🌐 05.- HISTORIOGRAFÍA ESPAÑOLA E INTERNACIONAL DE LA T.P.

CAPÍTULO 5. HISTORIOGRAFÍA ESPAÑOLA E INTERNACIONAL DE LA TARJETA POSTAL: AUTORES, COLECCIONES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN

5.1. De objeto cotidiano a fuente de investigación histórica

La historia de los estudios sobre la tarjeta postal ilustrada refleja, en buena medida, la transformación de la consideración cultural de este objeto. Durante mucho tiempo, la postal fue entendida principalmente como un recuerdo de viaje, un producto comercial de circulación masiva, un medio de correspondencia cotidiana o una pieza destinada al coleccionismo. Su carácter popular y aparentemente efímero contribuyó a que recibiera una atención académica menor que otros documentos fotográficos, impresos o artísticos (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

Esta situación ha cambiado con el desarrollo de la historia cultural, la cultura visual, la historia de la fotografía, la antropología de la cultura material y los estudios de comunicación. Desde estas perspectivas, la postal ha dejado de ser considerada una simple ilustración para convertirse en una fuente histórica compleja, capaz de aportar información sobre la producción de imágenes, las transformaciones sociales, las prácticas de consumo, la comunicación interpersonal y la construcción de las representaciones colectivas (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

La tarjeta postal reúne varias dimensiones que deben estudiarse de manera relacionada. Es una imagen reproducida, un objeto material, un producto editorial, un medio de comunicación y un documento que puede conservar huellas de su circulación y de sus sucesivos usos. Esta condición explica que su investigación no corresponda exclusivamente a una disciplina. La historia, la fotografía, las artes gráficas, la archivística, la antropología, la historia urbana y los estudios de género aportan preguntas y herramientas complementarias (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

El objetivo de este capítulo es presentar un estado de la cuestión español e internacional, identificar las principales aportaciones historiográficas y establecer qué aspectos requieren todavía mayor investigación. El propósito no es trasladar automáticamente a España modelos elaborados en otros países, sino establecer un diálogo crítico entre la investigación nacional y las aportaciones internacionales. Los estudios extranjeros pueden proporcionar conceptos, comparaciones y métodos; las conclusiones sobre la postal española deberán fundamentarse en las propias tarjetas y en la documentación histórica correspondiente (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

5.2. La historiografía española: periodización, producción y circulación

La investigación española sobre la tarjeta postal se ha desarrollado mediante monografías, catálogos, artículos académicos, estudios de colecciones y trabajos de historia local. Su carácter fragmentario constituye una de sus características principales. Existen aportaciones importantes sobre determinadas empresas editoriales, ciudades, colecciones y periodos, pero el conocimiento no se encuentra distribuido de manera uniforme (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

Entre las referencias fundamentales se encuentra Carlos Teixidor Cadenas, cuya obra La tarjeta postal en España, 1892-1915 (1999) constituye un punto de partida para estudiar la primera gran etapa de expansión de la postal ilustrada en España. Su marco cronológico permite aproximarse al desarrollo de la producción comercial, la consolidación de las editoriales, la difusión de las series y la popularización de este medio (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

La obra de Teixidor resulta especialmente útil para investigar la producción editorial y situar las primeras tarjetas ilustradas dentro de la evolución de la fotografía y las artes gráficas. No obstante, su cronología debe respetarse: ofrece una referencia fundamental para el periodo 1892-1915, pero no debe utilizarse como explicación automática de las transformaciones posteriores. La identificación de cada ejemplar exige contrastar sus características materiales, marcas, numeraciones, reversos y posibles variantes (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

Otra aportación relevante es la de Miguel Carrasco Marqués, especialmente por sus trabajos sobre las primeras tarjetas españolas y la producción de Hauser y Menet. Su Catálogo de las primeras tarjetas postales de España impresas por Hauser y Menet, 1892-1905 (1992) y su estudio sobre las tarjetas ilustradas españolas circuladas en el siglo XIX (2009) permiten abordar la relación entre producción editorial y circulación postal (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

Esta distinción es esencial para la investigación. La fecha de impresión de una tarjeta no equivale necesariamente a la fecha en que fue enviada. Una serie pudo comercializarse durante varios años, mientras que el matasellos de un ejemplar concreto documenta solamente el momento de su circulación. Por ello, conviene diferenciar entre fecha de producción, fecha de edición, fecha de circulación y, cuando existan pruebas, fecha de la toma fotográfica (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

La aportación de Francisco Palá Laguna, en su texto general sobre la tarjeta postal ilustrada, ofrece una periodización útil para ordenar inicialmente la evolución del medio. Las etapas propuestas —1890-1896, 1897-1900, 1901-1905, 1906-1918, 1918-1936 y 1936-1939— permiten relacionar la producción postal con los cambios técnicos, comerciales y políticos. Esta clasificación debe entenderse como una estructura orientativa y no como una sucesión de compartimentos cerrados. Las técnicas antiguas pueden continuar utilizándose después de la introducción de otras nuevas, y las transformaciones sociales no se producen de forma simultánea en todos los territorios (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

El trabajo de Jean-Louis Guereña (2005), dedicado a la imagen y la memoria en la tarjeta postal de finales del siglo XIX y comienzos del XX, resulta especialmente importante para comprender su función social. La postal no es únicamente una representación visual: también es un medio de comunicación que permite estudiar los usos cotidianos, las imágenes estereotipadas y las formas de representación colectiva. Su análisis ayuda a considerar las tarjetas de vistas, los tipos populares, las escenas de costumbres y las imágenes artísticas como documentos que deben interpretarse dentro de su contexto (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

5.3. Fotografía, memoria y producción editorial en España

La historia de la postal española no puede separarse de la historia de la fotografía reproducible. Los estudios de Bernardo Riego sobre cultura fotográfica ofrecen un marco para comprender la expansión de las imágenes y su incorporación a los circuitos comerciales. La postal participa de un proceso más amplio: las fotografías dejan de circular exclusivamente en ámbitos profesionales o privados y pasan a integrarse en productos impresos destinados a públicos numerosos (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

En este proceso intervienen distintos agentes. El fotógrafo puede realizar la toma; el editor selecciona y comercializa la imagen; el impresor ejecuta el procedimiento de reproducción; y el distribuidor o comerciante facilita su llegada al público. En ocasiones, una misma persona o empresa puede asumir varias funciones, pero no debe darse por supuesto. La presencia de una marca editorial no demuestra por sí sola la autoría fotográfica ni identifica necesariamente al impresor (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

Los estudios sobre Maite Díaz Francés y la producción de J. Lacoste muestran la importancia de investigar la continuidad entre empresas, archivos fotográficos y repertorios visuales. La adquisición del negocio y de la colección de vistas de la antigua Casa Laurent por Joseph Jean Marie Lacoste Borde en 1900 permite plantear una cuestión aplicable a otras editoriales: la producción de nuevas tarjetas pudo apoyarse en negativos, vistas y modelos anteriores. Para demostrarlo es necesario comparar imágenes, series, marcas y documentación empresarial (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

La investigación de Esther Almarcha Núñez-Herrador y Rafael Villena Espinosa (2019) aborda la postal como registro de la memoria histórica. Sus posibilidades para documentar monumentos, edificios y entornos urbanos desaparecidos o transformados son especialmente relevantes. Una tarjeta puede conservar una imagen de un espacio que ya no existe en su configuración original. Sin embargo, la postal no reproduce la realidad de manera neutral: el encuadre, la selección editorial y la finalidad comercial condicionan lo que se muestra (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

También resulta fundamental la aportación de Mariana López Hurtado, tanto por sus trabajos sobre los usos de la postal como por su investigación documental. Su propuesta de un modelo analítico conecta la historia de la tarjeta con los estudios de usuarios, la descripción de colecciones y la recuperación de información. La postal debe poder estudiarse e interpretarse, pero también describirse, localizarse y compararse mediante criterios documentales claros (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

5.4. Colecciones, archivos y catalogación en España

Las colecciones institucionales y privadas han contribuido decisivamente a conservar y hacer accesibles tarjetas que, por su naturaleza, podrían haberse perdido. La Biblioteca Nacional de España, a través de sus fondos y de los trabajos relativos al Servicio de Cartografía, constituye una referencia para estudiar la riqueza temática y tipológica de estos materiales (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

La catalogación permite relacionar imágenes con lugares, territorios, editoriales y periodos históricos. Sin embargo, una colección conservada por una institución no equivale a la totalidad de la producción postal de un país. Sus fondos dependen de adquisiciones, donaciones, ingresos y criterios de conservación. Por tanto, la abundancia de un tema en una colección no demuestra necesariamente que fuera mayoritario en el mercado original (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

Los estudios de colecciones locales, archivos públicos y fondos particulares aportan información sobre la formación de los conjuntos, sus criterios de selección y sus sistemas de descripción. La colección de Miquel Galmes, así como los trabajos sobre fondos fotográficos y postales, permiten recordar que la procedencia y la organización original pueden constituir información histórica. Un álbum no es únicamente un recipiente de tarjetas: su orden puede revelar intereses, itinerarios, relaciones personales y formas de clasificación (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

La catalogación tampoco es una actividad completamente neutral. Las categorías elegidas determinan qué aspectos pueden recuperarse y compararse. Una tarjeta descrita únicamente como «vista de una ciudad» pierde información sobre la editorial, la técnica, la circulación, el mensaje y las características materiales. Por eso, una descripción adecuada debe permitir consultas por localidad, tema, fecha, fotógrafo, editor, técnica, serie, marcas postales y procedencia (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

5.5. Las aportaciones estadounidenses e internacionales

Los estudios estadounidenses han contribuido a comprender la postal como producto de la cultura de masas, atendiendo a su fabricación, distribución, comercialización y apropiación individual. La investigación sobre las real photo postcards o tarjetas fotográficas directas constituye una línea especialmente útil. Los trabajos de Robert Bogdan y Todd Weseloh (2006) permiten aproximarse a la identificación de estas tarjetas mediante sus soportes, reversos, sellos, marcas y datos de fotógrafos (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

Estas piezas pueden documentar retratos colectivos, comercios, celebraciones, viviendas, acontecimientos locales y actividades laborales que no siempre aparecen en las grandes series editoriales. No obstante, la apariencia fotográfica no permite determinar automáticamente quién tomó la imagen, quién la positivó o quién la comercializó (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

Mark Simpson (2011), al estudiar la cultura postal estadounidense, presta atención a la relación entre el anverso y el reverso. La imagen suele proceder de un sistema comercial de producción, mientras que el remitente incorpora un mensaje particular. La tarjeta industrial se convierte así en un objeto de significado individual. Esta perspectiva permite estudiar la relación entre movilidad, comunicación y representación de los lugares (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

El volumen colectivo Postcards: Ephemeral Histories of Modernity, editado por David Prochaska y Jordana Mendelson (2010), constituye una referencia central para la investigación internacional. Sus aportaciones muestran que las tarjetas pueden ser estudiadas desde la historia del arte, la fotografía, la historia urbana, los estudios culturales, el género y las relaciones coloniales. La postal aparece como mercancía, imagen reproducible, recuerdo, correspondencia y objeto coleccionable (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

Los trabajos de Sandra Ferguson sobre el reconocimiento académico de la postal ayudan a explicar por qué un medio tan extendido pudo quedar relegado en la investigación. Su dispersión, su carácter efímero y su asociación con la cultura popular dificultaron su incorporación a los métodos historiográficos tradicionales. Sin embargo, estas características también explican su valor: las tarjetas permiten acercarse a escenas cotidianas y formas de comunicación que raramente aparecen en documentos institucionales (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

La investigación de Mascha Gugganig y Sophie Schor (2020) amplía el análisis mediante una perspectiva etnográfica multimodal. Su propuesta permite estudiar conjuntamente las dimensiones visual, textual, material, táctil y comunicativa. De esta manera, la postal deja de ser analizada como una imagen acompañada de un texto y pasa a entenderse como un conjunto de elementos que interactúan (Guereña, 2005; López Hurtado, 2013; Almarcha Núñez-Herrador & Villena Espinosa, 2019).

5.6. Problemas historiográficos y vacíos de investigación

La revisión de los estudios españoles e internacionales permite identificar varios problemas. El primero es la fragmentación: existen investigaciones valiosas sobre autores, empresas, ciudades y colecciones, pero no siempre se relacionan entre sí. El segundo es el desequilibrio cronológico: determinados periodos han recibido más atención que otros. El tercero es la separación entre el estudio del anverso y el del reverso, que impide comprender plenamente la relación entre representación y comunicación (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

También persisten dificultades para establecer la autoría, distinguir responsabilidades editoriales y reconstruir la historia de los archivos fotográficos. La representatividad de las colecciones constituye otro problema: los conjuntos conservados no reflejan necesariamente la producción completa ni los hábitos de consumo de una época (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

Por último, es necesario prestar atención a las personas y actividades menos visibles. Las escenas laborales, los barrios populares, las mujeres, los grupos subordinados y los espacios de conflicto pueden aparecer de manera desigual o estereotipada. La ausencia de un tema en una colección no demuestra que no existiera; puede responder a decisiones editoriales, comerciales o de conservación (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

5.7. Conclusión: un diálogo entre historiografía y fuentes

La investigación española debe apoyarse en sus propios estudios, colecciones y documentos, pero puede enriquecerse con las herramientas desarrolladas internacionalmente. Teixidor, Carrasco, Palá Laguna, Guereña, Riego, Almarcha y Villena, López Hurtado y Díaz Francés permiten construir una base nacional diversa. Prochaska y Mendelson, Ferguson, Simpson, Bogdan y Weseloh y Gugganig y Schor amplían las preguntas y los métodos (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

La aportación principal de este diálogo consiste en reconocer que la postal es una fuente histórica con múltiples dimensiones. La historiografía ofrece el contexto; las colecciones proporcionan los ejemplares; la catalogación permite describirlos; y el análisis crítico permite interpretar sus significados. Las conclusiones sobre España deberán proceder siempre del contraste entre las tarjetas y otras fuentes documentales, evitando convertir los modelos comparativos en pruebas (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 1992, 2009).

La comparación historiográfica debe atender también a las diferencias entre los objetos estudiados. Las tarjetas comerciales impresas en serie, las fotografías directas en formato postal y los ejemplares que circularon con mensajes manuscritos no ofrecen exactamente el mismo tipo de evidencia. Los estudios sobre postales fotográficas y sobre usos sociales de la imagen ayudan a ampliar el corpus, pero sus conclusiones deben aplicarse atendiendo a la tipología y al contexto de cada ejemplar (Bogdan & Weseloh, 2006).

Bibliografía

• Almarcha Núñez-Herrador, E., & Villena Espinosa, R. (2019). Las tarjetas postales como registro de la memoria histórica. La Tadeo Dearte, 5(5), 178–203.
• Bogdan, R., & Weseloh, T. (2006). Real photo postcard guide. Syracuse University Press.
• Carrasco Marqués, M. (1992). Catálogo de las primeras tarjetas postales de España impresas por Hauser y Menet, 1892–1905. Casa Postal.
• Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX. Edifil.
• Díaz Francés, M. (s. f.). La producción de tarjetas postales de J. Lacoste. Revista General de Información y Documentación. [Completar volumen, número, páginas y año.]
• Ferguson, S. (2005). A murmur of small voices: On the picture postcard in academic research. Archivaria, 60. [Completar páginas.]
• Gugganig, M., & Schor, S. (2020). Multimodal ethnography in/of/as postcards. American Anthropologist, 122(3), 691–697.
• Guereña, J.-L. (2005). Imagen y memoria: La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, 149, 35–58.
• López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal en España: Usos y tendencias. Revista General de Información y Documentación, 23(2), 437–453.
• Palá Laguna, F. (2004). La tarjeta postal ilustrada. En F. Palá Laguna & W. Rincón García, Los sitios de Zaragoza en la tarjeta postal ilustrada. Fundación 2008.
• Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. The Pennsylvania State University Press.
• Riego, B., et al. (1997). Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897–1941): Historia, coleccionismo y valor documental. Fundación Marcelino Botín.
• Simpson, M. (2011). Postcard culture in America: The traffic in traffic. En The Oxford history of popular print culture: Volume six: US popular print culture 1860–1920 (pp. 169–190). Oxford University Press.
• Teixidor Cadenas, C. (1999). La tarjeta postal en España, 1892–1915. Espasa Calpe.