1. Justificación, diseño y alcance de la investigación
El presente trabajo se centra en
la tarjeta postal ilustrada en España entre 1869 y 1939,
abordándola como un producto característico de la modernidad, de la cultura
de masas y de la reproductibilidad técnica de la imagen (Benjamin,
1936; Henkin, 1998; Rickards, 1982; Twyman, 1998). Lejos de concebirse como
mero objeto de interés para anticuarios o coleccionistas, la tarjeta postal se
reivindica como documento histórico de primera magnitud y como artefacto
cultural complejo, donde se articulan de forma singular texto, imagen
y materialidad impresa (López Hurtado, 2013; Twyman, 1998). Su análisis
permite iluminar la sociedad que la produjo y consumió, la configuración
de la cultura visual moderna, la evolución de las mentalidades y
el desarrollo de las tecnologías de reproducción gráfica en la España de
la Segunda Revolución Industrial (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado,
2013; Rickards, 1982).
La justificación de esta investigación reside en el reconocimiento de la postal ilustrada como fuente primaria excepcional, capaz de hacer visibles aspectos de la historia social, la historia cultural y la historia de la comunicación que suelen quedar fuera de las fuentes institucionales, al inscribirse en la vida cotidiana, en la correspondencia privada y en el consumo visual popular (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997; Rickards, 1982). Este trabajo propone dotar al estudio de la tarjeta postal ilustrada de un marco conceptual y metodológico sólido, que la aborde simultáneamente como artefacto híbrido texto‑imagen, como mercancía de la cultura de masas y como dispositivo de memoria y de construcción de imaginarios colectivos (Benjamin, 1936; Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). En consecuencia, el capítulo articula: el planteamiento del problema y las preguntas de investigación, el estado de la cuestión y el marco historiográfico, la definición operativa del objeto y los sistemas de clasificación que ordenan el corpus analizado (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado, 2013).
2. Planteamiento y preguntas de investigación
La investigación parte de una
premisa central: la tarjeta postal ilustrada es mucho más que la suma de
sus componentes materiales —una imagen y un texto breve sobre un
soporte de cartulina estandarizada— y debe concebirse como un fenómeno
de comunicación de masas que transformó la relación de amplios sectores de
la población con la imagen, la distancia y la memoria
(López Hurtado, 2013; Henkin, 1998). Insertada en las dinámicas de la sociedad
de consumo y de la ciudad moderna, la postal ilustra y a la vez
contribuye a consolidar nuevas formas de sociabilidad, movilidad
y consumo cultural, adaptándose a los ritmos acelerados y a las lógicas
de visibilidad propias de la modernidad urbana (Henkin, 1998; Prochaska y
Mendelson, 2010).
La tarjeta postal ilustrada se
concibe como un prisma interpretativo a través del cual se refractan
procesos estructurales de la modernidad: la industrialización, la
expansión de la red ferroviaria, el auge del turismo burgués, la democratización
de la fotografía, la difusión de imaginarios nacionales y coloniales
y la creciente instrumentalización ideológica de la cultura visual
(Benjamin, 1936; Rickards, 1982; Twyman, 1998). En este sentido, el estudio de
la postal se inscribe en la línea que reivindica las ephemera impresas
como fuentes privilegiadas para la historia de la vida cotidiana y la historia
de las mentalidades, al permitir acceder a prácticas, sensibilidades y usos
sociales escasamente documentados por los archivos estatales (Rickards, 1982;
McDonald, Olguín y Glowacka‑Musial, 2024).
El carácter híbrido de la
postal, situada entre cultura escrita y cultura visual, requiere
una metodología interdisciplinar que combine herramientas de la historia
social —para identificar los sujetos que producen, distribuyen y consumen
las postales—, de la historia del arte y los estudios visuales
—para analizar lenguajes iconográficos y estrategias de representación—,
de la historia de la tecnología —para comprender las técnicas de
reproducción fotomecánica— y de la historia de la comunicación —para
evaluar el papel de la postal en la consolidación de nuevas prácticas
comunicativas de masas (Benjamin, 1936; Mitchell, 1994; Rose, 2016). La validez
de la tarjeta postal como documento ha sido consolidada por una literatura
que la sitúa en el centro de los estudios sobre cultura material, impresos
efímeros y cultura visual (Rickards, 1982; Twyman, 1998; López
Hurtado, 2013).
Desde esta base, la investigación
formula como objetivo general analizar la evolución y las funciones
de la tarjeta postal ilustrada en España entre 1869 y 1939,
entendiéndola como artefacto comunicativo, visual y económico que
articula múltiples usos y significados (Carrasco Marqués, 2009; Garófano
Sánchez, 2000). Dicho objetivo se despliega en varias preguntas de
investigación: en primer lugar, se interroga la evolución del medio,
desde el entero postal oficial hasta la consolidación de la postal
ilustrada como artefacto visual complejo donde la imagen deviene
central, así como el papel de los hitos tecnológicos —fototipia, huecograbado,
offset—, los cambios legales —liberalización de la edición
privada, reverso dividido— y las transformaciones sociales en
la modernización española (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués, 2009;
Twyman, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010).
En segundo lugar, se explora
hasta qué punto las postales reflejaron y simultáneamente contribuyeron
a construir la sociedad española, difundiendo imaginarios
colectivos sobre la nación, las regiones, las ciudades,
los paisajes y los roles de género y clase, así como la tensión
entre una España visible —vistas urbanas, tipos y costumbres, modernidad
turística— y una España invisible —conflictos sociales, desigualdades y
periferias omitidas— (Garófano Sánchez, 2000; López Hurtado, 2013; Prochaska y
Mendelson, 2010). En tercer lugar, se analiza la función ideológica y
los usos propagandísticos de la postal, especialmente durante la Segunda
República y la Guerra Civil, pero también en contextos marcados por
el nacionalismo y el imperialismo, atendiendo a los discursos
visuales producidos por partidos, sindicatos, organizaciones religiosas y
poderes estatales dentro de la cultura política de la primera mitad del
siglo XX (Benjamin, 1936; Alloula, 1986; Bhabha, 1994; Prochaska y Mendelson,
2010).
Por último, se discuten los marcos teóricos‑metodológicos más adecuados para abordar la postal como fuente primaria compleja, articulando el análisis iconográfico e iconológico de tradición panofskiana con el análisis documental archivístico y con la historia social, de manera que las postales puedan inscribirse en redes de producción, circulación y recepción rigurosamente reconstruidas (Panofsky, 1972; Mitchell, 1994; Rose, 2016; López Hurtado, 2013). Responder a estas cuestiones permitirá no solo trazar una historia completa de la postal ilustrada en España, sino también proponer una nueva lectura de la cultura y la sociedad españolas entre 1869 y 1939, atravesadas por la tensión entre modernización y tradición, centro y periferia y consenso y conflicto político (Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado, 2013).
3. Estado de la cuestión, marco historiográfico y delimitación
El estudio académico de la tarjeta
postal se ha desarrollado con fuerza en las últimas décadas, pero se
asienta sobre una tradición historiográfica que arranca de los propios
orígenes del medio y combina obras catalográficas, estudios de historia
social y urbana, análisis de cultura visual y aproximaciones desde
la cultura material del impreso (Carreras y Candi, 1903; Rickards, 1982;
Twyman, 1998). En el contexto español, resultan ineludibles las obras enciclopédicas
y catálogos que han permitido identificar cronologías, editores,
series y talleres, entre las que destaca la pionera Las
tarjetas postales en España (1903) de Francesc Carreras y Candi,
escrita en plena Edad de Oro del medio (Carreras y Candi, 1903). La
labor de Manuel Carrasco Marqués, con Las tarjetas postales
ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2009) y el Catálogo de
las tarjetas postales ilustradas de España 1887‑1905 (2018), ha
proporcionado una base empírica sólida para el estudio de la producción
temprana, esencial para la datación y atribución de ejemplares
(Carrasco Marqués, 2009; Carrasco Marqués, 2018).
Una segunda línea clave la
constituyen los estudios de caso locales y las monografías urbanas,
que han explorado la postal como fuente para la historia de la ciudad y
de la vida social, como muestran Recuerdo de Cádiz de Rafael
Garófano Sánchez o Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897‑1941),
coordinada por Bernabé Riego Amézaga, donde la postal aparece como
instrumento de construcción visual de la ciudad y de documentación de
sus transformaciones urbanísticas (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga,
1997). En el plano metodológico, la tesis de María López Hurtado, La
tarjeta postal como documento (2013), constituye un hito fundamental,
al proponer un modelo de análisis documental riguroso aplicable a
colecciones de postales, distinguiendo niveles iconográficos, textuales,
postales y materiales, y consolidando la postal como fuente
primaria en documentación y archivística (López Hurtado, 2013).
Este corpus se enriquece al
situarse en diálogo con un amplio marco internacional sobre ephemera, cultura
material, cultura visual y colonialismo, desde los trabajos
de Maurice Rickards y Michael Twyman hasta los análisis de Malek
Alloula y Homi K. Bhabha sobre la postal colonial como dispositivo
de poder visual (Rickards, 1982; Twyman, 1998; Alloula, 1986; Bhabha,
1994). Las reflexiones de David M. Henkin sobre la era postal
contextualizan la tarjeta en el proceso de construcción de un espacio
comunicativo global, mientras que la teoría de la reproductibilidad
técnica de Walter Benjamin permite pensar la postal como medio que
despoja a la imagen de su aura y la convierte en objeto de consumo
masivo (Henkin, 1998; Benjamin, 1936).
Sobre esta base, el trabajo establece una triple delimitación. En el plano temporal, el estudio se acota a 1869‑1939, desde la creación del entero postal en el Imperio austrohúngaro y su temprana adopción en España hasta el final de la Guerra Civil, momento en que se consuma el declive del modelo clásico de la postal ilustrada y se inicia su transformación en souvenir turístico bajo el nuevo régimen (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). En el plano geográfico, el foco se sitúa en la producción y circulación de tarjetas en España, en diálogo con el contexto europeo y los mercados internacionales, considerando tanto los centros industriales y editoriales como las realidades periféricas y los mercados locales (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997). En el plano temático, se contempla una gama amplia de repertorios iconográficos —vistas, tipos, acontecimientos, retratos, postales artísticas, publicitarias y políticas—, pero se privilegia una lectura de la postal como documento social y herramienta ideológica, en clave de historia social y cultural, frente a aproximaciones exclusivamente esteticistas (López Hurtado, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010).
4. Definición operativa de la tarjeta postal ilustrada
Para abordar con rigor el objeto
es necesario formular una definición precisa que recoja su complejidad
como objeto material, medio de comunicación y documento
histórico (López Hurtado, 2013). En su acepción más básica, la tarjeta
postal ilustrada puede definirse como una pieza de cartulina de formato
estandarizado, autorizada por las administraciones postales para
circular a tarifa reducida y sin sobre, que presenta una imagen
impresa en una de sus caras (Carreras y Candi, 1903; Carrasco Marqués,
2009). Sin embargo, esta definición formal no basta, porque ignora su
naturaleza híbrida y las múltiples capas de significado que la
constituyen como artefacto cultural (López Hurtado, 2013).
Una definición más completa
entiende la tarjeta postal ilustrada como artefacto semiótico complejo,
situado en la intersección entre cultura escrita y cultura visual,
en el que la imagen ocupa una posición central en el acto
comunicativo (Mitchell, 1994; Rose, 2016). A diferencia del entero
postal, de finalidad casi exclusivamente funcional y textual,
la postal ilustrada subordina el espacio de escritura a la primacía de
la imagen, que concentra la carga documental, estética, turística,
publicitaria o propagandística (Carrasco Marqués, 2018; López
Hurtado, 2013). De este modo, la postal no puede reducirse a una simple carta
con un dibujo, sino que constituye un nuevo medio de comunicación visual
en el que texto e imagen mantienen una relación dialéctica: el
mensaje manuscrito actúa como anclaje, comentario, contextualización
o personalización del significado de la imagen, en consonancia con las
teorías sobre la interacción palabra‑imagen (Mitchell, 1994; Prochaska y
Mendelson, 2010).
Al mismo tiempo, la tarjeta
postal debe definirse en su dimensión de documento. Tal como ha puesto
de relieve la documentación y la archivística, la postal
trasciende su condición de soporte de correspondencia para convertirse en fuente
primaria dotada de múltiples niveles de información: explícitos —imagen
representada, texto manuscrito, matasellos, marcas
postales, indicaciones editoriales— e implícitos —elección del
motivo, encuadre, estilo visual, estereotipos, omisiones
significativas— (López Hurtado, 2013; Twyman, 1998). Su análisis exige, por
tanto, una metodología específica que combine análisis iconográfico e
iconológico, análisis documental y crítica de fuentes,
siguiendo la tradición inaugurada por Erwin Panofsky en el estudio de
las imágenes (Panofsky, 1972; Rose, 2016).
Finalmente, la definición debe incorporar la faceta de la postal como mercancía. La tarjeta postal ilustrada fue uno de los primeros productos de la cultura de masas global, producida industrialmente por editores privados, distribuida por papelerías, quioscos, hoteles, librerías y establecimientos turísticos, y concebida tanto para ser comprada y enviada como para ser coleccionada (Rickards, 1982; Prochaska y Mendelson, 2010). Se inserta de lleno en las lógicas del mercado capitalista, combinando su condición de medio de comunicación personal con la de objeto de consumo y souvenir turístico, y deviene soporte privilegiado para la circulación de imágenes de la ciudad, del paisaje y de los tipos sociales (Henkin, 1998; Garófano Sánchez, 2000). En síntesis, para los fines de esta investigación, la tarjeta postal ilustrada se define como un objeto de comunicación y consumo masivo, de naturaleza híbrida (texto‑imagen), que actúa como documento histórico complejo, cuyo análisis permite acceder a la cultura visual, a las mentalidades y a las prácticas sociales de la sociedad española que la produjo, circuló y coleccionó entre 1869 y 1939 (López Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2018).
5. Tipologías y sistema de clasificación adoptado
La producción ingente y
extraordinariamente diversa de tarjetas postales en el periodo estudiado
exige un sistema de clasificación riguroso que transforme un conjunto
heterogéneo en un archivo visual estructurado susceptible de análisis
histórico (López Hurtado, 2013). Dada la naturaleza polifacética de
la postal, un solo criterio resulta insuficiente, por lo que se adopta un modelo
de clasificación multidimensional articulado en cuatro grandes ejes:
temático‑iconográfico, autoría y producción, técnico y funcional
(Garófano Sánchez, 2000; Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). Este
enfoque permite integrar simultáneamente la dimensión iconográfica, editorial,
técnica y social de cada pieza, facilitando análisis comparativos
y cuantitativos.
El eje temático‑iconográfico,
basado en el contenido de la imagen, es el más extendido tanto en la
práctica coleccionista como en los estudios académicos (Carrasco
Marqués, 2018). A partir de repertorios consolidados, se distinguen categorías
como vistas y monumentos, tipos y costumbres, acontecimientos
y actualidad, retratos, postal artística y de fantasía, postal
publicitaria y postal política y de propaganda (Carreras y Candi,
1903; Garófano Sánchez, 2000). Las vistas y monumentos constituyen el
género por excelencia de la postal turística, con panorámicas de
ciudades, paisajes y símbolos de la modernidad urbana (Riego Amézaga,
1997; Garófano Sánchez, 2000). Las postales de tipos y costumbres
representan figuras populares, trajes regionales, oficios
tradicionales y escenas folclóricas, cruciales para el análisis de
la construcción de identidades nacionales y locales y de la fijación de estereotipos
visuales, incluidos los de corte colonial y orientalista
(Prochaska y Mendelson, 2010; Bhabha, 1994). Las postales de acontecimientos
y actualidad operan como un proto‑fotoperiodismo, difundiendo
imágenes de visitas oficiales, exposiciones, catástrofes y
fiestas públicas, y contribuyendo a la formación de una opinión
pública visual (Henkin, 1998; Twyman, 1998).
El eje de autoría y producción
clasifica las postales según su origen editorial, identificando editores,
impresores y, cuando es posible, fotógrafos responsables
(Carrasco Marqués, 2009). Este criterio permite estudiar los estilos
editoriales de casas como Hauser y Menet, Jean Laurent, Roisin
o Fototipia Thomas, con sus específicos programas iconográficos, estándares
de calidad y redes de distribución, y reconstruir la geografía de
la producción postal en España (Carrasco Marqués, 2018; López Hurtado,
2013). Además, el análisis de series, numeraciones y marcas de
taller lo convierte en una herramienta decisiva para la datación y
atribución de postales no circuladas (Carrasco Marqués, 2009; López
Hurtado, 2013).
El eje técnico atiende a
la técnica de impresión, factor que condiciona la estética, la calidad,
el coste y las tiradas (Twyman, 1998). Se distinguen
principalmente la litografía y cromolitografía, dominantes en las
primeras décadas; la fototipia (collotype), técnica clave de la Edad
de Oro por su capacidad para reproducir la gama tonal de la
fotografía; las fotos‑postales o Real Photo Postcards (RPPC),
auténticas fotografías positivadas sobre soporte postal; y, a partir de
los años veinte, el huecograbado y la impresión offset, que
permitieron tiradas masivas a bajo coste (Twyman, 1998; Benjamin,
1936; Carrasco Marqués, 2018). La elección técnica refleja tanto decisiones económicas
como opciones estéticas, y está estrechamente ligada a la evolución de
la industria gráfica y de la fotografía (Rickards, 1982; López
Hurtado, 2013).
Por último, el eje funcional
considera el uso social y la intencionalidad comunicativa de la
postal (López Hurtado, 2013). Se distinguen, de manera analítica, la función
turística o de viaje —la postal como souvenir y certificación
visual del desplazamiento—, la función de correspondencia personal
—saludos, felicitaciones, comunicaciones breves dentro de redes familiares y de
amistad—, la función propagandística —difusión de mensajes políticos,
religiosos o comerciales con marcada carga ideológica— y la función
de coleccionismo, vinculada a series concebidas para ser coleccionadas,
numeradas y organizadas en álbumes (Garófano Sánchez, 2000;
Prochaska y Mendelson, 2010; Rickards, 1982).
La combinación de estos cuatro ejes permite situar cada tarjeta en la confluencia entre industria gráfica, cultura visual, economía del impreso y prácticas sociales, posibilitando análisis complejos —por ejemplo, una postal política editada por Roisin, impresa en offset mediante fotomontaje y destinada a la propaganda durante la Guerra Civil— que integran simultáneamente su dimensión iconográfica, editorial, técnica y funcional (Carrasco Marqués, 2018; Prochaska y Mendelson, 2010). Este sistema de clasificación multidimensional se convierte así en la herramienta metodológica central que vertebra el análisis desarrollado en los capítulos posteriores de la monografía.
___ANTECEDENTES HISTÓRICOS, SOCIALES, POLÍTICOS Y
TÉCNICOS
1.1.
Contexto sociopolítico europeo (1869‑1939)
1.2.
Contexto sociopolítico español (1850‑1939)
1.3.
Innovaciones tecnológicas en la producción de postales
1.4.
Marco legal y regulación postal
1.5.
Coleccionismo y la tarjeta postal como objeto efímero
1.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS, SOCIALES, POLÍTICOS Y TÉCNICOS
La aparición y fulgurante
expansión de la tarjeta postal ilustrada no pueden entenderse como un
simple avance tecnológico ni como una moda pasajera, sino como un fenómeno
íntimamente entrelazado con las profundas transformaciones históricas,
sociales, políticas y técnicas que configuran la segunda mitad del siglo XIX y
las primeras décadas del XX (Henkin, 1998; Benjamin, 1936). La tarjeta postal
es, al mismo tiempo, producto y agente de la modernidad, inserta en el
contexto de la Segunda Revolución Industrial, de la consolidación de la sociedad
de masas, del desarrollo de las redes de transporte y comunicación y
de la emergencia de nuevas formas de cultura visual y cultura
material (Rickards, 1982; Twyman, 1998). Para analizar en toda su
complejidad el ciclo vital de la tarjeta postal ilustrada en España resulta
imprescindible examinar primero el contexto general que hizo posible su
nacimiento, su difusión masiva y su posterior reconfiguración, atendiendo tanto
a las dinámicas europeas como a las particularidades españolas
(Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). El período contemplado, entre
1869 y 1939, representa una época de cambios acelerados que afectaron a todos
los órdenes de la vida (Carrasco Marqués, 2009). La industrialización
modificó la estructura social, provocando una concentración urbana,
desplazamientos poblacionales y el surgimiento de nuevos modos de vida que
transformaron la percepción del tiempo y el espacio (Twyman, 1998). Este
proceso de urbanización masiva generó nuevas formas de sociabilidad y
necesidades comunicativas que la correspondencia postal cubrió
exitosamente (Guereña, 2005). Las dinámicas migratorias inciden también
en la aparición de nuevas formas de comunicación epistolar —familiar y social—
en que la tarjeta postal se incorpora como dispositivo privilegiado para
mantener vínculos afectivos, informar sobre el bienestar personal y compartir
experiencias de movilidad geográfica (Guereña, 2005; Carrasco Marqués, 2009).
La emigración hacia América, el desplazamiento hacia las grandes capitales
industriales o la movilidad estacional por motivos laborales configuraron un mapa
humano complejo, en el que la escritura y el intercambio de imágenes se
convirtieron en herramientas fundamentales para preservar la cohesión
familiar y comunitaria (Carrasco Marqués, 2009). La tarjeta postal, por su
economía, rapidez y capacidad de transmitir simultáneamente texto e imagen, se
reveló especialmente apta para estas funciones comunicativas, ofreciendo un
soporte accesible y versátil a sectores sociales diversos (Carrasco M.
Este capítulo se propone, por tanto, explorar
los fundamentos históricos, sociales, políticos y tecnológicos
que actuaron como auténtico caldo de
cultivo para la eclosión de este nuevo
medio de comunicación y para su consolidación como artefacto híbrido texto‑imagen de la cultura de masas (Benjamin, 1936; Prochaska y Mendelson, 2010).
En concreto, se abordarán cuatro
dimensiones complementarias: el contexto
sociopolítico europeo en la era
postal y del imperialismo (1.1),
el contexto sociopolítico español de
modernidad periférica (1.2), las innovaciones tecnológicas en la reproducción gráfica que hicieron
posible la Edad de Oro de la postal
(1.3) y el marco legal y regulatorio
que definió sus condiciones de producción
y circulación, junto con el papel
del coleccionismo en su conservación
como ephemera de alto valor cultural
(1.4 y 1.5) (Rickards y Twyman, 2000; McDonald, Olguín y Glowacka‑Musial,
2024).
1.1. Contexto sociopolítico
europeo (1869-1939)
El período 1869-1939 en Europa se
caracteriza por un intenso juego de continuidades y rupturas, inaugurado
por el optimismo de la Belle Époque y clausurado por la experiencia
devastadora de las dos guerras mundiales (Henkin, 1998). La tarjeta
postal ilustrada nace y se expande en la fase de mayor confianza en el
progreso, en una Europa occidental marcada por una relativa paz interestatal
entre el final de la guerra franco-prusiana (1871) y el estallido de la Primera
Guerra Mundial (1914), en un contexto de crecimiento económico,
urbanización acelerada y fe en la ciencia y la técnica (Benjamin, 1936; Twyman,
1998). Esta etapa coincide con la Segunda Revolución Industrial,
definida por la expansión de la electricidad, la industria química, el acero y
nuevas formas de organización industrial, que transforman radicalmente la producción,
el trabajo y la vida urbana, creando las condiciones materiales para una
industria gráfica capaz de abastecer un mercado de impresos de
consumo masivo (Rickards, 1982; Twyman, 1998). La unificación alemana
(1871) y la unificación italiana alteraron el equilibrio de poder
establecido tras el Congreso de Viena, creando nuevas potencias que desafiarían
el dominio británico y francés (Prochaska y Mendelson, 2010). El imperialismo
alcanzó su apogeo en las últimas décadas del siglo XIX, con la expansión colonial
europea sobre África, Asia y el Pacífico, generando tensiones que finalmente
desembocarían en la Primera Guerra Mundial (Alloula, 1986; Junge, 2018).
En el plano social, este período
asiste a la consolidación de la burguesía como clase hegemónica, con un
poder adquisitivo creciente y acceso a un tiempo de ocio reglado, lo que
impulsa nuevas prácticas sociales como el turismo moderno y el consumo
sistemático de productos culturales e impresos efímeros (Henkin, 1998;
Prochaska y Mendelson, 2010). La rápida expansión de la red ferroviaria
y de las infraestructuras de transporte abarata y acelera los desplazamientos,
permitiendo que decenas de miles de viajeros visiten balnearios, ciudades
históricas, paisajes pintorescos y Exposiciones Universales, y generando
una necesidad inédita de comunicar y certificar visualmente la experiencia
del viaje (Prochaska y Mendelson, 2010). La tarjeta postal ilustrada se
inserta en este nuevo régimen de movilidad, donde se convierte en el souvenir
privilegiado y en el medio de comunicación breve por excelencia del turista
burgués, articulando en un solo objeto la función de recuerdo, de imagen
transportable y de mensaje escrito (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010).
Las exposiciones universales, el turismo internacional incipiente y las redes
postales en expansión facilitaron la circulación masiva de postales que
difundían imágenes estandarizadas de ciudades, monumentos y tipos
humanos (Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
Paralelamente, las políticas de educación
pública impulsadas por los estados liberales incrementan de manera notable
las tasas de alfabetización, creando una masa de población alfabetizada
capaz de utilizar un medio de comunicación escrito y barato como la tarjeta
postal, que se adapta bien a una escritura funcional, concisa y accesible
(Henkin, 1998; López Hurtado, 2013). En el plano político y administrativo, la
creación de la Unión Postal Universal (UPU) en 1874 supuso un punto de
inflexión decisivo, al unificar reglas, tarifas y procedimientos para el envío
de correspondencia entre los países miembros (Henkin, 1998). La UPU
institucionalizó un auténtico "territorio postal único",
simplificando de manera drástica los trámites y costes del correo
internacional y facilitando la circulación masiva de tarjetas postales
entre países, condición indispensable para el desarrollo de la cartofilia
transnacional (Henkin, 1998; Rickards, 1982). El Tratado de Berna,
firmado el 9 de octubre de 1874 y en vigor desde el 1 de julio de 1875,
estableció oficialmente la Unión Postal General, que en 1878 cambió su nombre
por el de Unión Postal Universal. Esta estandarización postal fue una de las
bases de la construcción de un espacio comunicativo global en la llamada
era postal, en la que la tarjeta ilustrada se convierte en un vector
privilegiado de imágenes, mensajes y representaciones (Henkin, 1998).
Este contexto europeo estuvo
atravesado por la era del imperialismo, cuando las potencias coloniales
alcanzaron su máxima expansión territorial en África, Asia y Oceanía. La tarjeta
postal se convirtió entonces en un instrumento central para construir, codificar
y difundir una visión del mundo colonial que presentaba los territorios y
pueblos colonizados bajo claves de exotismo, otredad y jerarquía
racial (Alloula, 1986; Bhabha, 1994).
Las postales coloniales que
circulaban desde las periferias imperiales hacia las metrópolis ofrecían
imágenes cuidadosamente construidas de tipos nativos, paisajes exóticos
y escenas orientalistas, reforzando tanto la ideología imperial como la
percepción de superioridad europea. En su célebre análisis sobre las
postales del norte de África, Malek Alloula (1986) demuestra cómo la imagen del
"harén colonial" sintetiza una fantasía voyeurística y
orientalista, revelando hasta qué punto la postal funcionó como dispositivo
de poder visual en la construcción de la mirada occidental sobre "el
otro". Este aparato visual no solo generó estereotipos
radicalizados, sino que también produjo una iconografía de explotación
que incluía la representación de menores en contextos de mercantilización
sexual, materializando en imágenes la lógica de dominación colonial que
convertía los cuerpos, especialmente femeninos e infantiles, en objetos de
consumo erótico para la metrópoli.
Este mundo de optimismo,
movilidad y dominación europea se colapsó con el estallido de la Primera Guerra
Mundial en 1914, inaugurando una nueva etapa de crisis, violencia masiva y
reconfiguración geopolítica que transformó profundamente la función social y
los usos políticos de la tarjeta postal, especialmente en contextos
bélicos y de propaganda (Prochaska y Mendelson, 2010). La postal se convirtió
en vehículo de propaganda bélica, comunicación entre frente y
retaguardia, y testimonio visual de la destrucción sin precedentes (Prochaska y
Mendelson, 2010; Andreucci, 2014). El conflicto aceleró procesos de
movilización política, participación femenina en la esfera pública y
cuestionamiento de las jerarquías tradicionales, aspectos que también
encontraron reflejo en la producción postal del periodo (Andreucci, 2014).
La Revolución Rusa de 1917
introdujo un nuevo paradigma ideológico que reverberó en toda Europa,
catalizando la polarización política y dando lugar a una iconografía postal que
celebraba o demonizaba el experimento soviético según las coordenadas
ideológicas de cada país. Las postales de los años veinte reflejaron esta
fractura: mientras las democracias occidentales difundían imágenes que
asociaban el bolchevismo con el caos y la violencia, los movimientos obreros
europeos adoptaron la estética revolucionaria para construir narrativas de
emancipación y solidaridad internacionalista. Esta competencia simbólica por la
hegemonía visual intensificó el uso de la postal como dispositivo de contra
propaganda y movilización de masas.
La crisis del 29
profundizó la inestabilidad económica y social, generando descontento generalizado
que encontró en la postal un medio accesible para difundir mensajes de
protesta, denuncia o consuelo colectivo. La escasez económica no redujo la
producción postal, sino que la reorientó hacia temáticas de austeridad,
nacionalismo económico y crítica al sistema capitalista, mientras los regímenes
autoritarios aprovechaban el descontento para ofrecer soluciones totalitarias
encapsuladas en imágenes de orden, prosperidad y unidad nacional. Las postales
de la década de los treinta documentan así el paso de la crisis económica a la
movilización política, mostrando cómo el lenguaje visual se politizó en
respuesta al colapso de las estructuras liberales.
El ascenso del fascismo
italiano y alemán consolidó la transformación de la postal en instrumento
de propaganda estatal, sistematizando su producción bajo control
gubernamental y utilizándola para difundir liturgias cívicas, rituales de masas
y mitologías raciales. En la Italia mussoliniana y la Alemania nazi, la postal
dejó de ser un producto privado para convertirse en un medio de construcción
identitaria colectiva, propagando la imagen del duce, el führer,
la romanización de la sociedad o la pureza aria como iconos de un nuevo orden.
Este modelo totalitario de postal política, que combinaba estética moderna con
mensaje reaccionario, fue imitado y adaptado por otros movimientos
nacionalistas y autoritarios en España, Portugal o los estados del Este,
configurando un paisaje visual europeo dominado por la propaganda de masas.
El período de entreguerras (1918-1939)
estuvo así caracterizado por la inestabilidad política, crisis económicas,
ascenso de totalitarismos y radicalización ideológica (Mendelson, 2005;
Prochaska y Mendelson, 2010). La tarjeta postal, que había sido instrumento de
ocio y sociabilidad en la Belle Époque, se transformó progresivamente en
vehículo de propaganda política y construcción de identidades nacionales
contrapuestas, reflejando la conversión de Europa en un continente donde la
imagen popular se subordinó cada vez más a los imperativos del poder y la
ideología (Prochaska y Mendelson, 2010).
1.2. Contexto sociopolítico
español (1850-1939)
La trayectoria de la tarjeta
postal en España se inscribe en un proceso de modernización tardía y
desigual, atravesado por una persistente inestabilidad política y
por fuertes tensiones sociales, que diferencian el caso español del modelo de
modernidad "central" propio de las grandes potencias europeas
(Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). Entre 1850 y 1939, España
recorre un itinerario convulso que incluye revoluciones, cambios de régimen, crisis
coloniales y finalmente una guerra civil, lo que condiciona tanto el
ritmo de implantación de la tarjeta postal como la naturaleza de sus contenidos
y funciones (Riego Amézaga, 1997; Garófano Sánchez, 2000). El período se
inaugura con una cadena de crisis políticas que culminan en el Sexenio
Democrático (1868-1874), precisamente en el momento en que se introduce el entero
postal en España, dentro de un esfuerzo por modernizar el servicio de
correos en consonancia con las tendencias europeas (Carrasco Marqués,
2009). Durante el reinado de Amadeo de Saboya en 1871, una orden real permitió
la creación en España de las tarjetas postales. Sin embargo, no fue hasta
diciembre de 1873 cuando empezaron a imprimirse y circular las primeras
postales españolas. Las tarjetas postales llamadas por los coleccionistas "enteros
postales" eran emitidas por la administración oficial de correos,
llevaban la inscripción "República Española Targeta Postal" y un
sello de 5 céntimos con la esfinge de la República impresa en azul y negro.
La posterior Restauración
borbónica (1874-1923) proporciona un marco de relativa estabilidad
institucional, aunque basado en un sistema político oligárquico y caciquil,
articulado en torno al turno de partidos y a un sufragio formalmente
ampliado, pero profundamente distorsionado por prácticas clientelares (Tusell,
1997; López Hurtado, 2013). En este contexto, se consolida una burguesía
urbana en los principales núcleos de industrialización —especialmente en
Cataluña y el País Vasco— y en el centro administrativo-financiero de Madrid,
que se convierte en el principal público consumidor de tarjetas
postales, vinculando su uso a la distinción social, a la modernidad
cultural y a la imitación de modelos europeos (Garófano Sánchez, 2000;
Riego Amézaga, 1997). No obstante, la modernización económica y social
es profundamente asimétrica: mientras una parte del país experimenta procesos
de industrialización y urbanización, amplias zonas permanecen ancladas en una
economía agraria tradicional, con graves déficits de infraestructuras,
servicios y escolarización (Núñez, 1992; López Hurtado, 2013).
Una de las consecuencias más
visibles de este desajuste es la persistencia de altas tasas de
analfabetismo, muy superiores a las de otros países europeos, especialmente
en áreas rurales y entre las mujeres (Núñez, 1992). Paradójicamente, esta
situación refuerza la centralidad de la imagen en la tarjeta postal: en
un contexto en que una parte importante de la población tiene dificultades para
leer y escribir, la imagen fotográfica adquiere un protagonismo
comunicativo mayor, permitiendo que la postal funcione como un mensaje
visual más allá de las barreras de la alfabetización (López Hurtado, 2013). La
postal ilustrada se convierte así, para amplios sectores sociales, en un medio
donde el mensaje visual prevalece sobre el texto manuscrito, que a
menudo se reduce a fórmulas breves o estandarizadas, consolidando la postal
como un artefacto comunicativo híbrido, pero fuertemente inclinado hacia
la cultura visual (López Hurtado, 2013; Prochaska y Mendelson, 2010).
El desarrollo del turismo en
España durante la Restauración, aunque más tardío que en otras áreas de
Europa, contribuye asimismo a la expansión de la tarjeta postal como souvenir
y como certificación visual del viaje (Riego Amézaga, 1997; Garófano Sánchez,
2000). Junto a un incipiente turismo internacional, en gran parte
fascinado por la imagen romántica y exótica del país, se consolida un
turismo interior de élites, que convierte la costa cantábrica —con ciudades
como Santander o San Sebastián— en prestigiosos centros de veraneo
(Riego Amézaga, 1997; Garófano Sánchez, 2000). Como han mostrado Bernabé Riego
Amézaga (1997) y Manuel Alonso Laza (1997), la tarjeta postal desempeña un
papel central en la construcción visual y en la difusión de la imagen
de marca de estos nuevos destinos turísticos, generando un archivo
visual de enorme valor para el estudio de la vida social y de la
transformación urbanística de estas ciudades.
A partir de 1887, una vez que el
gobierno liberalizó la edición de postales a impresores privados,
comienza una nueva fase de desarrollo y popularización para la tarjeta postal,
ahora denominada "ilustrada" ya que los impresores empezaron a
incluir una pequeña imagen fotográfica o un dibujo de un artista en el reverso
de la tarjeta, ocupando parte del espacio reservado para escribir el mensaje.
La tarjeta postal ilustrada española más antigua fue editada por la
empresa Hauser y Menet el 12 de octubre de 1892 con el título
"Recuerdo de Madrid", conociéndose el ejemplar circulado más antiguo
del día 21 de octubre de este mismo año. Entre 1901 y 1905, periodo considerado
como la Edad de Oro de la tarjeta postal por el volumen y por la calidad
de las mismas, supuso el auge del coleccionismo y del nacimiento de las
primeras asociaciones cartófilas, como es el caso de la Cartófila
Española Hispania fundada en Barcelona en 1901, que potenciaron aún más la
demanda de la tarjeta postal ilustrada.
El desastre de 1898 y la
pérdida de las últimas colonias de ultramar desencadenan una profunda crisis
nacional, articulada en torno al debate del Regeneracionismo y a una
intensa reflexión sobre la identidad española, sus déficits estructurales y sus
posibilidades de "regeneración" (Jover, 1996; López Hurtado, 2013;
Almancha Núñez-Herradón et al., 2015). Este clima intelectual y político se
refleja también en la producción de postales, que acoge un amplio
repertorio de "tipos", paisajes y motivos que oscilan entre
una visión idealizada y otra crítica de la realidad española, contribuyendo a
la construcción de una autoimagen nacional fragmentada y en disputa
(Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997).
El primer tercio del siglo XX
estuvo marcado por conflictos sociales crecientes, la irrupción de
movimientos obreros organizados —socialistas y anarquistas—, las luchas por
derechos políticos y laborales, y la tensión entre fuerzas conservadoras y
progresistas (Barros Guimérans, 1993). La Semana Trágica de Barcelona (1909),
la crisis de 1917 y el pistolerismo barcelonés evidenciaron la profundidad de
las fracturas sociales (Barros Guimérans, 1993). La dictadura de Primo de
Rivera (1923-1930) intentó imponer el orden mediante la represión y la modernización
autoritaria, promoviendo infraestructuras y políticas culturales —como el Patronato
Nacional de Turismo— que utilizaron la tarjeta postal como instrumento
de proyección de una imagen renovada de España (Almancha Núñez-Herradón et
al., 2015).
La proclamación de la Segunda
República (1931) abrió un periodo de expectativas reformistas y
polarización creciente (Palá Laguna, 2004; Almancha Núñez-Herradón et al.,
2015). Las reformas agrarias, educativas, militares y religiosas emprendidas
por los gobiernos republicanos chocaron con la resistencia de sectores
conservadores, generando una espiral de confrontación que culminaría en
la Guerra Civil (1936-1939) (Palá Laguna, 2004; Almancha Núñez-Herradón
et al., 2015).
Durante la Guerra Civil Española
la tarjeta postal fue utilizada como instrumento de propaganda política y
militar por ambos bandos. En la zona republicana crearon las denominadas "postales
de campaña" con la finalidad de difundirlas gratuitamente entre los
combatientes. Estaban sometidas a censura y no podían mostrar imágenes
de localidades por cuestiones de inteligencia militar. El Comissariat
de Propaganda de la Generalitat de Catalunya editó series de postales con
textos en catalán, español, francés, inglés y esperanto, presentando
acontecimientos de la revolución española (1909-1937) con dibujos muy
ilustrativos. Este contexto de confrontación ideológica y movilización
política convirtió a la tarjeta postal en un instrumento de propaganda,
agitación y construcción de imaginarios colectivos contrapuestos (Palá
Laguna, 2004; Almancha Núñez-Herradón et al., 2015).
1.3.
Innovaciones tecnológicas en la producción de postales
La emergencia y consolidación de
la tarjeta postal ilustrada como artefacto cultural de masas no
puede comprenderse sin atender al conjunto de innovaciones tecnológicas
en el ámbito de la reproducción gráfica que hicieron posible su producción a
gran escala, su abaratamiento progresivo y su capacidad para conjugar texto
e imagen fotográfica en un formato estandarizado, portátil y accesible
(Twyman, 1998; Rickards, 1982). La tarjeta postal fue un fenómeno creado en el
siglo XIX y desarrollado a lo largo de todo el siglo XX, que no habría existido
sin una fuerte industria fotográfica a sus espaldas. El desarrollo
industrial y económico, los medios de transporte, el turismo creciente, el
eficiente sistema de correo con precios reducidos, los novedosos procesos de
impresión y el atractivo de la fotografía contribuyeron a la creciente
demanda de estos pequeños y preciosos objetos visuales. La historia de
la tarjeta postal ilustrada es, en este sentido, inseparable de la historia de
la fotografía, de la litografía y de las técnicas
fotomecánicas que permitieron transformar la imagen fotográfica única en imagen
reproducible en serie, democratizando el acceso a la representación visual
y configurando un nuevo régimen de visualidad característico de la
modernidad (Benjamin, 1936; Twyman, 1998).
El siglo XIX representó
una de las transformaciones más profundas en la historia de la cultura
visual, al articular la invención de la fotografía con la
mecanización de la imprenta impulsada por la máquina de vapor, la
prensa cilíndrica y el uso de papel continuo (Newhall, 2002;
Domingo et al., 1991). La aparición de la fotografía y el desarrollo de la tecnología
de impresión modificaron las formas de producir, reproducir y
comunicar las imágenes, sentando las bases de la modernidad mediática
y de una economía de la reproducción seriada. Ambas innovaciones, aunque
surgidas de saberes distintos —la primera de la investigación óptico‑química
y la segunda de la evolución industrial de la prensa—, convergieron en
un mismo ideal: democratizar la mirada y convertir la imagen en
un instrumento de conocimiento y de intercambio social (McLuhan,
1964; Debray, 1994).
Como señaló McLuhan (1964), toda innovación
técnica altera los modos de percepción y representación, de
modo que la fotografía y la imprenta mecanizada reestructuraron la
relación del ser humano con la realidad visible. El paso de la prensa
manual a la prensa accionada por vapor, a los cilindros rotativos
y al papel en bobina multiplicó la escala y la velocidad de los
impresos, a la vez que la fotografía estabilizaba un nuevo régimen de verdad
visual (Mustalish, 2000; Raviola, 1969). Este capítulo analiza ese proceso
desde un enfoque histórico y técnico, abordando los fundamentos
científicos de la fotografía y los avances gráficos que permitieron
su difusión masiva, especialmente a través de la tarjeta postal ilustrada,
objeto simbólico de la modernidad visual y de la cultura de la imagen
reproducible (Phillips, 2000).
1.
Fotografía y modernidad: una revolución de la mirada
La fotografía, nacida en
la primera mitad del siglo XIX, fue mucho más que una innovación tecnológica:
instauró un nuevo régimen epistemológico del ver y representar (Newhall,
2002). Definida etimológicamente como el arte de escribir con luz (phōs
+ graphía), combinó rigor científico, registro documental y expresión
artística, permitiendo reproducir el mundo visible con una exactitud
sin precedentes y reduciendo la brecha entre observación y representación
(Sougez, 1991).
Como apuntó Sontag (1981), la
fotografía debe entenderse como fenómeno cultural y filosófico
que transformó la memoria y la identidad, antes que como simple
artefacto técnico. Al capturar la luz y fijarla en un soporte material,
instauró un nuevo tipo de verdad visual, cimentando la confianza moderna
en la imagen como prueba y en su capacidad de funcionar como lenguaje
universal (Sontag, 1981; Debray, 1994). En este contexto, la posterior
convergencia entre fotografía e impresión industrial hizo posible que la
fotografía dejara de ser una experiencia singular para convertirse en un bien serializado
y distribuido en masa.
2.
Antecedentes ópticos y experimentación científica
Los antecedentes de la fotografía
se sitúan en la cámara oscura, descrita por Aristóteles y Alhacén,
que demostró la propagación rectilínea de la luz y el principio de la
proyección de una escena exterior sobre una superficie interior (Sánchez Vigil,
2002). Durante el Renacimiento, Leonardo da Vinci profundizó en
la analogía entre el ojo humano y la cámara oscura, formulando una
concepción del registro mecánico de la visión que anticipaba la lógica
de la fotografía (Sánchez Vigil, 2002).
Entre los siglos XVII y XVIII,
las investigaciones sobre sales de plata de Schulze y Scheele
revelaron la sensibilidad lumínica de determinados compuestos, mientras
que Wedgwood y Davy trabajaron con papel sensibilizado y
proyecciones efímeras que no podían fijarse de modo estable (Newhall, 2002).
Estos ensayos marcaron el paso de la especulación científica a los
intentos de fijación material de la imagen, abriendo el camino a la
invención fotográfica propiamente dicha (Sougez, 2016).
3. El
siglo XIX: invención y expansión de la fotografía
En 1826, Nicéphore Niépce
obtuvo la primera imagen permanente mediante heliografía,
utilizando betún de Judea sobre una placa metálica expuesta durante
horas (Sougez, 1991). Su colaborador Louis Daguerre perfeccionó el
procedimiento y presentó en 1839 el daguerrotipo, imagen única y de gran
nitidez, pero irreproducible, que inauguró la circulación social
del retrato fotográfico en estudios urbanos (Newhall, 2002).
Casi simultáneamente, William
Henry Fox Talbot desarrolló el calotipo, basado en el principio
negativo‑positivo, que permitió la reproducción múltiple de copias a
partir de un solo negativo (Newhall, 2002). La posterior invención del colodión
húmedo por Frederick Scott Archer (1851) mejoró la definición
y redujo los tiempos de exposición, mientras que las placas secas de Richard
Leach Maddox (1871) liberaron al fotógrafo de la necesidad de revelado
inmediato, facilitando el trabajo en exteriores y la producción profesional
(Sougez, 2016).
El cierre de este ciclo técnico
llegó con George Eastman, quien introdujo el rollo de celuloide
(1884–1888) y popularizó la cámara Kodak, cuyo lema “Usted aprieta el
botón, nosotros hacemos el resto” simbolizó la democratización popular de la
imagen (Newhall, 2002). Con ello se inició la fotografía doméstica,
transformando la experiencia visual en práctica cotidiana y preparando
el terreno para soportes estandarizados como la fototarjeta y la postal
fotográfica (Bogdan y Weseloh, 2006).
4. La
expansión social de la imagen
El perfeccionamiento del papel
al bromuro de plata garantizó copias más rápidas, estables y
de mayor contraste, lo que consolidó la circulación comercial del
retrato y de la vista urbana (Newhall, 2002). La fotografía estereoscópica
(Brewster, 1849) y la carte de visite (Disdéri, 1854) reforzaron la idea
de una imagen socialmente compartida, reproducible en series y
susceptible de ser coleccionada, intercambiada y exhibida en álbumes familiares
(Walter, 2003).
En paralelo, la modernidad
industrial —marcada por el ferrocarril, el telégrafo, la electricidad
y la prensa ilustrada— generó una nueva cultura visual global en
la que la imagen circuló a velocidades inéditas (Debray, 1994). La fotografía,
integrada en este entramado tecnológico, se convirtió en medio de
documentación, instrumento de educación visual y símbolo de
progreso, contribuyendo a la construcción de imaginarios nacionales y
urbanos (Bozal, 1979; Debray, 1994). Dentro de este contexto, la tarjeta
postal ilustrada condensó el ideal moderno de velocidad comunicativa,
accesibilidad económica y masificación de la mirada, articulando
texto breve, imagen reproducida y circulación postal (Phillips, 2000).
5. La
revolución de la impresión industrial: vapor, cilindro y papel continuo
Los métodos de impresión
experimentaron en el siglo XIX una transformación radical, ligada a la
aplicación de la máquina de vapor a la prensa tipográfica y al
desarrollo de la prensa de cilindro y la rotativa (Domingo et
al., 1991; Carrete, 2001). El grabado en madera y el aguafuerte,
dependientes del trabajo manual y de la presión plana, resultaban
insuficientes para atender la creciente demanda de impresos de la producción
en masa (Carrete, 2001). La introducción de prensas accionadas por vapor
permitió aumentar de forma exponencial la velocidad de impresión y la
regularidad del proceso, rompiendo con los ritmos de la imprenta artesanal
(Domingo et al., 1991).
La clave de esta mutación fue el
paso de la prensa de plancha plana a sistemas basados en el cilindro y,
posteriormente, en la rotación continua. El ajuste de las formas
impresoras a cilindros giratorios hizo posible un movimiento constante, sin
interrupciones por el retorno de la cama de impresión, lo que multiplicó el
número de impresiones por hora y redujo de forma drástica los costes por
ejemplar (Mustalish, 2000). La innovación se completó con el uso de papel
continúo producido en bobinas, fruto de la mecanización de la
fabricación de papel a partir de pulpa de madera, que permitía alimentar
la máquina sin interrupciones y sincronizar el flujo del soporte con el giro de
los cilindros (Domingo et al., 1991; Historia y evolución del papel, 2020).
En este entorno surgieron los procesos
fotomecánicos, que posibilitaron transferir imágenes fotográficas a
planchas metálicas, integrando definitivamente fotografía e impresión
industrial (Raviola, 1969; Mustalish, 2000). Técnicas como el fotograbado y
los procedimientos en medios tonos tradujeron la gradación fotográfica a
puntos o tramas reproducibles, permitiendo su inserción en la prensa
ilustrada y en ediciones de gran tirada (Mustalish, 2000). La conjunción de
vapor, cilindros rotativos, papel en bobina y fotomecánica
fundó una nueva economía visual seriada, sobre la que se levantaron la revista
ilustrada, el periódico gráfico y la postal moderna (Domingo
et al., 1991; Phillips, 2000).
6.
Litografía y cromolitografía: la imagen en color
La litografía, inventada
por Alois Senefelder en 1796, fue la primera gran técnica de impresión
plana, basada en el principio de repulsión entre agua y grasa sobre
piedra caliza (The Metropolitan Museum of Art, 2004). A diferencia del relieve
tipográfico, la litografía permitía dibujar directamente sobre la piedra
con lápiz o tinta grasa, ofreciendo una gran libertad gráfica para
reproducir escenas, paisajes y tipos humanos con una fidelidad apropiada para
la ilustración, el cartel y la prensa (The Metropolitan Museum of Art, 2004).
Su relativa rapidez, combinada con tiradas medias, la convirtió en un medio
privilegiado de la imagen urbana del siglo XIX.
El acoplamiento de la litografía
a prensas de cilindro movidas por vapor y la posibilidad de imprimir en
formatos grandes sobre papel continuo o de gran tamaño abarataron aún
más los costes y ampliaron el alcance del medio (Domingo et al., 1991). Entre
1880 y 1900, la litografía se consolidó como soporte visual de la modernidad
urbana, visible en carteles, anuncios comerciales y postales tempranas (The
Metropolitan Museum of Art, 2004). Las postales “Grüss aus” del Imperio
alemán y austrohúngaro son un ejemplo paradigmático: ofrecían vistas
panorámicas de ciudades y lugares turísticos, funcionando como recuerdo
visual y objeto de colección transnacional (Thurlow y Jaworski,
2013).
La evolución natural de este
procedimiento fue la cromolitografía, patentada por Godefroy
Engelmann en 1837, que incorporó la impresión multicolor a partir de
varias piedras, una por cada tono, cuidadosamente registradas (Johannesson,
2016). Este método permitió combinar decenas de planchas y producir imágenes de
una estética vibrante y accesible, fundamentales en la Edad de Oro de
la postal (1890–1920) (Pájaro, 1992; Johannesson, 2016). La cromolitografía
democratizó el uso del color en la cultura impresa, integrando arte e
industria y fijando modelos estandarizados para la imagen turística,
la publicidad y los imaginarios populares de la modernidad
(Pájaro, 1992; Johannesson, 2016).
7.
Fotocromo y fototipia: realismo técnico y precisión documental
Entre los procedimientos que
mejor sintetizan la alianza entre fotografía y litografía se encuentra el fotocromo,
desarrollado por Hans Jakob Schmid en la década de 1880. Este sistema
combinaba negativos fotográficos con matrices litográficas
multicolores, produciendo imágenes cercanas al realismo pictórico
antes de la generalización de la fotografía en color (Bird, 1992). El
fotocromo se adaptaba particularmente bien a vistas paisajísticas y urbanas,
que podían ser reproducidas en grandes tiradas y distribuidas
internacionalmente como postales, atlas visuales y material turístico
(Bird, 1992; Phillips, 2000).
Paralelamente, la fototipia,
inventada por Alphonse Poitevin en 1855, utilizaba una gelatina
bicromatada sensible a la luz sobre vidrio o metal, capaz de reproducir medios
tonos con un alto grado de fidelidad y sin recurso a tramas visibles
(Jürgens, 2021). A diferencia de otros sistemas que descomponían la imagen en
puntos, la fototipia ofrecía una textura continua y una notable nitidez,
lo que la hizo especialmente valiosa para reproducciones artísticas y científicas
(Mustalish, 2000). Su estabilidad y definición la se convirtió en una técnica
de referencia en las postales artísticas, en ediciones de lujo y en
publicaciones donde la precisión documental era central (Jürgens, 2021).
En conjunto, fotocromo y fototipia
representan la culminación técnica del siglo XIX en el ámbito de la impresión
fotográfica, al unir realismo óptico, reproducción industrial
y circulación masiva a través de la tarjeta postal ilustrada. La postal
se consolidó, así como documento universal de la modernidad, capaz de
fijar una memoria visual compartida de ciudades, monumentos y escenas de la
vida cotidiana (Phillips, 2000; Thurlow y Jaworski, 2013).
8. De la
fototarjeta al offset: modernización definitiva
La fototarjeta o postal
fotográfica real (RPPC) , que se popularizó desde 1906, fusionó la fotografía
directa con el formato postal , constituyendo una innovación que
colocó la técnica al alcance del público aficionado (Bogdan y Weseloh,
2006). Kodak impulsó este fenómeno ofreciendo papel fotosensible preimpreso
en formato postal y cámaras domésticas adaptadas, de modo que cada usuario
podía producir una fotografía revelada que funcionaba simultáneamente
como mensaje postal y como documento personal (Bogdan y Weseloh,
2006). Las RPPC, con su textura baritada y sus tonalidades continuas,
unieron la reproducibilidad técnica de la fotografía con la experiencia
íntima del intercambio afectivo, anticipando formas participativas de
producción de imagen (Sontag, 1981).
Al mismo tiempo, los avances en fotomecánica
y en prensa rotativa consolidaron los fundamentos de la impresión offset,
heredera del principio litográfico pero basada en planchas metálicas y
en la transferencia indirecta de la imagen mediante un cilindro de caucho
(Raviola, 1969). Este sistema, pensado desde su origen para la producción
industrial masiva, se integró en cadenas de impresión de alta velocidad con
papel en bobina, dispositivos de entintado automatizados y secuencias de
corte y plegado que racionalizaban todo el proceso (Mustalish, 2000). La
impresión offset permitió una reproducción más limpia, estable y rápida,
apta para grandes tiradas de revistas ilustradas , prensa gráfica
y publicidad , marcando el inicio de la gráfica moderna del siglo
XX (Raviola, 1969; Mustalish, 2000).
La generalización de estos procedimientos
transformó la estética y la escala de la producción impresa,
desplazando los límites entre lo efímero y lo perdurable, y situando a la imagen
impresa en el centro del discurso cultural contemporáneo. El
repertorio de técnicas desarrolladas entre mediados del siglo XIX y las
primeras décadas del XX —desde la cromolitografía a la fototipia,
el fotocromo, las RPPC y el offset— configuró el paisaje
tecnológico en el que la postal ilustrada se convirtió en medio
universal de comunicación visual (Phillips, 2000; Pájaro, 1992).
9.
Conclusión: técnica, memoria y visualidad moderna
La trayectoria que enlaza la
invención de la fotografía con el desarrollo de los sistemas de impresión
industrial, desde la máquina de vapor y el cilindro hasta el papel
continuo y el offset, constituye uno de los pilares de la civilización
visual moderna (McLuhan, 1964; Debray, 1994). Fotografía e impresión
convergieron en la creación de una imagen reproducible, accesible y duradera
que transformó las prácticas del arte, de la comunicación y de la
memoria social, haciendo posible una circulación masiva de
representaciones que tejieron imaginarios compartidos a escala mundial (Bozal,
1979; Phillips, 2000).
Desde la heliografía hasta
el offset, el siglo XIX forjó el tránsito de la unicidad a la masificación,
de la imagen científica a la imagen social, y de la obra
irrepetible al impreso seriado, estableciendo un nuevo paradigma de tecnología
y memoria (Sougez, 1991; Mustalish, 2000). Como sostienen Sontag (1981) y
McLuhan (1964), la fotografía y la industria gráfica modificaron de
forma irreversible la percepción moderna, transformando la visión
individual en una mirada colectiva mecanizada mediada por cámaras,
prensas y flujos de papel continuo.
La tarjeta postal ilustrada
sintetizó este cambio al unir técnica, afecto y circulación global,
haciendo de cada imagen un nodo de intercambio entre espacios geográficos y
biografías personales (Phillips, 2000; Thurlow y Jaworski, 2013). En este
sentido, la historia de la fotografía y de la impresión no es un
simple capítulo técnico, sino el relato de la modernidad reproducible,
en el que cada imagen, más que un objeto, se configura como una forma de comunicación,
recuerdo y apropiación simbólica del mundo (Debray, 1994; Sontag,
1981).
1.4. Marco legal y regulación
postal
La tarjeta postal ilustrada no
puede entenderse únicamente como producto técnico o cultural, sino también como
objeto jurídicamente regulado, insertada en un complejo entramado de
normas, tarifas, formatos y procedimientos que definieron sus condiciones
materiales de producción, circulación y recepción (Henkin, 1998). El marco
legal y regulatorio que hizo posible la expansión masiva de la postal fue
resultado de un largo proceso de modernización administrativa y de armonización
internacional de los servicios postales, que transformó radicalmente la
naturaleza del correo, pasando de un sistema fragmentado, costoso y lento,
propio del Antiguo Régimen, a un servicio público estandarizado,
accesible y eficiente, plenamente integrado en las lógicas del capitalismo
industrial y del Estado liberal (Henkin, 1998).
En España, el correo postal
tiene una larga tradición que se remonta a la época medieval, pero fue durante
el siglo XVIII cuando se produjo una primera sistematización normativa
significativa. Posteriormente, en 1777, aparecería la regulación definitiva
de este servicio con la entrada en vigor de las Ordenanzas del Correo
Marítimo. En los inicios del año 1845 se concedieron ventajas a los que
franqueaban voluntariamente las cartas ya desde el año 1856 el franqueo
tenía el carácter de obligatorio. El establecimiento de correos y postas
no solo estaba dotado de los empleados necesarios para el gobierno, dirección y
buen desempeño de los negocios de su instituto, sino que ejercía además jurisdicción
civil y penal por medio de tribunales privativos, esto es, en las
provincias por medio de subdelegados que conocieron en primera instancia de las
causas relativas al ramo ya los empleados del mismo y en la corte por medio de
una junta suprema que entendía en grado de apelación de las causas que se le
llevaban de las subdelegaciones.
La introducción de la tarjeta
postal en España se produjo en el contexto del Sexenio Democrático,
cuando durante el reinado de Amadeo de Saboya en 1871 una orden real permitió
la creación en España de las tarjetas postales. Sin embargo, no fue hasta
diciembre de 1873 cuando empezaron a imprimirse y circular las primeras
postales españolas. Las tarjetas postales llamadas por los coleccionistas "enteros
postales" eran emitidas por la administración oficial de correos,
llevaban la inscripción "República Española Targeta Postal" y un
sello de 5 céntimos con la esfinge de la República impresa en azul y negro.
Estas primeras postales eran exclusivamente oficiales, producidas y
comercializadas en monopolio por el Estado, dentro de un modelo de gestión
pública del servicio postal que se mantuvo en España hasta finales del
siglo XX.
A partir de 1887, una vez que el
gobierno liberalizó la edición de postales a impresores privados,
comienza una nueva fase de desarrollo y popularización para la tarjeta postal,
ahora denominada "ilustrada" ya que los impresores empezaron a
incluir una pequeña imagen fotográfica o un dibujo de un artista en el reverso
de la tarjeta, ocupando parte del espacio reservado para escribir el mensaje.
Esta liberalización supuso un punto de inflexión decisivo, al permitir
la entrada de editores privados, fotógrafos, litógrafos y empresas
especializadas que diversificaron amplía la oferta de postales, adaptándola a
demandas regionales, temáticas específicas y nichos de mercado (Rickards,
1982). Las tarjetas postales se benefician de una tarifa reducida,
factor clave para explicar su rápida popularización y su competitividad frente
a otros formatos de correspondencia.
En el plano internacional, la
creación de la Unión Postal Universal (UPU) en 1874 constituyó el marco
jurídico-institucional fundamental para el desarrollo de la postal como medio
de comunicación transnacional (Henkin, 1998). El Tratado de Berna,
firmado el 9 de octubre de 1874 y en vigor desde el 1 de julio de 1875,
desarrolló oficialmente la Unión Postal General, que en 1878 cambió su nombre
por el de Unión Postal Universal. La UPU institucionalizó un auténtico "territorio
postal único”, simplificando de manera drástica los trámites y costos del correo
internacional y facilitando la circulación masiva de tarjetas postales
entre países, condición indispensable para el desarrollo de la cartofilia
transnacional (Henkin, 1998; Rickards, 1982). Esta estandarización postal
fue una de las bases de la construcción de un espacio comunicativo global
en la llamada era postal (Henkin, 1998).
La UPU desarrolló normas comunes
sobre formatos, pesos, tarifas y procedimientos que
permitieron que una tarjeta postal enviada desde España llegara a Francia,
Alemania o incluso América sin necesidad de múltiples franqueos, trámites
aduaneros o conversiones monetarias complejas (Henkin, 1998). Esta unificación
normativa redujo los costos de transacción, aceleró los tiempos de entrega
y amplió enormemente el radio de acción comunicativo de millones de
personas, contribuyendo de manera decisiva a la construcción de una cultura
postal global (Henkin, 1998; Rickards y Twyman, 2000).
A lo largo del período 1869-1939,
las regulaciones postales fueron objeto de sucesivas modificaciones,
adaptándose a las transformaciones técnicas, sociales y políticas. Durante la Guerra
Civil Española (1936-1939), la tarjeta postal fue utilizada como instrumento
de propaganda y estuvo sometida a censura, no pudiendo mostrar
imágenes de localidades por cuestiones de inteligencia militar. En la
zona republicana se crearon las denominadas "postales de campaña"
con la finalidad de difundirlas gratuitamente entre los combatientes. Este uso
político-propagandístico de la evidencia postal hasta qué punto el marco
regulatorio no fue neutral, sino que respondió a las necesidades y
estrategias de los poderes públicos en contextos de conflicto.
En el siglo XX, la Ley
43/2010, de 30 de diciembre, del servicio postal universal, supuso una
configuración radicalmente nueva del sector postal español, al poner fin al
anterior modelo postal del siglo XX en el que los Correos eran parte integrante
de la Administración pública y, en tal condición, dictaban las normas al tiempo
que proveían los servicios postales en régimen de monopolio para la
mayor parte de esos servicios. Se desarrolla, conforme a lo establecido en la
citada ley, el régimen de prestación en libre competencia de todos los
servicios postales. Asimismo, se regularán y delimitarán los objetos que deben
considerarse como prohibidos para su circulación como contenido de envíos
postales; el tratamiento de los envíos rehusados o que no
han podido ser entregados; y se fijan también las normas de funcionamiento del Registro
General de Empresas Prestadoras de Servicios Postales y de la Inspección
postal.
1.5. Coleccionismo y la tarjeta
postal como objeto efímero
Las Exposiciones Universales como
laboratorios de la cultura postal masiva
Las Exposiciones Universales
del último cuarto del siglo XIX funcionaron como auténticos laboratorios
donde se experimentaron y consolidaron las innovaciones comunicativas
más significativas de la época, constituyendo espacios privilegiados para la
convergencia entre innovaciones técnicas, estrategias comerciales
y demandas sociales emergentes (Greenhalgh, 1988). Estos eventos
transnacionales crearon las condiciones óptimas para que la tarjeta postal
ilustrada se consolidara como fenómeno de cultura de masas,
estableciendo precedentes fundamentales para la industria del entretenimiento y
la comunicación visual del siglo XX (Rydell, 1984). La naturaleza efímera pero
intensiva de estas mega-exhibiciones generó un caldo de cultivo ideal para la
experimentación de nuevos formatos de comunicación que respondieran a las
necesidades de una sociedad en rápida transformación, caracterizada por el
aumento de la movilidad, la expansión del turismo y la democratización del
consumo cultural.
La consagración de la postal
ilustrada: París 1889 y la Torre Eiffel
La Exposición Universal de
París de 1889, conmemorativa del centenario de la Revolución Francesa,
constituyó el escenario de la consagración definitiva de la postal
ilustrada como producto cultural de alcance masivo (Exposición Universal París,
1889). La iniciativa editorial del periódico Le Figaro, en asociación
con la sociedad gestora de la Torre Eiffel, de editar postales con grabados
de la estructura icónica realizados por Léon Libonis, demostró el
inmenso potencial comercial del formato (Le Figaro, 1889; Libonis,
1889). Con una tirada de 300.000 ejemplares vendidos en la propia torre,
estas postales se convirtieron en el recuerdo por excelencia del evento,
estableciendo el paradigma del souvenir postal que perduraría hasta
nuestros días (Torre Eiffel, 1889).
La demanda de los visitantes de
la Torre Eiffel, que deseaban un souvenir para enviar a familiares y amigos,
presionó a la administración de la torre para que produjera una tarjeta
adecuada (Torre Eiffel, 1889). La Société de la Tour Eiffel encargó al
grabador Léon Charles Libonis la producción de cinco diseños diferentes
que mostraban la torre, inspirados en fotografías de la sociedad Neurdein
Frères (Libonis, 1889). Estas tarjetas, editadas por la sociedad de
explotación de la Torre Eiffel e impresas por Neurdein Frères, se conocieron
como "Libonis" por el nombre de su diseñador y grabador (Torre
Eiffel, 1889). A partir del 20 de agosto de 1889, se vendieron en los bureaux
de tabac de la Torre Eiffel, convirtiéndose en la primera tarjeta postal
ilustrada editada en Francia (Libonis, 1889). La infraestructura postal
especial incluía buzones especiales en los tres niveles de la torre
y oblitéraciones específicas con sellos que marcaban "Exposition
universelle 1889" y "Sommet de la Tour Eiffel" para
quienes ascendían al tercer nivel (Torre Eiffel, 1889). Este sistema
integral de producción, distribución y franqueo estableció un modelo
operativo que sería replicado en eventos posteriores, demostrando la
intersección entre innovación arquitectónica, tecnología postal y
estrategia comercial.
Innovación comercial y
democratización: Chicago 1893
Sin embargo, fue la Exposición
Mundial Colombina de Chicago de 1893 donde se produjeron las innovaciones
comerciales más revolucionarias que marcarían el desarrollo futuro de la
industria postal (Exposición Mundial Colombina Chicago, 1893). El empresario Charles
W. Goldsmith, representante de la American Lithographic Company of New
York City, obtuvo el contrato exclusivo para producir las postales
oficiales a color de la feria, implementando un plan comercial que
incluía la venta mediante máquinas expendedoras distribuidas por todo el
recinto ferial (Goldsmith, 1893; Máquinas expendedoras, 1893). Esta estrategia
comercial representó una democratización radical del acceso al producto,
eliminando intermediarios y estableciendo precios estandarizados que
facilitaron el consumo masivo (American Lithographic Company, 1891).
Goldsmith presentó cuatro diseños de edificios feriales a los organizadores,
impresos en el reverso blanco de la tarjeta postal Grant de 1891,
demostrando la versatilidad del formato postal existente para fines
promocionales (Goldsmith, 1893). El éxito comercial fue extraordinario:
se vendieron casi dos millones de tarjetas, generando ingresos masivos y
estableciendo un nuevo paradigma de marketing y distribución que sería
fundamental para el desarrollo posterior de la industria del entretenimiento
(Henkin, 1998).
La Edad de Oro del coleccionismo
postal (1901-1914)
El período 1901-1905, considerado
como la Edad de Oro de la tarjeta postal por el volumen y la calidad de
las mismas, supuso el auge del coleccionismo y el nacimiento de las primeras
asociaciones cartófilas (Teixidor, 1999). La edad de oro de la tarjeta
postal, que se extiende hasta la Primera Guerra Mundial, se caracterizó por el
surgimiento de un fenómeno de coleccionismo que trascendió las fronteras
nacionales y las divisiones de clase, configurando redes sociales
transnacionales que anticiparon las formas contemporáneas de intercambio
cultural mediado (Coleccionismo postal, 1890-1914). El coleccionismo
postal no constituyó meramente una práctica de ocio, sino que generó nuevas
formas de sociabilidad e intercambio cultural que contribuyeron
decisivamente a la expansión global del fenómeno (Willoughby, 1999).
Las asociaciones cartófilas:
redes transnacionales y organización del coleccionismo
La Asociación Mundial
Kosmopolit, fundada en Núremberg en junio de 1897, representa el
ejemplo paradigmático de estas organizaciones transnacionales de
coleccionistas (Asociación Mundial Kosmopolit, 1897; Núremberg, 1897). Con más
de 15.000 miembros solo en Alemania en su momento de apogeo, la
asociación estableció redes de intercambio que conectaban coleccionistas
de todos los continentes mediante el saludo característico "Gutferngruß"
y la práctica sistemática del intercambio postal (Gutferngruß, 1897).
Esta organización no solo facilitó la circulación de postales, sino que
creó un espacio comunicativo alternativo que operaba paralelamente a los
canales oficiales de comunicación internacional (Goldenberg, 2007).
En España, la Cartófila
Española Hispania, fundada en Barcelona en 1901 por Diego de Moxó,
Marqués de San Mori, potenció aún más la demanda de la tarjeta postal
ilustrada (Carrasco, 2011). Las palabras cartófilo y cartofilia
designan respectivamente a la persona que se dedica al coleccionismo de
tarjetas postales y a la práctica misma de coleccionar postales (Rickards,
1982). El cartófilo no solo acumulaba postales, sino que las clasificaba,
catalogaba, intercambiaba y exhibía, desarrollando criterios de valor,
autenticidad, rareza y estado de conservación que configuraron un mercado
especializado y una cultura del conocimiento en torno a la postal
(Rickards, 1982). El Cercle Cartòfil de Catalunya, única asociación
cartófila activa en España desde 1980, ha continuado la labor de investigación
y divulgación mediante la Revista Cartófila, demostrando la perdurabilidad
de estas prácticas asociativas (Carrasco, 2011).
La dimensión sociológica del
coleccionismo: género y prácticas culturales
La composición sociológica
del coleccionismo postal revela aspectos significativos sobre las transformaciones
sociales de la época, particularmente el papel emergente de las mujeres
de clase media en la configuración de nuevas prácticas culturales (Guereña,
2005). Las mujeres constituían la mayoría de los coleccionistas activos,
encontrando en esta actividad no solo una forma de entretenimiento, sino
también un espacio de autonomía y expresión personal en sociedades que
limitaban severamente su participación en la esfera pública (Henkin, 1998).
Esta dimensión de género del coleccionismo postal ha sido reconocida por
la historiografía contemporánea como un elemento fundamental para comprender
las dinámicas sociales de la modernidad temprana (Willoughby, 1999). La
práctica del tarjeteo, uso frecuente de tarjetas para cumplir
recíprocamente las personas, fue una práctica social característica de
la Belle Époque que revela la integración de la postal en los rituales
de cortesía, amistad y distinción social.
La postal como efímera de alto
valor cultural
La tarjeta postal ilustrada
presenta una serie de interesantes paradojas: es un producto postal
nacido en el siglo XIX para la comunicación, pero que se ha convertido en objeto
de colección y en documento historiográfico de primer orden
(Rickards, 1982). Como objeto efímero, la postal estaba destinada a una
vida breve: ser escrita, enviada, leída y, en muchos casos, descartada o
archivada en cajones domésticos sin mayor pretensión de permanencia (Rickards,
1982). Sin embargo, precisamente por su carácter efímero y por su
condición de testimonio no intencional de prácticas cotidianas, la
postal ofrece a los investigadores contemporáneos un acceso privilegiado
a dimensiones de la vida social, de la cultura visual y de las mentalidades
colectivas que raramente quedan registradas en fuentes oficiales o en
archivos institucionales (Rickards, 1982; Prochaska y Mendelson, 2010).
El concepto de ephemera
(del griego, "efímero", "pasajero") designa en el ámbito de
la historia cultural y de la bibliografía aquellos materiales
impresos producidos para funciones utilitarias, promocionales o comunicativas
de corta
2.
EVOLUCIÓN CRONOLÓGICA DE LA TARJETA POSTAL ILUSTRADA (1869‑1939)
Evolución Cronológica de la
Tarjeta Postal Ilustrada en España (1869-1939): Tecnología, Cultura Visual y
Modernidad
La trayectoria de la tarjeta postal
ilustrada en España entre 1869-1939 constituye un fenómeno de singular
importancia para la historia social y cultural contemporánea (Henkin, 1998;
López Hurtado, 2013). Este objeto encapsula las transformaciones estructurales
de una época marcada por la industrialización, la sociedad de masas,
nuevas tecnologías de comunicación y agitación política que culminó en la
Guerra Civil (Benjamin, 1936; Prochaska y Mendelson, 2010). Su evolución desde
escueto instrumento de correspondencia hasta sofisticado artefacto cultural
permite analizar la construcción de la modernidad en el contexto español
(Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).
Géneros Fotográficos
Fundacionales
La fotografía de viajes
emerge como manifestación paradigmática de la modernidad visual, impulsada por
anhelo romántico de exploración y capacidad inédita de la tecnología para
capturar el mundo con veracidad documental (García Felguera, 2020). Las
prolongadas exposiciones favorecieron captura de paisajes estáticos,
estableciendo códigos que influirían en la construcción de imaginarios
territoriales (Muñoz Arbelaez, 2010). Este género respondía a intereses coloniales
y científicos, sirviendo como herramienta para cartografiar y clasificar el
mundo en contexto de expansión imperialista (Clifford, 2024).
El trabajo de Charles Clifford
(1820-1863) construyó una identidad visual de España para el público
europeo mediante Recuerdos de España (1857), proyectando imagen de lugar
exótico (Clifford, 2024). Jean Laurent (1816-1886) combinó talento
artístico con visión empresarial, creando archivo masivo que estableció códigos
estéticos que la tarjeta postal adoptaría posteriormente (Laurent, 2025).
La sistematización de estos archivos constituyó precedente fundamental para la industrialización
de la imagen, estableciendo protocolos de catalogación y distribución
(Edwards, 1992; Ryan, 1997).
El retrato fotográfico,
especialmente la carte de visite, representó avance significativo en la democratización
de la imagen personal (García Felguera, 2011). Inventada por Disdéri en
1854, permitió producción en serie a bajo costo, transformando la fotografía en
objeto de consumo masivo (Sánchez Vigil, 2011). Las cartes se
intercambiaban entre familiares y se coleccionaban en álbumes que funcionaban
como archivos de memoria familiar y redes de sociabilidad. En España,
familias de clase media utilizaron retratos para preservar legado y afirmar estatus
social, mientras imágenes de difuntos mantenían viva memoria de seres
queridos (Fontanella, 2011; Cuarterolo, 2002). Los álbumes fotográficos
del XIX observan evolución de estilo y moda, funcionando como archivos
privilegiados de transformaciones sociales (Langford, 1997). La práctica de
coleccionismo estableció nuevos rituales de memoria familiar que
trascendieron barreras de clase (Hirsch, 1997; Holland, 2004).
La fotografía estereoscópica
introdujo experiencia tridimensional e inmersiva basada en visión binocular
(Batchen, 2004). Tras interés de la reina Victoria en 1851, transformó consumo
de imágenes de lugares lejanos, añadiendo realismo experiencial (Gálvez
Díaz, 2017). Su tema predilecto fue el viaje, permitiendo "visitar"
lugares exóticos desde el hogar (Batchen, 2004). Aunque popularidad decayó
hacia finales del siglo, dejó legado en búsqueda de tecnologías inmersivas,
anticipando cine y realidad virtual (Fernández Rivero, 2004). Estableció
precedentes para comprensión de percepción visual como fenómeno
construido tecnológicamente, influyendo en psicología experimental y
neurociencia (Crary, 1990; Mitchell, 1994). Su impacto trascendió
entretenimiento para influir en cartografía, medicina y educación científica
(Zone, 2007).
Álbum Fotográfico como Narrativa
Cultural
El álbum fotográfico
sintetizó géneros previos, funcionando como medio de organización y difusión de
cultura visual (Fontanella, 2011). Creó narrativas visuales que guiaban
interpretación del espectador, desempeñando papel clave en construcción de
identidades colectivas (Krauss, 1990). Emergió como formato privilegiado para
presentación sistemática de realidad urbana, anticipando lógicas de
comunicación visual masiva (Riego, 2001).
Bellezas de Barcelona de Joan Martí i Centellas (1874)
representa momento paradigmático donde convergen madurez técnica fotográfica,
transformación urbana y emergencia de nuevos públicos consumidores (García
Felguera, 2003). Surgió como respuesta a demanda cultural emergente:
necesidad de documentar sistemáticamente ciudad que experimentaba
transformaciones urbanas sin precedentes (Riego, 2001). Representó "toda
una novetat, gairebé estranya" en Barcelona, que carecía de documentación
visual sistemática de patrimonio (García Felguera, 2003). El álbum constaba de
50 copias en papel a la albúmina sobre cartón, con declaración
explícita: "Relación fotografiada de sus principales monumentos,
edificios, calles, paseos y todo lo mejor que se encuentra" (Riego, 2001).
Esta sistematización estableció precedentes metodológicos para fotografía
urbana que influirían en fotoperiodismo y documentación arquitectónica
(Sekula, 1984; Tagg, 1988).
Síntesis y Masificación
La tarjeta postal ilustrada
heredó lógica de producción en serie de la carte de visite, estética pintoresca
de fotografía de viajes, impacto visual de estereoscopía y estrategias de
narrativa de álbumes (García Felguera, 2020). Se convirtió en primer medio
de comunicación visual de masas, democratizando acceso a imagen y
anticipando dinámicas de industria cultural contemporánea (Sánchez Vigil,
2011). A diferencia de carte de visite, que circulaba en ámbitos privados, la
tarjeta postal operó como medio público, sustituyendo retratos individuales
por iconos colectivos como vistas urbanas y escenas costumbristas (Strassler,
2010). Este cambio fomentó nuevas formas de sociabilidad como coleccionismo
o cartofilia, contribuyendo a construcción de imaginarios transnacionales
(Vilches & Sandoval, 2024).
Su capacidad para conectar con sociedad
de masas emergente la convirtió en lenguaje de democracia moderna,
incorporando sectores tradicionalmente excluidos de esfera pública (Sánchez
Vigil, 2011). La tarjeta postal estableció nuevos circuitos de intercambio
cultural que trascendieron barreras geográficas, creando redes de
comunicación visual que anticiparon globalización mediática del siglo XX
(Prochaska, 2001; Woody, 1998).
Este fenómeno debe enmarcarse en
transformación más amplia de medios visuales. El periodismo moderno
emergió en Inglaterra con Daily Courant (1702) de Elizabeth Mallet,
estableciendo bases estructurales del periodismo moderno (Harris, 1996; Barker,
2000). Con desarrollo de prensa nació opinión pública como concepto
político-social, aprobándose en Inglaterra el Libel Act de 1792 que estableció
principios jurídicos para protección de libertad de expresión (Habermas, 1962;
Cranfield, 1978). Las empresas periodísticas introdujeron innovaciones técnicas
sistemáticas, mejorando distribución con desarrollo de redes ferroviarias que
conectaron centros urbanos con periferias rurales (Innis, 1950).
En España, el XIX es considerado
siglo de la prensa, cuya historia moderna comenzó con crisis política de 1808
cuando se estableció libertad de imprenta como derecho constitucional (Seoane,
1983; Almuiña, 1977). En menos de cien años, España pasó de pobreza editorial a
1,347 periódicos registrados oficialmente hacia finales de siglo (Botrel,
1993). Este auge no puede disociarse de cambios político-sociales ni de
adelantos técnicos que abarataron producción y distribución (Botrel, 1993). Se
dieron primeros pasos hacia periodismo ilustrado con Semanario
Pintoresco Español (1836-1857) de Ramón de Mesonero Romanos (Simón Palmer,
1975).
Las Revistas Ilustradas
Durante el siglo XIX y primer
tercio del XX, revistas ilustradas funcionaron como espejo del mundo,
mostrando acontecimientos contemporáneos a masas urbanas, primero idealizados
mediante grabados y posteriormente documentados por fotografía (Gretton, 1986;
Brown, 1985). La prensa ilustrada se convirtió en instrumento
fundamental de transmisión de ideas, valores y representaciones sociales,
configurando catálogo visual del mundo moderno que modeló imaginarios
colectivos (Altick, 1957). Hasta finales de los años veinte, radio y cine
no competían efectivamente con prensa escrita (Altick, 1957). Antes de fotograbado
en década de 1880, ilustraciones eran grabados de profesionales que
interpretaban realidad según convenciones estéticas e ideológicas (Engen,
1990).
Entre 1840-1880, condiciones
técnicas y sociales propiciaron "arte menor": ilustración de
noticias en revistas, forma híbrida entre periodismo y artes visuales
(Engen, 1990). Impresión barata y rápida fue posible mediante xilografía a
la testa sobre tacos de boj que permitían detalles finos y tiradas largas
(Jackson, 1885). The Illustrated London News (1842) de Herbert Ingram se
convirtió en pionera mundial de ilustración gráfica periodística,
estableciendo modelo editorial que seguirían publicaciones en Europa y América,
alcanzando tiradas de 300,000 ejemplares (Jackson, 1885; Hibbert, 1975; Fox,
1988).
La Ilustración Española y
americana, fundada
por Abelardo de Carlos y Almansa el 25 de diciembre de 1869, se convirtió en
máximo exponente del periodismo gráfico español del XIX (Ossorio y
Bernard, 1903). Mantuvo término "ilustración" como expresión de
expansión intercontinental que conectaba España con antiguas colonias (Seoane
& Saiz, 1996). Siguiendo modelo de L'Illustration francesa, alcanzó
2,000 ejemplares de tirada regular, cifra extraordinaria para el contexto
español (Seoane & Saiz, 1996). Su éxito respondió a tres cualidades:
cuidado en técnicas tipográficas avanzadas, desarrollo sistemático de uso
informativo del gráfico, e incorporación de colaboradores de primer nivel que
elevaron prestigio cultural (Almuiña, 1977).
La tarjeta postal ilustrada
surgió de confluencia de desarrollos tecnológicos, prácticas comerciales y
demandas culturales acumuladas durante décadas. Representó síntesis culminante
de innovaciones visuales, transformándose en primer medio verdaderamente de
masas que democratizó acceso a imagen visual, estableciendo paradigmas de
comunicación que caracterizarían cultura moderna del siglo XX.
2.1. Génesis y Desarrollo de las
Tarjetas Postales Ilustradas (1869-1900)
Freund señala que la postal adquirió impulso
institucional cuando el Ministro de Correos alemán propuso
en 1865 la utilización de postales oficiales, aunque estas carecían
todavía de ilustraciones (Carreras y Candi, 1903). El Quinto Congreso Postal de Karlsruhe en 1865 consideró por
primera vez la carta tarjeta oficial con franqueo
preferencial (Carreras y Candi, 1903).
Heinrich von Stephan, secretario de Estado de
Correos del Imperio Alemán, propuso la circulación de hojas
postales abiertas destinadas a abaratar y acelerar la correspondencia
(Carreras y Candi, 1903). Esta propuesta sentó las bases conceptuales del formato
postal moderno, aunque no se materializó inmediatamente (Carreras y Candi,
1903).
La materialización
práctica llegó cuatro años después. El doctor Emmanuel Hermann, catedrático de Economía en
la Academia Militar austriaca, publicó el 2 de julio de 1869 en
el Neue Freie Presse un artículo revolucionario
(Carrasco Marqués, 2009). Hermann propuso un sistema de correspondencia
abierta limitada a 20 palabras con tarifa reducida de
dos kreuzer, la mitad del coste de una carta convencional (Carrasco
Marqués, 2009).
Adolf Maly, Director de Correos y
Telégrafos de Viena, impulsó la ordenanza real que
materializó esta iniciativa (Carrasco Marqués, 2009). El 1 de octubre de 1869
se emitió la primera Correspondenz-Karte oficial del mundo, un rectángulo de
12,2 × 8,5 centímetros impreso en tinta negra sobre cartón
crema con franqueo incorporado en el anverso
(Carrasco Marqués, 2009).
Guerra Franco-Prusiana y primeras ilustraciones
La Guerra Franco-Prusiana (1870-1871)
constituyó un catalizador decisivo para la difusión
postal (Carrasco Marqués, 2018). El 16 de julio de 1870, August Schwartz, impresor de Oldenburg, remitió una postal
decorada con la imagen de un cañón a un pariente en Magdeburgo (Carrasco Marqués, 2018).
Esta pieza ha sido considerada la primera postal ilustrada alemana,
marcando el momento en que la correspondencia postal trascendió
su función meramente textual (Carrasco Marqués, 2018).
Rosshirt, Administrador de
Correos alemán, anunció mediante edictos bilingües la
introducción de la carta tarjeta en territorios franceses
ocupados desde el 29 de septiembre de 1870 (Carrasco Marqués, 2009). Schwartz aprovechó
el contexto bélico emitiendo días después tarjetas con
imágenes de artilleros, iniciativa comercial que le permitió expandir en 1875
una serie extensa de caricaturas políticas con expresiones
belicistas (Carrasco Marqués, 2009).
León Besnardeau, librero de Sillé-le-Guillaume, produjo en 1870 la
primera postal ilustrada francesa documentada (Garófano
Sánchez, 2000). Ante la escasez de papel para la dotación militar del campo de Conlie, cortó tapas de cuadernos en
rectángulos de 6,6 x 9,8 cm, imprimiendo el escudo bretón con la leyenda "Guerra
de 1870 - Campo de Conlie" mediante la casa Oberthur de Rennes (Garófano
Sánchez, 2000). Estas piezas integraban deliberadamente elementos de propaganda
bélica al nuevo soporte postal (Garófano Sánchez,
2000).
Francia oficializó la carta
tarjeta el 20 de septiembre de 1872 mediante decreto del Director
de Correos Ramport, recuperando soberanía postal tras la
ocupación alemana (Carrasco Marqués, 2009).
Normalización internacional y
liberalización
La creación de la Unión
Postal General mediante el Tratado de Berna en 1874,
rebautizada como Unión Postal Universal (UPU) en 1878,
estableció principios revolucionarios de libre circulación, uniformidad
tarifaria y estandarización dimensional con un máximo
de 14 × 9 centímetros (López Hurtado, 2013). Esta organización facilitó
decisivamente la expansión transnacional de las postales
ilustradas (López Hurtado, 2013).
El Congreso Postal de
París de 1878 representó un momento de inflexión al legitimar
internacionalmente las postales privadas (Carrasco Marqués,
2018). Esta decisión histórica autorizó formalmente la producción y comercialización de
postales por editores no estatales, siempre que cumplieran especificaciones
técnicas y tarifas establecidas (Carrasco Marqués,
2018). La medida eliminó efectivamente los monopolios estatales que
habían limitado la innovación, estimulando una ola sin precedentes de inversión
editorial privada (Carrasco Marqués, 2018).
La liberalización se
extendió rápidamente: Alemania permitió las postales
privadas en 1872, Francia en 1873, y el Reino
Unido finalmente en 1894 (Carrasco Marqués, 2009). Esta cascada
de reformas regulatorias desencadenó una expansión
exponencial de la producción postal y una
extraordinaria diversificación temática que transformó
completamente el panorama comunicativo europeo (Carrasco
Marqués, 2009).
Innovaciones técnicas y aplicaciones
turísticas
Franz Borich introdujo en marzo de 1872
una innovación fundamental: la postal turística fotográfica con
vistas suizas, marcando el nacimiento efectivo de la tarjeta postal
ilustrada mediante procesos fotográficos (Riego
Amézaga, 1997). Esta iniciativa respondía a la creciente demanda de recuerdos
visuales generada por el floreciente flujo turístico en
los paisajes alpinos (Riego Amézaga, 1997).
El reconocimiento
artístico definitivo llegó ese mismo año desde Londres. Gustave
Doré, reconocido grabador francés, realizó ilustraciones de monumentos
emblemáticos londinenses para la primera postal ilustrada
oficial del Reino Unido (Alonso Laza, 1997). Las
imágenes de la Catedral de San Pablo, la Torre de Londres y
el Puente de Londres subrayaron el valor artístico emergente
del medio postal (Alonso Laza, 1997).
Exposiciones Universales como
catalizadores
Las Exposiciones
Universales de la segunda mitad del siglo XIX se convirtieron en catalizadores
extraordinarios para la promoción y difusión de las postales
ilustradas (López Hurtado, 2013). Estos eventos congregaban millones
de visitantes procedentes de todos los continentes, creando una demanda
extraordinaria de recuerdos conmemorativos que las postales
satisfacían con eficiencia y economía inigualables
(López Hurtado, 2013).
La Exposición Universal
de Viena de 1873 marcó el debut oficial de las postales
conmemorativas, distribuyendo piezas que incorporaban imágenes de los
principales pabellones y atracciones (López
Hurtado, 2013). Estas postales cumplían simultáneamente funciones
comunicativas y memoriales, permitiendo a los visitantes
enviar mensajes mientras conservaban un registro visual permanente del
espectáculo presenciado (López Hurtado, 2013).
La Exposición de
Filadelfia de 1876 marcó la introducción masiva de postales
ilustradas en Estados Unidos (Henkin, 1998). Los
organizadores encargaron la producción de series completas de
postales con imágenes de los principales edificios y monumentos, estableciendo
definitivamente el formato como recuerdo estándar de eventos
de masas (Henkin, 1998).
La Exposición Universal
de París en 1889 estableció un precedente mediático (Mendelson,
2005). Le Figaro instaló una imprenta a los pies de la Torre
Eiffel donde visitantes presenciaban la impresión en vivo de
postales (Mendelson, 2005). La Sociedad de la Torre Eiffel editó 300,000
ejemplares de la postal diseñada por León Charles Libonis (1841-1901),
franqueables en las plataformas mediante oficina postal habilitada (Mendelson,
2005). La Exposición produjo aproximadamente un millón de tarjetas para diez
millones de visitantes (Mendelson, 2005).
La Exposición de Chicago de
1893 marcó un hito tecnológico al introducir en Estados Unidos
el sistema masivo de máquinas expendedoras de tarjetas postales (Henkin,
1998). Las 100 máquinas instaladas por la Envelope and
Stamp Machine Company vendían dos tarjetas por cinco centavos,
resolviendo el desafío logístico de una exposición que recibió 27
millones de visitantes (Henkin, 1998).
Sofisticación del diseño visual
La evolución del diseño
visual de las postales ilustradas durante el periodo
1869-1890 reflejó tanto las innovaciones técnicas disponibles
como los cambios en las preferencias estéticas del público
consumidor (Riego Amézaga, 1997). Las primeras postales ilustradas presentaban
diseños relativamente simples con una única imagen central,
frecuentemente ejecutada en blanco y negro con técnicas
básicas de reproducción (Riego Amézaga, 1997).
La progresiva sofisticación de
las técnicas de impresión permitió el desarrollo de diseños
más elaborados que incorporaban múltiples imágenes, marcos
decorativos complejos y textos integrados compositivamente
con los elementos visuales (Riego Amézaga, 1997). Esta complejización del
diseño respondía a la competencia intensificada entre
editores, que buscaban diferenciarse mediante innovaciones visuales (Riego
Amézaga, 1997).
Las postales de la serie "Gruss
aus..." (Recuerdos de...), desarrolladas en Alemania durante
la década de 1880, ejemplificaron las innovaciones más avanzadas en diseño
postal (Carrasco Marqués, 2009). Estas piezas combinaban múltiples
viñetas con vistas de diferentes lugares de una misma ciudad o región,
frecuentemente enmarcadas con elementos decorativos de estilo Art
Nouveau (Carrasco Marqués, 2009).
La introducción del color mediante cromolitografía representó
una transformación visual fundamental (Riego Amézaga, 1997).
Las postales coloreadas ofrecían una experiencia
estética cualitativamente diferente de las postales
monocromáticas, incrementando exponencialmente su atractivo tanto
para coleccionistas como para consumidores ocasionales (Riego
Amézaga, 1997). Los colores vivos y saturados característicos
de la cromolitografía conferían a las postales un aspecto festivo particularmente
apropiado para su función de recuerdo turístico (Riego
Amézaga, 1997).
Dominique Piazza (1860-1941), empleado
marsellés, disputó la paternidad alegando haber reducido el
tamaño de clichés hacia 1891 para obtener postales fotográficas (Prochaska
& Mendelson, 2010). Simultáneamente, W.A. Dobson diseñó
las Christmas Cards inglesas, estableciendo la tradición
de tarjetas navideñas (Prochaska & Mendelson, 2010).
Georges Goury publicó en 1900 un artículo
desmintiendo las paternidades individuales discutidas,
proponiendo que los hoteleros suizos iniciaron la práctica
imprimiendo imágenes de establecimientos para correspondencia de huéspedes
(López Hurtado, 2013). Émile Guyonnet publicó en 1945 un
estudio diferenciando las cartas tarjetas oficiales de 1869 de
las postales ilustradas posteriores, hipótesis que permanece
sin verificación definitiva (López Hurtado, 2013).
2.2. Llegada a España: Los Primeros Enteros Postales
La tarjeta postal se
oficializó en España mediante la Real Orden de mayo de 1871, firmada por Práxedes
Mateo Sagasta durante el reinado de Amadeo de Saboya, en
plena Primera República (Guereña, 2005, p. 37). Esta
disposición estableció el marco legal para la creación de las
tarjetas postales como instrumento de correspondencia, siguiendo el modelo
implementado en Austria desde 1869 y reconociendo oficialmente
la necesidad de introducir este nuevo medio de comunicación (Fernández Beviá,
2014, p. 25). La normativa determinó que estos documentos circularían a
la mitad del precio de las cartas ordinarias, reconociendo la
ventaja económica y práctica del nuevo formato (BNE, 2014).
Marco jurídico inicial y vacío
editorial
Sin embargo, la Administración
de Correos no puso a disposición del público modelos oficiales de
forma inmediata, generando un vacío editorial de dos años y
medio que impidió la utilización efectiva del sistema hasta diciembre de 1873
(Guereña, 2005, p. 37). Esta demora estuvo condicionada por la inestabilidad
política del momento, que retrasó la implementación práctica de las
disposiciones legales aprobadas (Guereña, 2005, p. 37). Durante este intervalo
normativo, las iniciativas privadas intentaron cubrir la
demanda social de comunicación postal no satisfecha por la Administración
(Guereña, 2005, p. 38).
Editores particulares como Abelardo
de Carlos, director de "La Moda Elegante Ilustrada", lanzaron
tarjetas postales que respetaban las dimensiones reglamentarias, pero
carecían del franqueo preferente oficial (Guereña, 2005, p.
38). Estas tarjetas precursoras circulaban pagando la tarifa de carta ordinaria,
pues la normativa postal vigente solo permitía el uso de la tarifa reducida a
los modelos oficiales y en el reverso solían llevar una ilustración
en el lugar de la correspondencia(Guereña, 2005, p. 38). Durante
este periodo se editaron en España más de treinta modelos diferentes de
tarjetas privadas, algunas vinculadas a personalidades relevantes como Mariano
Pardo de Figueroa (Dr. Thebussem), quien en mayo de 1873 editó
unas propias burlándose de alguna manera del retraso en la implementación de
tarjetas postales oficiales (Guereña, 2005, p. 39).
Entre estas primeras postales
privadas destaca especialmente la editada por Álvar Verdaguer,
dedicada a los subscriptores de la Biblioteca Catalana y que
data del año 1872 . Según Ernesto Boix, esta constituye la primera
postal ilustrada de Barcelona, y por tanto del ámbito privado, de la
cual se tiene constancia en España .(Boix Felip, E. 2002).
Primer entero postal oficial
El primer entero postal
oficial español se puso a la venta el 1 de diciembre de 1873, durante
la Primera República, con tarjetas impresas por la Fábrica Nacional de
la Moneda y el Timbre (Guereña, 2005, p. 37; BNE, 2014). Estas
primeras postales, o enteros postales, llevaban las inscripciones
"República Española", "Targeta o tarjeta postal"
y "Lo que debe escribirse se hará en el reverso e irá firmado por el
remitente" (Guereña, 2005, p. 37; BNE, 2014). El diseño oficial
incluía un sello impreso de 5 céntimos con la efigie de la
República, grabado por Joaquim Pi i Margall y estampado directamente
sobre la cartulina en azul y negro (Guereña, 2005, p. 37). El
anverso se reservaba para la dirección del destinatario, mientras
que el reverso permanecía completamente en blanco, disponible para
el mensaje del remitente, sin ilustración o decoración alguna (Guereña, 2005,
p. 37).
Según datos oficiales, el primer
año de implantación de este nuevo sistema de correspondencia se
registró una circulación de 320.000 tarjetas, cifra que simbolizaba
el impulso de modernización del estado como símbolo de
progreso. Sin embargo, esta cifra disminuyó de forma exponencial hasta
representar solo un 0,3 por ciento de los objetos circulados
en el año 1877, evidenciando dificultades en la adopción inicial del nuevo
medio.
En este momento comenzaron a
surgir las postales dobles o de contestación pagada para
fomentar la comunicación con la utilización de este método innovador,
facilitando el intercambio bidireccional de correspondencia.
Prohibición de enteros privados y
monopolio estatal
La prohibición de las tarjetas
privadas se decretó mediante Real Orden del 8 de noviembre de 1873,
apenas tres semanas antes de la puesta en venta de los enteros oficiales
(Guereña, 2005, p. 39). Esta prohibición establecía el monopolio
estatal sobre la emisión de enteros postales con sello impreso,
respondiendo a motivaciones fiscales y de control administrativo (Guereña,
2005, p. 39). Las postales privadas fueron así prohibidas poco después de su
aparición, y hasta 1887 solo circularon las tarjetas emitidas por la
Administración de Correos con sello impreso (Guereña, 2005, p. 40).
El periodo 1873-1886 constituyó
una etapa de monopolio estatal efectivo sobre los enteros
postales, durante trece años en los cuales únicamente las emisiones oficiales
tuvieron validez postal (Carrasco Marqués, 1992, p. 18). Esta situación
contrastaba marcadamente con otros países europeos, como Francia o Alemania,
donde la industria privada había impulsado tempranamente la
diversificación temática y estética de las tarjetas postales (Carreras y Candi,
1903, p. 15).
Liberalización normativa
El Reglamento de Correos
de 1889 introdujo una novedad fundamental: la autorización de tarjetas
postales privadas (BNE, 2014; Guereña, 2005, p. 41). La autorización
se completó con la Real Orden del 31 de diciembre de 1886, que derogaba la
prohibición de 1873 (Guereña, 2005, p. 41). El artículo 24 establecía la
circulación de tarjetas postales elaboradas por particulares en cartulinas
de buena calidad, con las dimensiones señaladas para las
oficiales (9x14 cm) y llevando adheridos sellos de correos por
valor igual al precio de las oficiales, con la obligatoriedad de contar con
un sello adherido en la esquina superior derecha (Guereña,
2005, p. 41).
La Real Orden del 28 de
enero de 1887 extendía la autorización al envío internacional,
conforme a los acuerdos de la Unión Postal Universal (BNE,
2014). España se alineaba así con la práctica internacional que desde 1878
permitía la edición privada de tarjetas postales, siempre que
cumplieran los requisitos técnicos y llevaran sellos adhesivos
del valor apropiado (Guereña, 2005, p. 41). Esta liberalización transformó
radicalmente el panorama postal español, abriendo un campo para la creatividad
artística y comercial (Carrasco Marqués, 1992, p. 19).
2.3. La revolución gráfica (1887‑1900)
La transición desde el austero entero postal hacia la vibrante tarjeta postal ilustrada
representa una de las transformaciones más significativas en la historia de la comunicación visual moderna (Twyman,
1998; Benjamin, 1936).
Este cambio —que cabe denominar “revolución gráfica”— no fue impulsado
por las administraciones estatales,
sino por la visión comercial y la capacidad técnica de la industria privada de las artes gráficas, que supo percibir el
potencial del medio como mercancía
visual (Carrasco Marqués, 2018; Rickards, 1982).
A finales de la década de 1880, editores y litógrafos europeos
—principalmente en Alemania y Francia, potencias de la industria
gráfica— comenzaron a experimentar con la adición
de viñetas e imágenes en las tarjetas, intuyendo el enorme potencial de un
producto que combinaba la correspondencia con el recuerdo y el placer estético (Twyman, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010).
Este fenómeno supuso, de hecho,
el fin del monopolio de facto del Estado sobre el medio y el nacimiento
de un mercado competitivo y
extraordinariamente dinámico, en el
que los editores privados pugnan por
ofrecer imágenes más atractivas y originales (Carreras y Candi, 1903; Carrasco
Marqués, 2018).
La tarjeta postal ilustrada española se desarrolló desde sus
inicios integrada en el mercado europeo. Los editores españoles no
poseían capacidad técnica para tiradas superiores a cinco mil
ejemplares con calidad uniforme. Esta limitación los obligó a externalizar
pedidos mayores a centros productivos como Leipzig, Dresde, Zúrich o Berlín.
La dependencia técnica facilitó que España adoptara formatos,
procesos y circuitos de distribución europeos sin desarrollar previamente
una industria gráfica comparable.
El primer ejemplar documentado
Francisco Carreras y Candi señalaba en 1903 que
conocía dos fototipias de Granada editadas en Alemania en
1890. Las tarjetas se imprimieron en tiradas de dos mil ejemplares, pero
no se comercializaron.
Los hoteles comprendieron
rápidamente el potencial publicitario del medio. El Hotel Santa Catalina en Las Palmas de
Gran Canaria disponía de postales propias en diciembre de 1892. Todos
los ejemplares circulados entre 1892 y 1895 fueron enviados desde Las
Palmas a Inglaterra. El ejemplar más antiguo conocido
se envió el 30 de marzo de 1893. La postal fue impresa en Zúrich por A.
Thellung, lo que evidencia la temprana externalización a talleres
centroeuropeos. Esta coexistencia muestra la articulación temprana de redes donde
hoteles y comerciantes encargaban series a talleres extranjeros con capacidad
técnica superior.
La primera postal española
de Hauser y Menet
El ejemplar más antiguo
localizado hasta el momento en España lleva el título "Recuerdo de
Madrid" impresa por Fototipia Hauser y Menet y circulada el 21 de
octubre de 1892, franqueada con un sello del Pelón de diez céntimos (Carrasco
Marqués, 2009). La tarjeta presentaba cuatro imágenes de Madrid: la plaza de
toros, la carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol y la calle de Alcalá
(Carrasco Marqués, 2009). y circuló de Madrid a Barcelona el
21 de octubre de 1892. Un segundo ejemplar se envió de Madrid a Pisa el
1 de noviembre de 1892.
Esta disposición
compositiva respondía al formato internacional conocido
como Gruss aus (saludos desde). Desde
finales de la década de 1880 este formato había conquistado el mercado
centroeuropeo, especialmente en Alemania, Austria y Suiza.
Las composiciones utilizaban múltiples viñetas que
sintetizaban la identidad visual de las ciudades.
Existe otro ejemplar con motivos
de "Recuerdo de Barcelona", también editado por Hauser
y Menet, que replicaba el esquema compositivo de cuatro
viñetas. La postal incorporaba el escudo de la ciudad como
elemento identificativo municipal y data de 1894. En 1896 Hauser y Menet
editaron postales sobre, Bilbao, Valencia y ciudades andaluzas, pero el despegue
en ventas tuvo lugar en 1897 con la emisión de la "serie
general" con 690 postales de vistas de ciudades, cuadros del Museo del
Prado, temas taurinos y otros (Carrasco Marqués, 2009).Esta estrategia
editorial evidenciaba la voluntad de sistematizar la
producción bajo parámetros formales homogéneos que facilitaran
el reconocimiento comercial de la marca.
Fundación y técnica fotográfica
Óscar Hauser Müller y Adolfo Menet
Kurstiner fundaron su empresa en Madrid en 1890.
Ambos eran suizos y antes de fundar su casa, colaboraron con
la Sociedad Artística Fotográfica.
La nueva empresa destacó pronto
en el arte de la fototipia. La fototipia es
un procedimiento de impresión que reproduce fotografías sobre
piedra o cristal y permite tiradas amplias con calidad
continua. Con esta técnica imprimieron un primer álbum sobre Madrid.
La buena acogida de este álbum los animó a continuar con una serie más
ambiciosa.
La serie España Ilustrada
Entre 1890 y 1899, Hauser
y Menet editó la colección España Ilustrada. Esta serie
constituye uno de los proyectos editoriales más ambiciosos de
la casa suiza. Las láminas en fototipia están fechadas entre
1890 y 1896. El proyecto se benefició enormemente de las placas secas
de gelatinobromuro, una innovación técnica que facilitaba
la toma y conservación de negativos.
Los negativos fueron
encargados con frecuencia al fotógrafo colaborador Francisco Pérez Linares. Parte de estos clichés se
reutilizaron después en las primeras tarjetas postales de la
casa. Entre 1897 y 1899, la empresa reeditó estas imágenes en un nuevo
formato comercial con cuarenta cuadernillos compuestos por cinco láminas
de fototipias. Cada cuadernillo incluía un texto breve que
acompañaba las imágenes. Esta estrategia amplió la difusión del
repertorio visual y redujo el coste unitario de cada
lámina. Muchas de las imágenes de la serie, fueron reproducidas en las
ediciones de las primeras tarjetas postales.
La Serie General numerada
Desde 1897, Hauser y
Menet sistematizó su producción mediante una Serie General con numeración
correlativa. Esta numeración permite rastrear reediciones,
identificar variantes de reverso y reconstruir los ritmos
de demanda de cada motivo. La Serie General comenzó
con una imagen de la basílica del Pilar en Zaragoza. En
1905, el catálogo superaba las 2.078 referencias.
Estas referencias comprendían vistas de casi todas las ciudades
españolas y algunas del Protectorado en Marruecos.
La numeración correlativa tenía ventajas
comerciales y técnicas. Facilitaba el control de inventario,
simplificaba los pedidos de los distribuidores y permitía a
los coleccionistas identificar series completas.
Además, el sistema evidenciaba la profesionalización del sector
editorial en España a finales del siglo XIX.
Las tarjetas de Blanco y Negro
En 1899, Hauser y Menet editó
para su Serie General veinte tarjetas postales basadas
en ilustraciones de la revista semanal Blanco y Negro. Estas
postales fueron referenciadas correlativamente desde el número 421 al
440. Las ilustraciones mostraban motivos costumbristas y tipos
humanos populares madrileños de la última década del siglo XIX
Entre los artistas que
colaboraron con estas ilustraciones destacaban pintores dedicados
a temas regionales. Esta colección marcó un giro en la
producción de Hauser y Menet, pues incorporaba la ilustración
dibujada junto a la reproducción fotográfica. La fototipia facilitaba
la fidelidad del trazo original de los ilustradores al soporte
postal.
Encargos para terceros editores
Durante este periodo, Hauser
y Menet también trabajó como impresor para otros editores.
Entre sus clientes figuraba el fotógrafo Antonio Cánovas del Castillo, para quien imprimieron series
de postales. Otro cliente importante fue el Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, que encargó láminas integrando
imágenes del archivo de Hauser y aportaciones de los socios de
la entidad. Las Series sobre el museo del prado, en cuadernillos o bloks,
significaron una novedad.
La casa imprimió también
para Resumen de Arquitectura, suministrando vistas de
monumentos modernos y antiguos que reforzaban la vertiente
arquitectónica de su repertorio. Historia y Arte incorporó fototipias orientadas
a un público culto, incluyendo reproducciones museísticas del fondo
Hauser. La Gran Vía reprodujo en 1893 fototipias de
la casa mediante acuerdo editorial, ampliando la circulación
de vistas urbanas y monumentales. Otros clientes como Landaburu
Hermanas y la Librería Romo y Füssell encargaron postales
impresas por Hauser y Menet, integrándose en su red
comercial con librerías y editoriales.
Este entramado de
colaboraciones evidencia que Hauser y Menet operaba
simultáneamente como editor propio y como impresor de
terceros. Esta doble función consolidó su posición en
el mercado español de la imagen impresa entre los siglos XIX y
XX.
Otros editores españoles
En Barcelona, López
Editor inició su producción hacia 1895-1896, combinando litografía
tradicional con encargos externos a talleres
alemanes. Se especializó en vistas del Ensanche, puerto y monumentos
modernistas barceloneses.
Litografía M. Pujadas utilizó desde 1896 la cromolitografía
multicolor para producir series dedicadas a festividades
locales, procesiones y tipos populares catalanes.
Esta técnica seguía siendo competitiva en este nicho temático.
José Battaglia, fotógrafo y editor italiano instalado
en la Rambla hacia 1894, operó con un modelo de
integración vertical. Actuaba como fotógrafo, editor y distribuidor,
encargando la impresión de sus propios negativos a talleres
externos, principalmente al de Louis Glaser en Leipzig. Su
modelo demostró la viabilidad de un negocio editorial sin imprenta
propia.
Luis Tasso mantuvo actividad en
el mercado barcelonés de finales de la década. Un catálogo
ilustrado de "postales y obras" fechado en 1899 confirma que
fue uno de los primeros editores locales documentados.(Carrasco
Marqués, 2018; Carrasco Marqués, 2009).
Amadeo Mauri de Gerona produjo las primeras
vistas fotográficas de la ciudad gerundense y de diversos pueblos de su
provincia. Su actividad editorial representó la documentación visual
sistemática del territorio catalán septentrional mediante el medio postal.
En Madrid, la editorial Policarpio
Sanz Calleja imprimió vistas de la capital bajo la
denominación Recuerdo de y, previsiblemente, produjo “recuerdos”
similares de otras ciudades españolas sin referencia explícita de editor; en
paralelo, destacaron la Editorial Malagueña con una serie de ochenta postales.
Fototipia Castañeira,
Álvarez se estableció en Madrid especializada
en fototipia. Fue prolífica en la impresión y edición de
tarjetas, incluida temática ferroviaria y también realizó
una serie general sobre diferentes ciudades de España, numeradas y con la leyenda
CyA. Unos años después, esta editorial se asoció con Levenfeld,
operando bajo el nombre comercial Castañeira, Álvarez y Levenfeld. Esta fusión
empresarial evidencia las dinámicas de concentración que
caracterizaron el mercado postal durante el período de consolidación del
reverso dividido.
J. Lacoste, Sucesor heredó los fondos de J.
Laurent. Hacia 1900, organizó la "Gran colección fotográfica
de Laurent" en series de tarjetas postales. Nutrió el
mercado con ediciones de alta calidad de ciudades, monumentos
y reproducciones de arte del Museo del Prado, todo ello en fototipia.(Carrasco
Marqués, 2018; Carrasco Marqués, 2009). A partir de 1916, cuando
se convirtió en J. Roig.
Fototipia Thomas, fundada en Barcelona en
1880, se consolidó como un referente técnico del modernismo.
Tras ampliar sus talleres en 1898, se especializó en fototipia y heliograbado.
Aunque su entrada masiva en la edición postal se
sitúa a partir de 1901, durante los años 90 ya era un impresor
cualificado que abastecía a revistas de arte y otros
editores. Su gran aporte será en el siglo XX.
Librería-Papelería Viuda de Calón
e Hijo en Salamanca ejemplifica
las librerías editoras que lanzaron series de vistas hacia
1900. Utilizaba reverso sin dividir y se apoyaba en fototipia de
talleres como Hauser y Menet.
En Málaga, el editor
alemán Pablo Dümmatzen produjo una colección de tarjetas
impresas mediante litografía que reproducían dibujos en
color de distintas ciudades españolas con la leyenda
característica "Para mirar al transparente". Esta técnica
permitía visualizar efectos especiales cuando la tarjeta se exponía a la luz.
En Granada destacó la
actividad del fotógrafo José Gómez, quien estableció una editorial
especializada en la producción de postales fotográficas de la ciudad
andaluza. Su trabajo representó la consolidación de la fotografía
aplicada como medio de reproducción postal en el contexto regional
granadino.
Eugenio Krapf en Vigo, la Librería Calón de Salamanca
con veinte vistas de la ciudad y el editor valenciano Ramón
Ortega (Carrasco Marqués, 2018; Carrasco Marqués, 2009).
La litografía barcelonesa Hermenegildo
Miralles editó una notable serie de cincuenta tarjetas con los escudos
de todas las provincias españolas, ilustrados por José Triadó, que
recibió elogios en su tiempo por la calidad artística y ejecutiva (Carrasco
Marqués, 2018).
Los Editores Canarios y la
Presencia Alemana
Las Islas
Canarias constituyeron un mercado postal particularmente activo debido a
su posición estratégica y su atractivo turístico emergente. Varios editores
desarrollaron producción postal en el archipiélago: el Bazar Alemán,
las firmas Lorenzo y Franchy, la Librería Internacional A. Gerber, y
los editores alemanes Rudolf Schimron y Albert Aust de
Hamburgo. La Litografía Romero de Tenerife representó la
producción insular autóctona.
El editor alemán Hugo
Knobloch imprimió una serie tipo gruss bajo la
denominación "Saludos de Orotava", siguiendo el modelo alemán de
tarjetas de salutación características del mercado centroeuropeo. Estas
tarjetas combinaban múltiples vistas de la localidad en
una composición decorativa típica del formato gruss-aus.
Expansión geográfica y
diversificación editorial
La producción local convivió
tempranamente con impresiones extranjeras. Photoglob-Wehrli en Zúrich consolidó
desde 1889 una producción de gran escala en colotipia.
El archivo conservado en la Biblioteca Nacional Suiza incluye
más de 160.000 unidades fotográficas, 264 álbumes y libros
de control. La empresa surgió en 1889 como Photochrom & Co. y
se fusionó en 1895 con Schroeder & Co.
El sistema de producción incluía negativos en formatos
estándar y registros que permitían rastrear la trazabilidad
completa de cada serie. Esta sistematización documental contrastaba
con editores españoles tempranos, que carecían de archivos
comparables. La capacidad de mantener catálogos permanentes
reeditables otorgó ventaja competitiva decisiva.
Künzli Frères en Zúrich imprimió
postales con vistas dibujadas de Madrid, Barcelona y Las
Palmas entre 1892-1895. La empresa utilizaba cromolitografía y
aprovechaba la red hotelera para distribución turística.
Sus postales seguían el formato Gruss aus con múltiples
viñetas, dirigiéndose específicamente a turistas que
visitaban España.
Ottmar Zieher de Múnich llegaron a
ofrecer series completas de tarjetas coloreadas con vistas de América, Bélgica,
Inglaterra, Francia, Holanda, Italia, Portugal, Suiza, Escandinavia, España y
Turquía/Oriente ya en octubre de 1895. El proceso
"Photochrom", patentado por Orell Fuessli (Photoglob) de Suiza en
enero de 1888, requería 10-18 carreras de color y producía resultados muy
próximos a los colores naturales cuando estaba en manos de expertos
Neue Photographische Gesellschaft
(NPG), fundada en Berlín-Schöneberg en
julio de 1894 por Arthur Schwarz, fue pionera mundial en tarjetas
"real photo" en bromuro. Las imprimía "por
kilómetros" con infraestructura de producción continua y filiales
asociadas antes de 1900. La literatura técnica destaca
su papel en estandarizar papel fotográfico tamaño postal
con dorso impreso hacia finales de la década de 1890.
Kunstanstalt Stengel & Co. en Dresde editó
e imprimió cuadernillos de postales coloreadas de vistas
barcelonesas. Schaar & Dathe, casa artística e
impresora establecida en Tréveris en 1895, utilizó tipografía, litografía y fototipia.
Exportaba series topográficas con "undivided back" por
Europa, incluida España, ya a comienzos de 1900.
Dr. Trenkler Co., compañía gráfica fundada
en Leipzig en 1894, comercializó y estampó numerosas tarjetas
de Barcelona, Andalucía y Madrid. Se
integraron en álbumes y colecciones españolas de
fin de siglo y primeros años del XX.
Louis Glaser en Leipzig combinó
desde 1868 cromolitografía y autotipo bajo
marcas propias como "Auto-Chrom" y "Kallichrom".
En 1883 se trasladó a su fábrica en Kreuzstr 20. Glaser disponía
de seis departamentos principales: impresión tipográfica, cromolitografía, colotipia y
tres de preimpresión especializados. Sus postales destacaban
por retoques cuidadosos, detalles nítidos y colores
precisos. Imprimió vistas de Barcelona para editores
locales como Jaime Viñas. Existen múltiples postales de Barcelona con
marca "Louis Glaser, Leipzig" y series locales
como "Colección Zoológica".
Stengel & Co. en Dresde emergió
como uno de los mayores fabricantes mundiales con dorsos
estandarizados y sistemas de numeración consistentes. Rotophot/RPH en Berlín serializó
vistas con logotipos y numeraciones que
permitían rastrear series completas entre diferentes mercados.
Neurdein Frères editó bajo la
denominación ND Phot una serie de postales que reproducían
principalmente vistas de San Sebastián y Fuenterrabía. La
serie incluía también tipos vascos y tipos guipuzcoanos,
documentando tanto el paisaje urbano como la tipología
etnográfica característica del País Vasco.
El editor francés Leví Fils Et
Cie, que bajo las iniciales del
fotógrafo francés Lucien Leví (LL), comercializó postales de ciudades
españolas, especialmente del País Vasco y de Madrid. La
especialización geográfica de Leví Fils evidencia una estrategia comercial
específica orientada hacia los destinos turísticos de mayor atractivo
internacional..
Evolución técnica y consolidación
Entre 1892 y 1900 predominó
la vista compuesta en mosaico de viñetas. Este
formato condensaba símbolos cívicos, itinerarios urbanos y jerarquías
monumentales. El repertorio Gruss aus normalizó fórmulas
textuales de saludo con tipografías ornamentales y emblemas,
conectando el souvenir epistolar con una retórica de
modernidad urbana.
El proceso
cromolitográfico tradicional resultaba lento y costoso cuando
comenzó el boom postal hacia 1895. En este periodo se
experimentó una transición hacia la predominancia de
la fototipia frente a la cromolitografía. Los editores
locales barceloneses adaptaron progresivamente sus catálogos.
Redujeron la cromolitografía a series temáticas
específicas como festividades y tipos
populares. Esta especialización técnica permitió optimizar
costes y mejorar calidades según el tipo de contenido
representado.
Los editores adoptaron la fototipia para vistas
urbanas y monumentales porque ofrecía mayor fidelidad
fotográfica y menores costes de producción en tiradas
medias. Esto obligó a introducir procesos fotomecánicos con tramado que
permitían reproducir imágenes fotográficas en grandes
cantidades. La mayoría de impresores utilizaban nombres
propios para distinguir sus procesos. Hauser y
Menet lideró esta transformación en España
alcanzando 690 referencias en su serie general hacia
1900.
La postal funcionó
como mediación entre ciudad, turismo y comunicación
cotidiana. Su adopción masiva entre 1897 y 1905 coincide
con la consolidación de flujos de ocio, comercio y propaganda
local. El periodo 1892-1900 fijó las bases técnicas, tipológicas y logísticas de
la tarjeta postal ilustrada española. Estableció un anclaje
material sólido en colecciones públicas y una circulación que
conectó ciudad, turismo y comunicación
cotidiana. En este momento comenzaron a aparecer nuevos editores que
llenaron de imagen los buzones.
Circuitos de distribución y comercialización
Los circuitos de
distribución combinaban librerías, bazares, hoteles, estaciones
ferroviarias y quioscos de prensa.Los puntos de
venta ferroviarios adquirieron importancia creciente como canales
de distribución masiva. Aprovechaban flujos de viajeros que
constituían mercado cautivo predispuesto a adquirir recuerdos.
Los quioscos de prensa integraron progresivamente postales en
su oferta, beneficiándose de alta visibilidad en espacios
públicos concurridos.
Esta red capilar alcanzaba capitales
provinciales y enclaves turísticos secundarios. La llegada
de postales desde talleres extranjeros requería cuatro
a ocho semanas de plazo. Esta demora obligaba a los
editores a anticipar demandas estacionales y mantener stocks
suficientes para temporadas altas.
La reforma postal de 1897 permitió
la circulación de postales ilustradas privadas con las
mismas tarifas que los enteros postales oficiales.
Esta medida catalizó la expansión del mercado y estimuló la
entrada de nuevos editores regionales en Málaga, Bilbao,
Valencia, Santander y Zaragoza.
La mayor parte de estas tarjetas
se enviaron por turistas extranjeros a sus lugares de origen, lo que dificulta
localizar ejemplares efectivamente circulados en el territorio durante el
período, y, cuando circularon, se franquearon con el sello
“el Pelón”, que reproducía la efigie infantil de Alfonso XIII
(Carrasco Marqués, 2009).
El Reglamento del Servicio
de Correos vigente, aprobado por Real Decreto de 7 de junio de 1898,
estableció en su artículo 24 las dimensiones máximas de las
tarjetas elaboradas por la industria privada: 14 centímetros de
longitud por 9 centímetros de anchura. Esta reglamentación oficial
estandarizó el formato postal español conforme a las normativas de
la Unión Postal Universal.
2.5.
Guerra, crisis y transformaciones (1914‑1939)
La Edad de Oro de la
tarjeta postal ilustrada, entre aproximadamente 1900 y 1914 , constituyó
el primer sistema de comunicación visual de masas de la era moderna,
articulado en la intersección entre industria gráfica , circulación
postal y consumo cultural urbano (Carreras y Candi, 1903; Carrasco
Marqués, 2009; Riego Amézaga, 1997). La lógica de la reproducción mecánica
convirtió la imagen fotográfica en mercancía cultural seriada ,
accesible y coleccionable, democratizando el acceso a contenidos visuales
mediante economías de escala e instaurando un régimen de visualidad cotidiana
disciplinado por la logística postal, que integraba escritura breve y lectura
de imágenes estandarizadas (Benjamin, 1936; Henkin, 1998; Prochaska y
Mendelson, 2010).
La reforma de la Unión Postal
Universal de 1905 , adoptada en España hacia 1905‑1906, autorizó el reverso
dividido en dos secciones, una para el mensaje y otra para la dirección,
liberando por completo el anverso para la imagen (Real Decreto,
1905; Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2018). Este nuevo diseño, con el sello
en la esquina superior derecha y el formato estandarizado de 9 x 14
cm , convirtió la tarjeta postal en un soporte visual puro , maximizó
el impacto estético y documental de la fotografía y eliminó la interferencia
textual sobre la imagen (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2018). Este
ajuste formal, aparentemente menor, consolidó la primacía de la imagen, relegó
el texto a un papel secundario y fijó el estatuto de la postal como “pequeño
cuadro portátil” , concebido para ser mirado, admirado y conservado, más
que solo leído (Prochaska y Mendelson, 2010; Mendelson, 2005; López Hurtado,
2013).
La homogeneización de
superficies y la estandarización técnica facilitaron la clasificación
postal mecanizada , aceleraron el procesamiento de volúmenes
extraordinarios de correspondencia y constituyeron la base material de un
auténtico mercado de masas , sostenida por altas tiradas y cadenas de
distribución densas (Henkin, 1998; Carrasco Marqués, 2018). A partir de 1905,
la producción ya no se concentró solo en Madrid y Barcelona , sino que
se desarrolló una industria especializada
en Múltiples ciudades españolas, dando lugar a lo que puede denominarse
plenamente Edad de Oro de la tarjeta postal , marcado por un crecimiento
exponencial de la producción, multiplicación de casas editoriales y expansión
del coleccionismo a escala europea (Riego Amézaga, 1997; Rickards y Twyman,
2000; Prochaska y Mendelson, 2010; Carrasco Marqués, 2018;
En el contexto internacional, Reino
Unido y Estados Unidos alcanzaron volúmenes anuales extraordinarios
de circulación, incorporando la postal a las rutinas de sociabilidad moderna
; Alemania lideró la tecnología fotomecánica y la exportación de
maquinaria e impresos de alta calidad, mientras Francia destacó en
ediciones artísticas y de lujo , influenciadas por el Art Nouveau
(Prochaska, 1990; Prochaska y Mendelson, 2010). Este entorno transnacional
funcionó como referente de calidad y modelo empresarial para el mercado
español, reforzando la noción de Edad de Oro asociada a volumen,
diversidad temática y mejora técnica continuada (Carrasco Marqués, 2009;
Teixidor, 1999).
En España, la industria postal se
profesionalizó mediante la división del trabajo , la fijación de estándares
técnicos y la construcción de redes de distribución capilares , que
vinculaban talleres de impresión con librerías, quioscos, estancos, hoteles y
estaciones ferroviarias (Riego Amézaga, 1997; Carrasco Marqués, 2009). La
gestión de catálogos por territorio y temática optimizó inventarios,
ajustó tiradas a la demanda regional y consolidó un modelo empresarial
moderno basado en la separación de funciones entre impresión,
comercialización y administración, capaz de financiar reinversiones
tecnológicas y ampliaciones de catálogo (Alonso Laza, 1997; Carrasco Marqués,
2009, 2018). Los controles de calidad en color, textura y acabado
homogeneizaron las tiradas y situaron a los impresores españoles en niveles
comparables a los europeos; firmas como Fototipia Thomas , Hauser y
Menet , Castiñeira y Álvarez , Laurent/Lacoste o Dümmatzen
se convirtieron en referentes por su capacidad de grandes tiradas con
estándares uniformes y reconocimiento nacional e internacional (Teixidor, 1999;
López Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2018).
En el plano técnico, la fototipia
se impuso por su relación coste‑calidad y su fidelidad tonal ,
desplazando a la cromolitografía en vistas urbanas y reportaje
documental, mientras esta última conservó nichos de series artísticas y de
lujo (Carrasco Marqués, 2009). La fototipia, basada en placas de vidrio con
gelatina bicromatada expuestas por contacto a negativos, permitió
tiradas de millas de ejemplares con detalle casi fotográfico y sin la trama de
puntos típica de la litografía (López Hurtado, 2013). Las mejoras en emulsiones
fotográficas , en haluros de plata y en papeles con capa de barita
aumentan la definición y durabilidad de las imágenes, mientras que los papeles
duros tipo Bristol facilitan la reproducción precisa de medios tonos y
líneas finas en grandes series (Getty Conservation Institute, 2017; Carrasco
Marqués, 2018). La definición de procedimientos estandarizados
(exposición, entintado, pruebas, tirada, acabado) mantuvo la reproducibilidad y
la competitividad internacional frente a los centros centroeuropeos, y
la reticulación microscópica de la gelatina se consolidó como rasgo identificable
crucial para el peritaje y la conservación contemporánea (Alonso
Laza, 1997; Getty Conservation Institute, 2017; Carrasco Marqués, 2018).
En el plano comercial, la reutilización
sistemática de archivos fotográficos permitió optimizar costes, lanzar
nuevas series sin inversiones adicionales en captación de imágenes y generar
variaciones regionales sobre un mismo repertorio de negativos, que se
convirtieron en auténticos activos estratégicos (Carrasco Marqués,
2018). Los ritmos estacionales ligados al turismo y festividades
locales marcaron los calendarios de producción y distribución, con tiradas
reforzadas en temporadas altas y stocks prudentes en periodos de menor demanda,
minimizando excedentes y estabilizando los flujos de caja (Alonso Laza, 1997;
Carrasco Marqués, 2009). La postal se integró así en las rutinas de
sociabilidad cotidiana , como mercancía de compra recurrente ,
generando fidelidad de marca y hábitos de consumo vinculados a la
búsqueda de series completas ya la segmentación de públicos urbanos y
regionales (Carrasco Marqués, 2009, 2018; McDonald et al., 2024).
En este marco se expandió la cartofilia
, entendida como coleccionismo organizado de tarjetas postales, que se
convirtió en un auténtico motor de la demanda y fenómeno social de gran
alcance. A escala internacional, Alemania publicó las primeras revistas
cartófilas en 1896, número que creció hasta ocho en 1905, indicando la
rápida institucionalización del coleccionismo (Rickards y Twyman, 2000). En
España, el movimiento cartófilo se articuló desde 1901 con revistas como España
Cartófila y el Boletín de la tarjeta postal ilustrada , y con
entidades como la Sociedad Cartófila Española HISPANIA , que fijaron criterios
de clasificación , pautas de evaluación (rareza, calidad técnica,
relevancia histórica, estado de conservación) y regulaciones de intercambio que
consolidaron un mercado secundario especializado (Carrasco Marqués,
2009; Rickards y Twyman, 2000; McDonald et al., 2024).
Entre 1901 y 1906 se produjo una
auténtica eclosión del coleccionismo , con intensos intercambios
transnacionales y formación de álbumes familiares que pronto
desbordaron a las élites alfabetizadas para extenderse a capas populares, a
medida que se abarataban los envíos y se generalizaba la educación básica
(Carrasco Marqués, 2009; Rickards y Twyman, 2000). Estos álbumes,
primorosamente encuadernados y situados en lugares prominentes del hogar,
funcionaban como archivos privados de memoria visual y como instrumentos
de auto‑representación social , al exhibir viajes, redes de contacto,
intereses culturales y capital simbólico de los propietarios (Garófano Sánchez,
2000; Riego Amézaga, 1997; McDonald et al., 2024). La postal dejó de ser una
simple curiosidad para convertirse en pilar de la comunicación interpersonal
y artefacto central de la cultura visual de la Belle Époque (Prochaska y
Mendelson, 2010; Mendelson, 2005).
La expansión del mercado trajo
consigo una notable diversificación temática . Aunque las vistas de
ciudades, monumentos y paisajes siguieron siendo el género dominante, el
repertorio iconográfico incorporó tipos populares , trajes regionales
, escenas de costumbres , postales de actualidad , retratos de
celebridades y reproducciones artísticas (Prochaska y Mendelson,
2010; Mendelson, 2005). Las series de tipos y trajes regionales
contribuyeron a fijar visualmente un imaginario nacional y folclórico
que, al tiempo que resaltaba la diversidad regional, la inscripción en un marco
de identidad española (Garófano Sánchez, 2000; Riego Amézaga, 1997). Las postales
de actualidad configuraron un rudimentario proto‑fotoperiodismo ,
documentando visitas reales, exposiciones, catástrofes, acontecimientos
políticos y novedades tecnológicas, y contribuyendo a la formación de una opinión
pública visual (Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). El mundo del
espectáculo encontró en la postal un medio privilegiado de difusión:
actrices, cantantes, toreros y otras celebridades protagonizaron innumerables
series de circulación masiva (Mendelson, 2005; Millman, 2013). Paralelamente,
la reproducción de obras de arte de museos como el Prado permitió la democratización
de la alta cultura , alineada con los procesos de musealización y nacionalización
del patrimonio (Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
Dentro de este vasto universo, la
postal fotográfica o Real Photo Postcard (RPPC) ocupó un lugar
singular. A diferencia de las postales impresas en fototipia u otros
procedimientos, las RPPC eran fotografías originales positivadas sobre papel
sensible con dorso postal , producidas en tiradas cortas, a menudo por fotógrafos
locales , y cercanas a una lógica semi‑artesanal (Millman, 2013). Esta
forma de producción les confiere un valor documental excepcional , ya
que registran escenas de vida cotidiana , espacios periféricos y acontecimientos
menores que raramente entraban en el repertorio estandarizado de los
grandes editores (Millman, 2013; López Hurtado, 2013). Como destaca Millman,
estas imágenes proporcionan una visión casi “sin filtros” de la realidad
local, de enorme riqueza para el historiador, difícil de reemplazar por otras
fuentes visuales (Millman, 2013).
Al mismo tiempo, la postal se
vinculó a las Exposiciones Universales y grandes eventos, que generaron series
conmemorativas dedicadas a arquitecturas efímeras, innovaciones técnicas y
símbolos de la modernidad industrial , democratizando el acceso visual a
estos espectáculos y reforzando el papel de la postal como vector de turismo
y espectáculo a escala europea (Prochaska, 1990; Henkin, 1998; Prochaska y
Mendelson, 2010). Estas series alimentaron auténticas pedagogías de la
mirada moderna , estandarizando el encuadre y el punto de vista
y entrenando una mirada urbana funcional, repetible y acumulativa en álbumes
domésticos, en sintonía con los procesos de modernización del espacio público
(Benjamin, 1936; Henkin, 1998).
El resultado acumulado de este
proceso fue la creación de un vasto archivo visual que documentó
transformaciones urbanas, acontecimientos y prácticas sociales con valor
duradero, convirtiendo la tarjeta postal ilustrada en fuente primaria
indispensable para la historia urbana , los estudios culturales
y el análisis de la modernización social (López Hurtado, 2013; Prochaska
y Mendelson, 2010; McDonald et al., 2024). La seriación temática y
cronológica permite análisis diacrónicos del cambio urbano y de los
usos del espacio público, mientras la materialidad del soporte —papeles
baritados, cartulinas, tintas y huellas de uso— determina condiciones de
conservación y estrategias de acceso archivístico (Getty Conservation
Institute, 2017; López Hurtado, 2013). Los álbumes y repertorios cartófilos
actúan como archivos iconográficos híbridos , que integran memorias
privadas y repertorios públicos, y hoy sustentan metodologías específicas de
descripción y preservación (López Hurtado, 2013; McDonald et al., 2024).
La Primera Guerra Mundial
(1914‑1918) marcó el inicio del declive bélico de este sistema. El
conflicto alteró las cadenas tecnológicas y comerciales del sector
mediante la escasez de materias primas , el encarecimiento del papel y
la reorientación de recursos hacia el frente (Laguna‑Platero, 2021; García
Cabrera, 2017; Tworek, 2017). El precio del papel llegó a triplicarse; Alemania
perdió acceso a madera rusa y otros insumos, mientras celulosa y sulfito
se destinaron a usos sanitarios y militares, y productos químicos clave para el
blanqueo (cloro, disulfuro de hierro, resinas) se desviaron al esfuerzo bélico,
provocando una evidente pérdida de calidad con papeles más grises y
quebradizos (Tworek, 2017). Muchos talleres se vieron forzados a producir
artículos de papel de menor calidad (sobres, bolsas), mientras los gobiernos
introducían racionamientos y sistemas de asignación de papel que
restringieron longitudes y paginación, afectando a la prensa ya las artes
gráficas (Tworek, 2017).
La correspondencia bélica
tensionó las redes postales , que debieron absorber un enorme volumen de
cartas y tarjetas hacia el frente, al tiempo que se reorientaba la producción
hacia la propaganda y la conmemoración bélica , bajo el control
de aparatos de censura cada vez más institucionalizados, como la Ley de Represión
del Espionaje de 8 de julio de 1918 (García Cabrera, 2017). La administración
postal española enfrentó una crisis organizativa que culminó con el movimiento
juntista , la militarización del Cuerpo de Correos y Telégrafos en
marzo de 1918 y posteriores reducciones de plantilla y reestructuraciones
(García Cabrera, 2017). Paralelamente, la Oficina Pro‑Cautivos , creada
en octubre de 1914, comenzó a gestionar importantes volúmenes de correspondencia
humanitaria , introduciendo prácticas de archivo y tramitación masiva con
códigos específicos de clasificación (García Cabrera, 2017).
En este escenario, la neutralidad
española otorgó al país una posición estratégica como intermediario
postal y comercial, especialmente a partir del bloqueo del naval británico y
del acuerdo franco‑alemán de 1917 que autorizó el tránsito de correspondencia
familiar señalizada a través de España (García Sanz, 2014). El Estado español
se convirtió en uno de los principales proveedores de materias primas y alimentos
para la Entente, mientras se interrumpían las relaciones comerciales con
Alemania, generando un auge económico desigual y fuertes tensiones
sociales internas (García Sanz, 2014). En el terreno editorial, las casas
españolas reorientaron parte de su producción hacia series propagandísticas
dirigidas a la opinión pública neutral, con imágenes de alta carga emocional en
las que embajadas y legaciones de los bandos contendientes financiaban campañas
de influencia mediante prensa y material gráfico (Riego Amézaga, 2016; García
Cabrera, 2017). La censura postal restringió la libre circulación de
contenidos e incidió en la prensa, el telégrafo y el teléfono, rompiendo la
relativa libertad editorial de la Edad de Oro (García Sanz, 2014; García
Cabrera, 2017). Al mismo tiempo, la inauguración de las primeras líneas de correo
aéreo internacional en 1919 anunció nuevos vectores de modernización
comunicacional para la década siguiente (Carrasco Marqués, 2018).
El periodo posbélico
consolidó el declive del medio como sistema central de comunicación de
masas. La calidad técnica de las producciones se deteriorará por la persistente
escasez de materiales de alta calidad y la reducción de inversiones en
equipamiento especializado; las tiradas se contrajeron y los temas se
desplazaron hacia la conmemoración bélica y la reconstrucción
nacional , alejándose del optimismo turístico y cosmopolita precedente
(Henkin, 1998; Prochaska y Mendelson, 2010). Los grandes impresores redujeron
estándares por falta de buenas cartulinas y tintas, mientras emergían nuevos
medios de comunicación como la radio y el cine , que
empezaron a disputar a la postal su función informativa y lúdica (Henkin, 1998;
Carrasco Marqués, 2018). El mercado publicitario , afectado por la
crisis económica, se fragmentó entre múltiples soportes, debilitando las bases
financieras de las empresas postales (Quintero Moreno, 2001). El cambio del gusto
popular hacia formatos más dinámicos y narrativos relegó la postal a
funciones más específicas de recuerdo y coleccionismo especializado
(Carrasco Marqués, 2018; López Moreno, 2021).
En este contexto, las postales
perdieron calidad e interés generalista , salvo excepciones, y la
tarjeta postal transitó de medio de comunicación masiva a objeto
cultural especializado , con menores volúmenes de circulación pero mayor
concentración de valor en determinadas series y temáticas
patrimoniales (López Moreno, 2021). La cartofilia continuó activa,
pero de forma más selectiva y guiada por criterios de rareza y estado
de conservación ; incluso los términos cartófilo y cartofilia
cayeron progresivamente en desuso (Rickards y Twyman, 2000). Sin embargo, el legado
técnico de la fototipia, la cromolitografía y la gestión de archivos
iconográficos permitió la supervivencia de talleres especializados y
aseguró la preservación de repertorios que hoy constituyen infraestructuras
documentales cruciales para el estudio del urbanismo , el turismo
y la cultura visual del cambio de siglo (Riego Amézaga, 2016; López
Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2018; McDonald et al., 2024).
En síntesis, la Edad de Oro
de la tarjeta postal ilustrada se explica por la convergencia de estandarización
formal , innovación fotomecánica , redes comerciales densas y
una cultura visual de masas emergente que integró comunicación breve y
consumo seriado de imágenes (Carrasco Marqués, 2009; Benjamin, 1936; Prochaska
y Mendelson, 2010). La Primera Guerra Mundial reconfiguró este medio por
la vía del choque de insumos , la regulación política y la competencia
mediática , poniendo fin a su hegemonía como comunicación visual de masas,
pero dejando tras de sí un patrimonio técnico y documental de primer
orden que sostiene su vigencia como fuente primaria para la comprensión
de la sociedad de principios del siglo XX (Tworek, 2017; Riego Amézaga, 2016;
López Moreno, 2021; McDonald et al., 2024).
Aunque España se mantuvo oficialmente neutral
durante la Primera Guerra Mundial,
el conflicto tuvo repercusiones económicas,
sociales y culturales que afectaron de manera directa a la industria postal (Henkin, 1998).
En el plano económico, la guerra interrumpió las cadenas de suministro internacional: la dependencia
de materiales importados, como el papel
de alta calidad, los productos
químicos fotográficos o las tintas,
muchos procedentes de Alemania,
provocó escasez y encarecimiento (Twyman, 1998; López
Hurtado, 2013).
Como consecuencia, la producción
de postales en España durante estos
años experimentó una notable caída en la
calidad técnica y estética, alejándose de los estándares de excelencia de
la fototipia de la década anterior (Carrasco Marqués, 2018).
En el plano cultural y político, la Gran
Guerra transformó el contenido y la función de la postal a escala internacional, revelando su formidable potencial
como herramienta de propaganda
(Prochaska y Mendelson, 2010).
En los países beligerantes, los gobiernos y ejércitos
movilizaron la producción de tarjetas
postales a escala industrial
para sostener el esfuerzo bélico,
difundir consignas patrióticas y
moldear la opinión pública
(Prochaska, 1990; Prochaska y Mendelson, 2010).
Millones de postales circularon
con imágenes que exaltaban el heroísmo
de los soldados, demonizaban al enemigo
mediante caricaturas, reforzaban el orgullo
nacional con símbolos patrióticos
y llamaban al reclutamiento o a la suscripción de bonos de guerra
(Prochaska y Mendelson, 2010).
La tarjeta postal se convirtió así en una auténtica arma psicológica,
un vehículo para construir el consenso
y mantener la moral, tanto en el
frente como en la retaguardia
(Prochaska, 1990; Henkin, 1998).
En la España neutral, la temática bélica también impregnó la producción
de postales, aunque de modo más ambiguo,
reflejando la división interna entre aliadófilos
y germanófilos (Mendelson, 2005).
Circularon series que reproducían
escenas de combate obtenidas de
fuentes extranjeras, postales satíricas
sobre los líderes de las naciones en
conflicto y tarjetas de carácter humanitario
que promovían campañas de ayuda a
heridos o refugiados (Mendelson,
2005; López Hurtado, 2013).
Este período fue, por tanto, un
verdadero laboratorio de propaganda,
que demostró la eficacia de la imagen
postal como vehículo ideológico
y enseñó a toda una generación el poder
político de la postal para movilizar
emociones y construir narrativas
(Benjamin, 1936; Prochaska y Mendelson, 2010).
Entre 1914 y 1939, la postal experimenta un proceso de desplazamiento de su posición central
como medio de comunicación de masas,
a la par que se reviste de una creciente densidad
ideológica y se adapta a un ecosistema mediático en el que emergen nuevos competidores (Henkin, 1998; López
Hurtado, 2013).
Esta fase final del ciclo clásico
puede descomponerse en cuatro momentos clave: el impacto de la Gran Guerra y la consolidación de la postal de propaganda (2.5.1); la crisis de los años veinte y la adaptación empresarial a la lógica del souvenir turístico (2.5.2); la intensa politización durante la Segunda República y la Guerra Civil, con la proliferación de postales ideológicas (2.5.3); y el declive del modelo clásico en el
contexto de la dictadura franquista,
acompañado de nuevas tendencias en la producción (2.5.4) (Prochaska y
Mendelson, 2010; López Hurtado, 2013).
2.5.2.
Crisis de los años veinte y adaptación empresarial
Concluida la guerra, la industria
de la tarjeta postal no recuperó el
esplendor de la Edad de Oro.
La década de 1920 estuvo marcada por una profunda crisis de identidad del medio y por la necesidad de redefinir su función en un ecosistema
mediático transformado (López Hurtado, 2013).
La postal se vio confrontada a la competencia de dos innovaciones que
erosionaron sus funciones principales: por un lado, la creciente expansión del teléfono absorbió buena parte de la
comunicación interpersonal rápida y
urgente; por otro, el auge de las revistas
ilustradas —como Blanco y Negro, La Esfera o Mundo Gráfico— desplazó a la postal como cronista visual de la actualidad
(Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
Ante esta doble amenaza, la
industria postal se vio obligada a una adaptación
empresarial estratégica, reorientando su producto hacia nichos específicos
(López Hurtado, 2013).
La principal vía de supervivencia fue la especialización turística: la tarjeta postal abandonó progresivamente
su función de medio de comunicación
masiva para consolidarse como recuerdo
turístico o souvenir, centrado
en la certificación visual del viaje
(Mendelson, 2005).
Su propósito ya no era tanto transmitir un mensaje complejo, sino atestiguar la presencia en un lugar: el
énfasis recaía en la imagen del destino
—playas, monumentos, hoteles, infraestructuras—, mientras el texto quedaba
reducido a breves fórmulas (Mendelson, 2005; López Hurtado, 2013).
Este giro fue favorecido por las
políticas de fomento del turismo
durante la dictadura de Primo de Rivera
(1923‑1930), que impulsaron la creación del Patronato Nacional de Turismo y la mejora de infraestructuras viarias y ferroviarias
(Mendelson, 2005).
Los editores de postales encontraron en los viajeros —nacionales y
extranjeros— un público estable y en
constante renovación, lo que garantizó la continuidad del negocio, aunque en
una escala y con una función distintas a las de la Edad de Oro (Mendelson, 2005; López Hurtado, 2013).
En paralelo, se produjo una transformación estética y técnica: las
costosas y delicadas fototipias
fueron siendo reemplazadas por técnicas de impresión más económicas y rápidas,
como el offset en color, que facilitaron
grandes tiradas a costa de una cierta pérdida de calidad tonal (Twyman, 1998; Carrasco Marqués, 2018).
Las nuevas producciones
incorporaron elementos del Art Déco
y de otros lenguajes gráficos de la época, visibles en el uso de composiciones geométricas, tipografías modernas y un estilo más sintético y publicitario (Mendelson, 2005).
La postal de los años veinte es, en definitiva, un objeto que ha
perdido su centralidad cultural,
pero que demuestra una notable resiliencia,
al encontrar un nuevo nicho de mercado
en el turismo y adaptarse a las nuevas condiciones del capitalismo cultural (López Hurtado, 2013; Prochaska y Mendelson,
2010).
2.5.3.
Segunda República y Guerra Civil: postales políticas e ideológicas (1931‑1939)
La proclamación de la Segunda República en 1931 inauguró un período de intensa polarización política y efervescencia cultural en el que la
imagen adquirió un protagonismo creciente en la lucha por el espacio público (Mendelson, 2005).
En este contexto, la tarjeta postal experimentó una
transformación profunda, convirtiéndose en un instrumento privilegiado de propaganda ideológica, especialmente
durante la Guerra Civil (1936‑1939) (López Hurtado, 2013; Prochaska y
Mendelson, 2010).
El bando republicano, vinculado a las vanguardias artísticas y a un programa de reforma social, utilizó la postal
como vehículo para difundir los logros
y aspiraciones del nuevo régimen,
celebrando las reformas —educativa,
agraria, laicización— y promoviendo valores de democracia, libertad y cultura (Mendelson, 2005).
Artistas y diseñadores gráficos,
a menudo relacionados con corrientes como el surrealismo, el constructivismo
o el realismo social, pusieron su
talento al servicio de la causa, empleando técnicas como el fotomontaje para crear imágenes de gran
impacto, que con frecuencia circulaban tanto en formato cartel como en tarjeta
postal (Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
Estas postales republicanas
exaltaban la defensa de la República,
llamaban a la resistencia antifascista,
representaban a la mujer miliciana,
glorificaban al pueblo en armas y
denunciaban los horrores de la guerra, en un esfuerzo por ganar la batalla de
la opinión pública nacional e
internacional (Mendelson, 2005).
El bando sublevado o “nacional”,
por su parte, articuló un discurso visual basado en la exaltación del liderazgo militar, la tradición católica y la idea de una “cruzada” contra el comunismo y la
anarquía, recurriendo a un lenguaje visual más academicista y conservador
(Mendelson, 2005; Prochaska y Mendelson, 2010).
Las postales franquistas
glorificaban la figura de Francisco
Franco como Caudillo, utilizaban
profusamente la iconografía religiosa
—Sagrado Corazón, vírgenes patronas, símbolos marianos— y se apoyaban en la heráldica histórica —Reyes Católicos,
Cruz de Borgoña— para legitimar el levantamiento como restauración de una España eterna y católica (Mendelson,
2005; López Hurtado, 2013).
Simultáneamente, difundían
emblemas de organizaciones como la Falange
Española (yugo y flechas) o el carlismo
(boina roja, cruz de Borgoña), construyendo así un panteón simbólico del nuevo régimen (Mendelson, 2005).
Estas postales de guerra, en ambos bandos, no son meras ilustraciones:
constituyen fuentes primarias de primer
orden, que condensan los discursos
políticos, las emociones colectivas
y el imaginario simbólico de la
contienda (López Hurtado, 2013).
Como subraya López Hurtado (2013), su análisis mediante un modelo documental sistemático permite reconstruir las estrategias comunicativas, las jerarquías simbólicas y las representaciones del enemigo, revelando
cómo la guerra se libró también en el campo
de la imagen.
En este sentido, la tarjeta postal se convierte en un
auténtico “campo de batalla visual”,
donde cada bando pugna por ocupar el
espacio simbólico, legitimar su proyecto y deshumanizar al adversario
(Benjamin, 1936; Prochaska y Mendelson, 2010).
2.5.4.
Declive del modelo clásico y nuevas tendencias
El final de la Guerra Civil en 1939 y la instauración de la dictadura
franquista marcan el cierre del ciclo histórico de la tarjeta postal clásica, aunque el soporte no desaparece por
completo (López Hurtado, 2013).
La intensa politización de los años previos da paso a una producción
fuertemente condicionada por la censura,
en la que la postal se utiliza para
perpetuar la iconografía de la victoria,
exaltar al régimen y promover una
imagen oficialista de la nación, centrada en el nacionalcatolicismo y el folklore sancionado (Mendelson, 2005).
Sin embargo, su rol como instrumento de comunicación interpersonal masiva había
quedado comprometido desde los años veinte, debido a la consolidación del teléfono y a la creciente
popularización de la fotografía personal
mediante cámaras asequibles, como las Kodak
Brownie, que permitían a los individuos generar y compartir sus propias
imágenes (Henkin, 1998; McCauley, 2011).
En este nuevo contexto, la tarjeta postal se estabiliza
definitivamente en el nicho del recuerdo
turístico, funcionando ante todo como souvenir
estandarizado que certifica el viaje
y ofrece una imagen estereotipada
del lugar visitado (Mendelson, 2005; López Hurtado, 2013).
La producción de la posguerra se caracteriza por un
descenso general de la calidad, con
predominio de la impresión offset a
color de baja resolución, una
estética a menudo kitsch y la
proliferación de formatos como las postales “acordeón” (plegables) o las de colores saturados y barnices brillantes (Twyman, 1998; Mendelson,
2005).
El modelo clásico —el de la postal que había revolucionado la comunicación, democratizado la imagen y servido como campo de batalla ideológico entre 1869
y 1939— había concluido su trayectoria
histórica, dejando paso a un objeto de consumo
turístico más banalizado (López Hurtado, 2013).
Su legado, sin embargo, permanece en los millones de ejemplares
conservados en archivos, bibliotecas, museos y colecciones
privadas, que constituyen un inmenso archivo
visual todavía en proceso de exploración y análisis (McDonald, Olguín y
Glowacka‑Musial, 2024; Rickards y Twyman, 2000).
La tarjeta postal ilustrada, en su ciclo clásico entre 1869 y 1939, se revela así como una fuente primaria privilegiada para
estudiar la modernización española,
la cultura visual, las mentalidades, las prácticas comunicativas y las relaciones
de poder que atravesaron la sociedad de su tiempo (López Hurtado, 2013;
Carrasco Marqués, 2018).
- Alloula, M. (1986). The colonial harem. University of Minnesota Press.
- Alonso Laza, M. (1997). La imagen de Santander a través de la tarjeta postal ilustrada (1897‑1941). En B. Riego Amézaga (Ed.), Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897‑1941): Historia, coleccionismo y valor documental (pp. 45‑78). Fundación Marcelino Botín.
- Benjamin, W. (1936). The work of art in the age of mechanical reproduction. Zeitschrift für Sozialforschung, 5(1), 211‑244.
- Bhabha, H. K. (1994). The location of culture. Routledge.
- Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2.ª ed.). Edifil.
- Carrasco Marqués, M. (2018). Catálogo de las tarjetas postales ilustradas de España 1887‑1905. Casa Postal.
- Carreras y Candi, F. (1903). Las tarjetas postales en España. Imprenta de Francisco Altés.
- Foucault, M. (1980). Power/knowledge: Selected interviews and other writings 1972‑1977. Pantheon Books.
- Garófano Sánchez, R. (2000). Recuerdo de Cádiz: Historia social de las tarjetas postales (1897‑1925). Quorum Libros.
- Henkin, D. M. (1998). The postal age: The emergence of modern communications in nineteenth‑century America. University of Chicago Press.
- Hughes, C., & Bhopal, K. (2019). Visual methodologies and postcolonial research: A critical analysis. Visual Studies, 34(2), 145‑158.
- Jover Zamora, J. M. (1996). 1898: Teoría y práctica de la regeneración de España. Espasa-Calpe.
- Junge, P. (2018). Photography and orientalism in the Middle East, 1839‑1925. Cambridge University Press.
- López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico: Aplicación a la colección de postales del Ateneo de Madrid [Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid].
- McCauley, A. (2011). Review of Postcards: Ephemeral histories of modernity. Studies in Photography, 47(2), 134‑136.
- McDonald, D. J., Olguín, J., & Glowacka‑Musial, M. (2024). Ephemera as a versatile primary resource: A case study of the Nancy Tucker postcard collection. Journal of Western Archives, 15(1). https://doi.org/10.59620/2154‑7149.1183
- Mendelson, J. (2005). Documenting Spain: Artists, exhibition culture, and the modern nation, 1929‑1939. Penn State University Press.
- Millman, Z. K. (2013). Photographic postcards as research tools. Graduate Journal of Social Science, 10(2), 54‑76.
- Mitchell, W. J. T. (1994). Picture theory: Essays on verbal and visual representation. University of Chicago Press.
- Núñez, C. (1992). La educación en la España contemporánea: La escuela y la construcción del Estado. Eudema.
- Osbaldestin, D. (2023). A throwaway history of ephemera studies. Typography Papers, 12, 45‑78.
- Panofsky, E. (1972). Studies in iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance. Harper & Row.
- Prochaska, D. (1990). Making Algeria French: Colonialism in Bône, 1870‑1920. Cambridge University Press.
- Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. Penn State University Press.
- Rickards, M. (1982). This is ephemera: Collecting printed souvenirs of everyday life. Her Majesty’s Stationery Office.
- Rickards, M., & Twyman, M. (2000). The encyclopedia of ephemera: A guide to the fragmentary documents of everyday life for the collector, curator, and historian. The British Library.
- Riego Amézaga, B. (Ed.). (1997). Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897‑1941): Historia, coleccionismo y valor documental. Fundación Marcelino Botín.
- Rose, G. (2016). Visual methodologies: An introduction to researching with visual materials (4th ed.). Sage Publications.
- Tusell, J. (1997). La Restauración, 1875‑1902. Alianza Editorial.
- Twyman, M. (1998). Breaking the mould: The first hundred years of lithography. The British Library.
- Twyman, M. (2000). Lithography 1800‑1850: The techniques of drawing on stone in England and France and their application in works of topography. Oxford Polytechnic Press.
1.
No hay comentarios:
Publicar un comentario