Medio Revolucionario y Social
Este pequeño rectángulo de cartón, concebido para viajar sin
sobre y capaz de condensar en su superficie un universo de representaciones, no
fue un mero producto de su tiempo, sino uno de sus más potentes motores de
cambio. Se convirtió en el primer medio de comunicación verdaderamente masivo
que fusionó texto e imagen, un dispositivo cultural que puso la democratización
de la cultura visual literalmente en
el bolsillo de millones de ciudadanos, trascendiendo las barreras de clase,
geografía y alfabetización (Berenguer et al., 2019). La postal actuó como la
culminación de los géneros fotográficos que la precedieron y, a su vez, como
catalizador de nuevas prácticas sociales, constructor de imaginarios colectivos y testimonio insustituible de una era de
transformación. Analizar su trayectoria es, en esencia, relatar el momento
histórico en que una sociedad aprendió a masificar la mirada, a hacer suya la
imagen y a convertir la comunicación visual en un derecho ciudadano antes que
en un privilegio de élites (Riego, 2001).
La aparición de la tarjeta postal no fue un acontecimiento
súbito, sino el resultado de una confluencia de factores tecnológicos, sociales
y económicos. Su nacimiento oficial se produjo en Austria en 1869, como una
propuesta del economista Emanuel Herrmann que buscaba un medio de
correspondencia más rápido y económico (Hermann, 1869, citado en Philippen,
1977). Inicialmente, era un simple "entero postal", una cartulina con
el franqueo impreso emitida por el Estado, sin ilustración alguna (Berenguer et
al., 2019). España adoptó oficialmente este formato el 1 de diciembre de 1873,
durante la Primera República, ofreciendo una tarifa reducida que suponía un
ahorro significativo frente a la carta tradicional y la convertía en un
producto atractivo para la comunicación comercial y personal (Guereña, 2005).
Su éxito fue inmediato: solo en el primer año de su producción, Austria-Hungría
logró emitir 50 millones de ejemplares.
Contexto Tecnológico
Los avances tecnológicos convergentes del siglo XIX crearon
una sinergia tecnológica que hizo
posible por primera vez en la historia la producción masiva, distribución
eficiente y consumo democrático de imágenes impresas. La litografía, la cromolitografía,
los procesos fotomecánicos, la mecanización del papel, la modernización postal
y la expansión ferroviaria no fueron meramente la suma de innovaciones
aisladas, sino una integración sistémica que transformó radicalmente las
posibilidades de comunicación visual, democratizando el acceso a la cultura
gráfica y estableciendo las bases para el primer medio de comunicación visual
verdaderamente masivo de la historia moderna (Guereña, 2007). Esta innovación
tecnológica fue la base material que posibilitó la transformación de la postal
de un mero utensilio de correspondencia a un poderoso artefacto cultural.
Este desarrollo tecnológico coincidió con la creación de una
infraestructura global indispensable: la Unión
Postal Universal, fundada en 1874, que estandarizó formatos y tarifas,
permitiendo que las postales circularan con fluidez por todo el planeta (Riego,
2011). En paralelo, la sociedad española experimentaba cambios profundos. El
Desastre del 98 había generado una honda crisis de identidad nacional, un
trauma colectivo que demandaba nuevas formas de narrar y comprender España
(Balfour, 1997). La postal, con su capacidad para difundir masivamente imágenes
de monumentos, paisajes y tipos populares, se convirtió en un instrumento clave
para la construcción de un nuevo imaginario
nacional (Ortiz García, 2005).
Antecedentes Históricos
Para comprender completamente el fenómeno postal, es
necesario examinar sus antecedentes más remotos. Entre estos, las tarjetas de visita ilustradas ocupan
una posición central, puesto que su uso se remonta al siglo XIV, aunque su
consolidación definitiva se produjo en la Francia del siglo XVII (Riego, 2001).
En este contexto, era costumbre dejar una tarjeta cuando no se conocía
personalmente al anfitrión, permitiendo así que los propietarios comprendieran
el motivo de la visita mediante breves anotaciones. Significativamente, estas
tarjetas incorporaron progresivamente elementos gráficos como monogramas,
escudos y estampas que representaban situaciones sociales, estableciendo un
precedente directo para la posterior ilustración postal (Riego, 2011).
Las tarjetas de visita iniciaron un proceso gradual de democratización de la comunicación
visual personal que la postal completaría. Aunque inicialmente eran un
privilegio de la alta sociedad, que las utilizaba como "obras de
arte" y objetos de representación social, su uso se fue extendiendo
progresivamente a otras capas sociales. Un momento crucial en esta genealogía
se produjo en 1777, cuando el calcógrafo francés Demaison intentó comercializar
tarjetas de saludo abiertas con grabados y texto impreso. Sin embargo, esta
iniciativa pionera fracasó debido a la resistencia de la alta sociedad, que
rechazaba categóricamente la idea de que cualquier persona pudiera leer el contenido
de sus mensajes privados, vulnerando así las convenciones de privacidad epistolar de la época (López
Hurtado, 2013). En consecuencia, tras sufrir pérdidas económicas
significativas, Demaison abandonó el proyecto, y la Revolución Francesa sepultó
definitivamente esta primera tentativa de democratización de la correspondencia
ilustrada.
La Revolución Postal del Siglo XIX
El verdadero impulso para el desarrollo de la tarjeta postal
llegó con las transformaciones del sistema
postal en el siglo XIX. El 6 de mayo de 1840, Gran Bretaña revolucionó las
comunicaciones con la emisión del primer sello postal del mundo, el Penny Black, ideado por Sir Rowland
Hill. Esta innovación no solo transfirió el costo del franqueo del destinatario
al remitente, sino que democratizó fundamentalmente el acceso al sistema
postal, sentando las bases para nuevos formatos de correspondencia. En este
contexto de reforma postal, Sir Rowland Hill propuso la creación de sobres
prefranqueados ilustrados. Aunque el diseño inicial de Henry Cole no fue
aceptado, se implementó la alternativa de Sir William Mulready, conocida como
los "sobres Mulready", que constituyeron un importante precedente
para la ilustración postal al incorporar elementos visuales en el soporte de la
correspondencia (Teixidor Cadenas, 1999).
Síntesis de los géneros fotográficos
La tarjeta postal ilustrada no surgió de manera aislada; por
el contrario, heredó y sintetizó los lenguajes visuales y las prácticas
sociales desarrolladas por los géneros
fotográficos fundacionales del siglo XIX. Fue, en efecto, la culminación
lógica y la democratización definitiva de un proceso que había comenzado
décadas antes. De la fotografía de
viajes, practicada por pioneros como Charles Clifford y Jean Laurent, la
postal adoptó la estética de lo pintoresco, la fascinación por los monumentos
históricos y la construcción de un canon visual del territorio nacional
(Laurent, 2025). Los trabajos de Laurent, con su visión empresarial y su
archivo masivo de más de 6.300 imágenes de España, establecieron los códigos
visuales que la industria postal reproduciría posteriormente.
Del retrato en formato carte
de visite, inventado por Disdéri, heredó la lógica de la producción en
serie y el bajo coste (Sánchez Vigil, 2011; Strassler, 2010). Esta innovación
estableció la lógica de la producción en serie y el bajo coste, transformando
la imagen en un objeto de consumo masivo. Posteriormente, este formato
evolucionó en 1866 con las fotografías de gabinete, ampliando considerablemente
las posibilidades expresivas y comunicativas del medio (Del Valle Gastaminza,
s.f.). Sin embargo, mientras la carte de visite privatizaba la imagen en
álbumes familiares, la postal la proyectó a la esfera pública, sustituyendo el
rostro individual por iconos colectivos como vistas urbanas o escenas
costumbristas.
De la fotografía estereoscópica, tomó la búsqueda del impacto visual y la idea de ofrecer una ventana al mundo, aunque renunciando a la inmersión individual del visor en favor de una difusión masiva (Batchen, 2004). Del álbum fotográfico, la postal aprendió las estrategias de la narrativa visual, la capacidad de construir relatos a través de la secuencia y la yuxtaposición de imágenes, contribuyendo a articular identidades colectivas (Krauss, 1990).
La Democratización de la Cultura Visual
La prensa ilustrada
asumió un papel crucial en la sociedad despersonalizada del siglo XIX. En este
contexto, las revistas ilustradas combinaron grabados y, con el avance de la
fotomecánica, fotografías para captar el interés de lectores cada vez más
diversos (OpenEdition, 2015). Los periódicos integraron dibujos, viñetas y
retratos como elementos esenciales de su oferta visual, respondiendo así al
apetito creciente por contenido gráfico. Las revistas como La Ilustración Española y americana o Blanco y Negro se convirtieron en auténticos repertorios visuales,
reflejando acontecimientos políticos, avances científicos y sucesos cotidianos
con mayor inmediatez que el texto solo. Los grabadores y xilógrafos tradujeron
la realidad en estampas accesibles, permitiendo a un público con altas tasas de
analfabetismo interpretar la información a través de códigos icónicos (Bastida de la Calle, s.f.).
El paisaje urbano quedó salpicado por "city-texts" —bandos, carteles,
rótulos y kioscos— diseñados con formatos visuales fácilmente reconocibles
incluso para quienes no dominaban la lectura (Romero Tallafigo, 2002). Para
asegurar que estos mensajes cumpliesen su función, las autoridades municipales
implantaron regulaciones estrictas sobre el tamaño, el color y la ortografía de
los anuncios. Frente a la proliferación de soportes impresos, los individuos
analfabetos adoptaron diversas estrategias de mediación. La generalización de
formularios preimpresos y sellos oficiales obligó a muchos a recurrir a
escribanos o gestores, lo que generó una conciencia práctica de las
convenciones escritas (Romero Tallafigo, 2002). La lectura mediada —ya fuera mediante pregones públicos o lectores
contratados por delegación— ofreció un acceso directo a contenidos oficiales
sin requerir alfabetización formal (García Mateos, 2007).
Los cambios sociales.
El crecimiento urbano, la alfabetización creciente y la movilidad geográfica del siglo XIX convergieron para crear un contexto social radicalmente nuevo que demandaba sistemas de comunicación más democráticos y accesibles (Benévolo, 1993). La Revolución Industrial provocó profundos cambios en las ciudades, donde el crecimiento demográfico y la concentración de grandes masas de población las convirtieron rápidamente en macrociudades, mientras que la organización del trabajo obligó a la concentración de abundantes familias en puntos determinados, generando una demanda masiva de comunicación a distancia (Hobsbawm, 1998). El siglo XIX implicó para Occidente el pasaje hacia una sociedad ampliamente alfabetizada, con la proliferación de documentos escritos que convirtió al siglo XIX en el siglo epistolar por excelencia, mientras los manuales epistolares abandonaron las bibliotecas aristocráticas y se convirtieron en productos accesibles para las nuevas capas alfabetizadas (Chartier, 1993).
La movilidad geográfica adquirió características sin precedentes con la "Gran Emigración", que entre 1830 y 1930 movilizó más de cincuenta millones de europeos hacia América, intensificando dramáticamente la demanda de medios de comunicación que superaran las limitaciones del sistema epistolar tradicional (Sánchez-Albornoz, 1988). Las limitaciones económicas y protocolarias del sistema de correspondencia presentaban barreras estructurales que limitaban su democratización, ya que los costos elevados y las formalidades protocolarias creaban obstáculos para las clases trabajadoras y los nuevos sectores alfabetizados (Riego, 2011). Las clases medias emergentes, formadas por trabajadores independientes, empleados, comerciantes y profesionales liberales, requerían sistemas de correspondencia más accesibles económicamente que las cartas tradicionales, que mantenían costes elevados y formalidades limitantes (Mayer, 1984).
La democratización de las comunicaciones que representaba la
tarjeta postal respondió a las necesidades de una sociedad industrial y urbana
en transformación, superando las resistencias iniciales al formato abierto y
estableciendo un modelo comunicativo revolucionario que se expandiría
rápidamente por Europa y el mundo. Este proceso operó en múltiples dimensiones
simultáneamente (Teixidor, 1999). En primer lugar, democratizó el acceso a la imagen fotográfica, tradicionalmente
reservada a las élites por su elevado coste. La postal puso la fotografía al
alcance de cualquier bolsillo, convirtiendo la imagen en un bien de consumo
masivo. En segundo lugar, en una España con altas tasas de analfabetismo, la
imagen de la postal se convirtió en un lenguaje
universal. Permitía comunicar ideas, emociones y noticias de forma directa
e inmediata, incorporando a la esfera pública a sectores de la población que
habían sido excluidos de la cultura letrada.
En tercer lugar, la postal se convirtió en una ventana al mundo para una población
mayoritariamente inmóvil. El ciudadano medio, que rara vez viajaba más allá de
su comarca, pudo conocer su propio país y el resto del mundo a través de estas
imágenes, configurando un mapa mental y visual de la nación (Ortiz García,
2005). Las series temáticas sobre geografía, arte o industria cumplieron una
función pedagógica informal, contribuyendo a la alfabetización visual de la sociedad. Finalmente, la postal
transformó al receptor pasivo en un agente cultural activo. El acto de elegir,
escribir, enviar y, sobre todo, coleccionar (cartofilia) implicaba una participación directa en la circulación y
resignificación de la cultura. Los álbumes de postales se convirtieron en
archivos personales y domésticos, en pequeños museos privados que reflejaban
los gustos, intereses y redes sociales de sus propietarios.
Construyendo la Memoria Histórica
Más allá de su función comunicativa, la tarjeta postal se
erigió como un documento histórico
de primer orden. Su capacidad para capturar el instante la convirtió en un
testigo privilegiado de su tiempo, un archivo visual que nos permite hoy
reconstruir aspectos de la vida cotidiana, la arquitectura urbana, las
transformaciones sociales y los imaginarios colectivos de la época (Riego,
2001). Este papel documental se evidenció en episodios como La Semana Trágica de Barcelona en 1909,
profusamente documentada en series de postales que se vendían como recuerdo de
los sucesos. Estas imágenes de barricadas, conventos en llamas y represión no
eran neutras; según la perspectiva del editor, podían servir para denunciar la
"barbarie revolucionaria" o para ilustrar la opresión que condujo a
la revuelta (Ullman, 1968).
El ejemplo más representativo fue durante la Guerra Civil Española, donde esta dimensión política alcanzó su máxima expresión. La postal se convirtió en un campo de experimentación para la propaganda de ambos bandos, utilizándose para deshumanizar al enemigo, exaltar a los propios combatientes y reforzar la moral en la retaguardia (Riego, 2011). Las llamadas "postales de campaña", sometidas a censura militar, demuestran cómo un medio de comunicación personal fue instrumentalizado como arma en la batalla ideológica.
Alcance y Propósito de este Blog
A lo largo de todos los apartados trataremos de combinar el análisis histórico-cultural con aportes de los estudios visuales, la historia de la comunicación y la sociología, prestando especial atención a las fuentes primarias: las propias postales (Burke, 2001). Buscamos superar la dicotomía entre "alta" y "baja" cultura, entendiendo que la postal fue un fenómeno transversal que redefinió las prácticas de consumo de imágenes en todas las clases sociales (Chartier, 1992), analizaremos en profundidad los mecanismos de producción, los circuitos de distribución, las temáticas recurrentes y las prácticas sociales asociadas a la tarjeta postal. Exploraremos su papel en la consolidación de una identidad nacional, su uso como herramienta política y su legado en la cultura visual posterior.
Comprender la democratización de la imagen que supuso la postal es fundamental, especialmente en nuestra era digital. Los patrones establecidos hacen más de un siglo —la masificación de la imagen, la construcción de identidades a través de medios visuales, la tensión entre comunicación y propaganda, entre lo público y lo privado— resuenan con una fuerza sorprendente en los debates actuales sobre las redes sociales y la cultura de la imagen instantánea (Fontcuberta, 2016; Mitchell, 2005). La historia de la tarjeta postal no es, por tanto, un capítulo cerrado del pasado, sino el prólogo necesario para entender la hegemonía visual de nuestro presente. Es la historia de cómo una simple cartulina cambió para siempre nuestra forma de ver y de contar el mundo
La tarjeta postal, modesto rectángulo de cartón, se erigió
así en el primer medio de comunicación visual verdaderamente masivo,
democratizando la imagen y transformando prácticas sociales en toda Europa y
América (Burke, 2001). Sus antecedentes tecnológicos, sus raíces en géneros
fotográficos y su papel en la construcción de imaginarios colectivos explican
por qué la postal constituye hoy un testimonio
histórico esencial para comprender la cultura visual contemporánea. En su
aparente simplicidad, condensó las aspiraciones, los miedos, los sueños y las
contradicciones de una época en transformación, convirtiéndose en el espejo más
fiel de la modernidad que emergía en los umbrales del siglo XX.
Bibliografía de referencia
- Albert, J. (1868). Perfeccionamiento de la fototipia. Albertipos.
- Archivo Municipal de Madrid. (1850). Regulación de rótulos y letreros. Archivo Municipal.
- Balfour, S. (1997). El fin del Imperio español (1898-1923). Crítica.
- Bastida de la Calle, M. D. (s.f.). La figura del xilógrafo en revistas ilustradas del siglo XIX. UNED.
- Batchen, G. (2004). Forget me not: Photography and remembrance. Princeton Architectural Press.
- Benévolo, L. (1993). La ciudad europea. Editorial Crítica.
- Berenguer, C., Marchiano, P., De Rueda, M. A., & Di Luca, F. (2019). La tarjeta postal española a fines del siglo XIX y principios del XX: huella sociocultural, tecnológica y artística. Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales, 9, 1-12.
- Bernecker, W. L. (2011). Historia de la comunicación visual en España. Cátedra.
- Botrel, J.-F. (2006). Los analfabetos y la cultura escrita (España, siglo XIX). Revista de Historia Social, 251-267.
- Bozal, V. (2004). Arte del siglo XIX en España. Espasa Calpe.
- Burke, P. (2001). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica.
- Carrasco Marqués, L. (1992). Tarjetas postales y democratización de la imagen. Medios Visuales.
- Carrasco Marqués, M. (1992). Historia de la tarjeta postal en España. Espasa-Calpe.
- Chantraine, P. (2016). Técnicas de reproducción gráfica en el siglo XIX. Editions du Patrimoine.
- Chartier, R. (1992). El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación. Gedisa.
- Chartier, R. (1993). Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna. Alianza Editorial.
- Del Valle Gastaminza, F. (s.f.). Manual de documentación fotográfica. Síntesis.
- Disdéri, A.-A.-E. (1854). Cartes de visite fotográficas. Studio Disdéri.
- Engelmann, G. (1835). Patente de cromolitografía. Imprenta Engelmann.
- Fontcuberta, J. (2016). La furia de las imágenes: Notas sobre la postfotografía. Galaxia Gutenberg.
- García Mateos, P. (2007). Lectura mediada y cultura administrativa. Anales de Sociolingüística, 45-62.
- González Pérez, T. (2003). Los libros escolares en España durante la Segunda República. UNED.
- Grivel, B. (2004). Mecanismos visuales de incitación lectora. Artes Gráficas.
- Guereña, J. L. (2005). Imagen y memoria. La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, 149, 35-58.
- Guereña, J.-L. (2007). Historia de la tarjeta postal. Casa de Velázquez.
- Habermas, J. (1981). Historia y crítica de la opinión pública. Gustavo Gili.
- Hauser, O., & Menet, A. (1890). España Ilustrada: Serie fotográfica. Hauser y Menet.
- Hermann, E. (1869, 26 de enero). Über die Correspondenz-Karte. Neue Freie Presse.
- Hill, R. (1840). Reforma postal británica. Royal Mail.
- Hobsbawm, E. J. (1998). La era del imperio (1875-1914). Crítica.
- Krauss, R. (1990). Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Gustavo Gili.
- Laurent, J. (2025). Catálogo monumental de España: Fotografías de J. Laurent y Cía (1861-1886). Ministerio de Cultura.
- López Hurtado, M. (2013). Los orígenes de la comunicación postal ilustrada en Francia. Universidad Complutense.
- Mayer, A. J. (1984). La persistencia del Antiguo Régimen. Alianza Editorial.
- Menéndez Pidal, R. (1988). Publicidad en fachadas y medianerías. Revista de Arquitectura, 12, 34-48.
- Mitchell, W. J. T. (2005). What do pictures want? The lives and loves of images. University of Chicago Press.
- Niépce, N. (1827). Primeras fotografías permanentes. Archivo Niépce.
- OCW. (2024). Tecnologías de impresión del siglo XIX. OpenCourseWare.
- OpenEdition. (2015). El uso de la ilustración en las revistas decimonónicas españolas. Argonauta, 8, 112-134.
- Ortiz García, C. (2005). Estampas de España: La construcción de la imagen nacional a través de las artes gráficas (1875-1936). Cátedra.
- Philippen, L. J. M. (1977). Bibliografie van de Nederlandse prentbriefkaart tot 1945. Fibula-Van Dishoeck.
- Piera, J. de. (1985). Kioscos y anuncios luminosos. Urbanismo y Publicidad.
- Poitevin, L. A. (1856). Invención de la fototipia. Academia de Ciencias.
- Pomian, K. (1997). Semióforos y prácticas mixtas de lectura. Teoría de la Cultura.
- Ramos Pérez, M. (2011). Técnicas de impresión y cultura visual. Tecnología del Libro.
- Restrepo, M. (2010). Técnicas de reproducción gráfica en el siglo XIX. Universidad Nacional de Colombia.
- Restrepo, S. (2010). Técnicas de reproducción gráfica en el siglo XIX. Universidad Nacional de Colombia.
- Riego, B. (2001). La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX. Universidad de Cantabria.
- Riego, B. (2011). La tarjeta postal española (1892-1915): Un documento para la historia de la mentalidad y la cultura. Lunwerg.
- Robert, N. L. (1799). Patente de máquina continua de papel. Archivo Nacional.
- Romero Tallafigo, G. (2002). City-texts y socialización del documento. Historia Urbana.
- Sánchez, L. (2007). Hauser y Menet: Pioneros de la postal ilustrada en España. Ministerio de Fomento.
- Sánchez-Albornoz, N. (1988). España hace un siglo: Una economía dual. Alianza Editorial.
- Sánchez Vigil, J. M. (2011). Del daguerrotipo a la Instamatic: Autores, tendencias, instituciones. Trea.
- Senefelder, A. (1796). Invención de la litografía. Real Academia de Artes.
- Stephan, H. von. (1874). Tratado de Berna y creación de la Unión Postal Universal. UPU.
- Strassler, K. (2010). Refracted visions: Popular photography and national modernity in Java. Duke University Press.
- Teixidor, C. (1999). La tarjeta postal en España (1892-1915). Espasa Calpe.
- Teixidor Cadenas, C. (1999). Los antecedentes de la tarjeta postal: Sobres ilustrados y papelería decorativa en el siglo XIX. Generalitat Valenciana.
- TREA, Ediciones. (2022). Revistas ilustradas en España. Ediciones Trea.
- Ullman, J. C. (1968). La Semana Trágica: Estudio sobre las causas socioeconómicas del anticlericalismo en España (1898-1912). Ariel.
- UPO. (2017). Democratización del conocimiento a través de la imagen. Universidad Pablo de Olavide.
- Viguera Ruiz, R. (2024). La definición gráfica de la prensa española del siglo XIX: caricatura y análisis visual. Estudios de Comunicación, 15, 78-95.
- Viñao Frago, M. (1999). De la semialfabetización a la alfabetización. Sociología de la Educación.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Nota: solo los miembros de este blog pueden publicar comentarios.