenció cómo su evolución técnica catalizó una democratización cultural profunda, transformándola de artefacto científico elitista en medio de difusión masiva, sentando las bases para fenómenos como las tarjetas postales ilustradas (Newhall, 2002; Sontag, 1981).

La emergencia de las tarjetas postales y el magnetismo de sus representaciones visuales resultan inseparables de los progresos en procesos fotográficos e impresión del siglo XIX. La fotografía , síntesis de ciencia y arte , evolucionó desde fundamentos técnico-científicos hasta convertirse en expresión artística autónoma, paralelamente a inventos industriales como la máquina de vapor , la bombilla eléctrica , el telégrafo y el ferrocarril , aunque originada como bien cultural elitista que la industrialización democratizó progresivamente, prefigurando las revistas ilustradas , la prensa masiva y el cine (Newhall, 2002; Debray, 1994). El término fotografía , derivado del griego photos (luz) y graphos (escritura), designa la técnica de captura lumínica proyectada y fijada en sustrato sensible de forma permanente, respondiendo a la aspiración humana milenaria de preservar instantes visuales, manifiesta desde representaciones rupestres prehistóricas hasta innovaciones decimonónicas.

Los antecedentes de la fotografía se anclan en conocimientos ancestrales sobre sustancias fotosensibles y la cámara oscura . Los alquimistas medievales conocieron efectos luminosos sobre el cloruro de plata , pero el primer experimento sistemático ocurrió en 1727, cuando Johann Heinrich Schulze (1687-1744) demostró el ennegrecimiento selectivo de yeso, plata y ácido nítrico bajo luz, estableciendo principios químicos esenciales para la fijación de imágenes (Newhall, 2002). Paralelamente, la cámara oscura —dispositivo que proyecta imágenes invertidas mediante un orificio en recinto obturado— proporciona el fundamento óptico, documentado en textos chinos, Aristóteles y Alhazen (ca. 1000 dC), con descripción exhaustiva en manuscritos de Leonardo da Vinci (1452-1519), quien la empleó como auxiliar perspectivo (Sánchez Vigil, 2002). Innovaciones como la lente biconvexa de Girolamo Cardano (1550), la miniaturización portátil de Johann Zahn (1600) y las lentes convergentes de Daniele Barbaro refuerzan su practicidad. Thomas Wedgwood (1771-1805) fusionó ambas vertientes al combinar cámara oscura con soportes de sales de plata —nitrato de plata sensible solo con orgánicos como papel, inferior al cloruro de plata en reactividad—, logrando siluetas transitorias que, difundidas por Humphry Davy en 1802, se inspiraron en Talbot, Daguerre y Niépce (Newhall, 2002).

La secuencia fotográfica procedimental del siglo XIX ilustra una progresión técnica que resuelve obstáculos de unicidad, costo y portabilidad, habilitando la reproducibilidad masiva. La heliografía de Joseph Nicéphore Niépce (1816-1827), derivada de la litografía de Aloysius Senefelder (1796) —que emplea tinta grasa sobre piedra acidificada para transferencias Múltiples—, fijó imágenes de cámara oscura en planchas metálicas con betún de Judea fotosensible, expuestas ocho horas y reveladas con aceite de lavanda, generando únicas "huellas solares" monocromáticas, como en "Vista desde la ventana en Le Gras" (Niépce, 1826) (Newhall, 2002; Sougez, 1991). El daguerrotipo de Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1837-1860), refinado tras alianza con Niépce (1829), sensibilizó cobre plateado con yodo para exposiciones de 15-30 minutos, reveladas con mercurio, aunque incapaz de movimiento —"Boulevard du Temple, París" (1838)—; Publicado estatalmente en 1839, popularizó estudios globales, pero deficiencias —equipo de 50 kg, unicidad delicada, toxicidad, costo elitista— limitaron su apogeo a 1840-1860 entre clases medias-altas (Sougez, 1991; Newhall, 1983).

El calotipo de William Henry Fox Talbot (1839-1860) introdujo el sistema negativo-positivo , sensibilizando papel con cloruro de sodio , revelando con nitrato de plata y ácido gálico, fijando con hiposulfito y bañando negativos en cera para copias ilimitadas —ventajas en bajo costo, exposiciones de 30 segundos y aplicación a paisajes— (Newhall, 2002). Sin embargo, exigía revelado inmediato, sufría grano difuso frente al daguerrotipo y enfrentaba litigios patentes. El negativo cristalino de Claude-Félix Abel Niépce (1847) adhirió sales de plata con albúmina de clara de huevo a vidrio para transparencias detalladas, perduró hasta el siglo XX, y aplicado al papel (1848-1905), impartió brillo, aisló emulsión para mayor rango tonal y elevó sensibilidad, inaugurando debates mate/brillantes (Sougez, 1991).

La fotografía estereoscópica (1849), conceptualizada por Charles Wheatstone (1832) y patentada por David Brewster, superpuso vistas binoculares en estereoscopio para ilusión tridimensional —óptima en papel albúmina (1860-1890)—, vendiendo 300 millones de unidades (1865-1920), evidenciando demanda masiva por industrialización (Clayton, 2013). Los álbumes familiares (1850) en albúmina (33-36 x 26-28 cm) democratizaron memorias transclase, extendiéndose a colecciones turísticas hasta el auge postal (López-Mondéjar, 2005). El colodión húmedo de Frederick Scott Archer (1851-1880) —nitrocelulosa con yoduro y nitrato de plata en vidrio húmedo— desplazó predecesores con exposiciones breves y costos décuplo menores, generando ambrotipos (subexpuestos lacados) e impresiones albuminadas, revolucionando la práctica profesional (Sougez, 1991). Variantes como ambrotipo y ferrotipo (1852-1920) en metal lacado abarataron imitaciones daguerrianas para ambulantes (Sougez, 1998).

La carte de visite (1854-1910) de André Adolphe-Eugène Disdéri, con cámaras multi-objetivo (6-12 lentes) para copias 6x9 cm albuminadas en cartulina, masificó retratos y coleccionismo celebritario —"cantidad masiva, costo inferior, ventas masivas"—, predecesor directo de tarjetas postales ilustradas (Sougez, 1998; Walter, 2003). Placas secas al gelatino-bromuro (1865-1920), innovadas por Richard Leach Maddox (1871) y Charles E. Bennet, emplearon gelatina con bromuro de cadmio madurada a 32°C para sensibilidad comercial (1873) —pre-preparadas, exposiciones de 25 segundos, revelado diferido—, habilitando exteriores e instantaneidad con calidad inédita (Sougez, 2016). Culminando esta trayectoria, el Kodak de George Eastman (1884-1888), con rollos de celuloide (24-100 exposiciones) —slogan: "Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto"—, externalizó revelado y eliminó destrezas químicas, democratizando la fotografía amateur y estandarizando formatos para competencia global, facilitando la proliferación de tarjetas postales (Newhall, 1983).

En síntesis, la evolución fotográfica del siglo XIX —desde la heliografía experimental hasta Kodak democratizador— resolvió barreras técnicas de unicidad, costo y movilidad, transformándola de experimento científico en catalizador cultural que fundó el auge de las tarjetas postales ilustradas como ephemera social accesible, integrando industrialización , arte y cotidianidad en un legado visual perdurable que prefiguró la comunicación masiva del siglo XX (Newhall, 1983; Sontag, 1981; Moreno y Viñao, 2017).

Bibliografía

• Clayton, M. (2013) Teología e imagen científica en el siglo XIX . Sl: sn
• Debray, R. (1994) Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada de occidente . Barcelona: Fontanella.
• López-Mondéjar, P. (2005) Historia de la fotografía en España. Fotografía y sociedad desde sus orígenes hasta el siglo XXI . Barcelona: Blume.
• Moreno, PL y Viñao, A. (eds.) (2017) Imagen y educación. Marketing, comercialización y didáctica (España, siglo XX) . Madrid: Ediciones Morata.
• Newhall, B. (1983) Historia de la fotografía desde sus orígenes a nuestros días . Barcelona: Gustavo Gili.
• Newhall, B. (2002) La historia de la fotografía . 5.ª ed. Nueva York: Museo de Arte Moderno.
• Sánchez Vigil, JM (2002) 'De la restauración a la Guerra Civil', en Summa Artis. Historia General del Arte. La fotografía en España: de los orígenes al siglo XXI , vol. 47. Madrid: Espasa-Calpe.
• Sontag, S. (1981) Sobre fotografía . Barcelona: Edhasa.
• Sougez, M.-L. (1991) La fotografía . Madrid: Santillana.
• Sougez, M.-L. (2016) Historia general de la fotografía . Madrid: Cátedra.
• Sougez, M.-L. y Pérez Gallardo, H. (2003) Diccionario de historia de la fotografía . Madrid: Cátedra.
• Walter, B. (2003) El coleccionismo fotográfico en el siglo XIX . SL: sn