0.3. Descripción y Características Formales

0.3. Descripción y Características Formales

La Tarjeta Postal

La tarjeta postal ilustrada se materializó como uno de los primeros usos comerciales de la fotografía durante las décadas finales del siglo XIX, consolidándose como un fenómeno cultural vinculado directamente con los avances técnicos del fotograbado (Riego, 1997; Prochaska & Mendelson, 2010). Producida como un producto de consumo de masas con un propósito esencialmente promocional, la tarjeta postal conjugaba un elevado potencial visual con el componente textual, mostrando el mundo tal como era percibido por la sociedad de un período concreto y reflejando costumbres, ideas y actitudes del momento (Benjamin, 1936; Rose, 2016). La democratización de la imagen debido a su circulación y acceso masivo, y su consecuente pérdida de aura derivada de la reproductibilidad técnica, convirtieron a la tarjeta postal en un dispositivo privilegiado para rastrear las influencias de las diversas técnicas y tecnologías propias de la época que influyeron en el modo de producción de la actual industria cultural (Benjamin, 1936; Rickards & Twyman, 2000).

La tarjeta postal ilustrada presenta interesantes paradojas desde su origen: nació como producto postal sin ilustraciones en 1869 en Austria, pero su verdadero desarrollo tuvo lugar en el siglo XX, en el marco de la denominada sociedad de las masas, gracias a las posibilidades de la reproducción fotomecánica de imágenes que harían posible la sociedad informativa contemporánea (Riego, 1997; Henkin, 1998). La tarjeta postal convivió en sus usos comunicativos con otros fenómenos culturales como el cine, la prensa gráfica y la emergencia de la fotografía de aficionados, constituyendo un material cultural situado entre los medios de comunicación interpersonal y los medios de difusión masiva (Riego, 1997; Prochaska & Mendelson, 2010).

Este capítulo contextualiza al máximo el factor tarjeta postal, integrando todos los elementos útiles para su estudio o investigación: desde una caracterización física del documento y los diferentes agentes productores que lo han ejecutado, hasta un breve recorrido por su historia desde su nacimiento hasta su papel como objeto de interés para el ámbito del coleccionismo (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013).

Descripción y Características Formales

La tarjeta postal, tal como la describe Albert Thinlot, uno de los principales cartófilos y estudiosos de la materia en Francia, consiste en: "un impreso sobre un soporte semirrígido destinado a un uso postal, para una correspondencia breve al descubierto" (citado en Riego, 1997). Esta definición operativa integra variables materiales, técnicas, iconográficas y pragmáticas en un marco conceptual coherente, superando las aproximaciones meramente descriptivas para establecer criterios analíticos que faciliten la identificación y clasificación del objeto (López Hurtado, 2013).

Para entrar más en detalle, sin caer en variaciones evolutivas, podríamos definir la tarjeta postal como un medio de comunicación, a menudo con un importante componente visual, transmitido a través de la red postal que, sin necesidad de contar con un sobre, consiste en una cartulina de tamaño estandarizado, ilustrada o con algún tipo de representación gráfica en el anverso y con delimitación para la correspondencia y la dirección en el reverso, además del espacio predeterminado para la colocación del sello (Carrasco Marqués, 2009; Riego, 1997). De esta manera, se configura como un medio de comunicación epistolar rápido, accesible, económico, a la vez que carente de privacidad (Henkin, 1998).

La denominación de anverso/reverso es la que determinan los coleccionistas cartófilos. Vale la pena hacer esta apreciación metodológica ya que, en otras disciplinas, como por ejemplo en la filatelia (el coleccionismo de sellos), se llamará reverso a la cara donde aparece la ilustración o imagen y anverso a la cara de la correspondencia (Carrasco Marqués, 2009). Esta precisión terminológica resulta fundamental para la documentación y el análisis sistemático del material postal (López Hurtado, 2013).

En este mismo sentido, parece interesante mencionar la descripción que hace Bernardo Riego, incorporando toda la casuística posible: "Rectángulo de papel grueso, cartulina o cartón, con o sin ilustración, lugar para texto o no, emitida por particulares o por correos, para ser despachada a través del servicio postal" (Riego, 1997). Esta definición amplia reconoce la diversidad tipológica del objeto y su evolución a lo largo del tiempo (Prochaska & Mendelson, 2010).

Cuando hablamos de tarjeta postal, nos podemos estar refiriendo a un formato fotográfico estándar como el que podrían ser, por poner de ejemplo los formatos más habituales, el formato carte-de-visite (CDV) o el formato cabinet (Riego, 1997; Alonso Laza, 1997). De esta manera, se insiste en la importancia material o física del artefacto fotográfico, más allá de su interpretación o significado icónico, reconociendo que la tarjeta postal constituye un objeto tridimensional cuyas características materiales condicionan tanto su producción como su circulación y uso (Rose, 2016; Osbaldestin, 2023).

Formato

El formato estandarizado de la tarjeta postal, desde poco después de su creación, tal como se acordó por la Unión Postal Universal en el año 1878, es de 9x14 centímetros, con orientación tanto vertical como horizontal (Riego, 1997; Carrasco Marqués, 2009). Esta estandarización internacional respondía a la necesidad de establecer normas comunes que facilitaran la circulación postal entre los diferentes países miembros de la Unión, garantizando la interoperabilidad de los sistemas postales nacionales (Henkin, 1998). La Unión Postal Universal autorizó además que algunas empresas privadas licenciadas editaran tarjetas postales, lo que impulsó enormemente su desarrollo comercial y la aparición de múltiples casas editoriales especializadas (Carrasco Marqués, 2018).

Sin embargo, es habitual encontrar tarjetas postales de la época con vistas panorámicas fruto de la unión de dos o más postales que plegadas respetan el formato 9x14 cm, evidenciando la creatividad de los editores para adaptarse a las restricciones normativas sin renunciar a formatos más espectaculares (Alonso Laza, 1997; Garófano Sánchez, 2000).

A mediados del siglo XX, estrechamente relacionado con la popularización de las técnicas fotoquímicas y los cambios en los procesos de producción industrial, se empiezan a encontrar de forma exponencial postales con formato 10x15 cm, entre otros formatos no estandarizados, dejando atrás el formato 9x14 cm, hasta el punto que en la actualidad ya no se producen tarjetas postales con este formato histórico (Riego, 1997; Prochaska & Mendelson, 2010). Este cambio dimensional refleja transformaciones más profundas en la industria gráfica y en las expectativas estéticas del público consumidor (Rickards & Twyman, 2000).

División del Reverso

La división del reverso se convierte en un factor clave en la evolución que sufrió la tarjeta postal a lo largo de su historia, constituyendo un elemento de datación cronológica fundamental para los investigadores (López Hurtado, 2013; Carrasco Marqués, 2009). A principios del siglo XX la Unión Postal Universal determinó la división en vertical del reverso de las tarjetas postales, dejando el espacio de la izquierda únicamente para la correspondencia y el derecho para la dirección y el sello correspondiente (Riego, 1997). Esta nueva ordenanza se aplicó a los diferentes países de forma heterogénea, respondiendo a las particularidades de cada administración postal nacional (Henkin, 1998). A nivel del Estado Español, este decreto se aplica a partir del 31 de diciembre de 1905, marcando un antes y un después en la configuración material de las tarjetas postales españolas (Carrasco Marqués, 2009; Carreras y Candi, 1903).

Hasta entonces, la correspondencia se situaba en el anverso alrededor de la ilustración que no ocupaba el 100% de la superficie, y el reverso se reservaba exclusivamente a la dirección (Alonso Laza, 1997; Garófano Sánchez, 2000). Esta información se convierte en una ayuda inestimable a la hora de situar cronológicamente tarjetas postales no circuladas o circuladas sin fecha, proporcionando un criterio objetivo de datación cuando otros elementos documentales resultan insuficientes o ambiguos (López Hurtado, 2013; Millman, 2013).

No obstante, el cambio fue progresivo y la población estaba acostumbrada a colocar la correspondencia en el anverso, por lo que se continuó haciendo de alguna manera, aunque se tuviera el espacio determinado en el reverso (Riego, 1997). Así pues, es habitual encontrar postales de después de 1905 con correspondencia escrita en el anverso, evidenciando la persistencia de prácticas culturales arraigadas que coexistían con las nuevas normativas oficiales (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010).

Proporción de la Ilustración

Relacionado con el punto anterior también se aprecian cambios sustanciales en otro aspecto característico de las tarjetas postales: la proporción de la ilustración en el anverso (Alonso Laza, 1997; Riego, 1997). Las primeras postales, en un momento en el cual el reverso solo estaba dedicado a la colocación de la dirección y sello correspondiente, tenían que incluir la correspondencia en el anverso de la tarjeta, compartiendo espacio con la ilustración (Carrasco Marqués, 2009). De esta manera la ilustración de las primeras tarjetas postales ilustradas ocupa un tercio del anverso, dejando amplio espacio para la escritura del mensaje (Garófano Sánchez, 2000).

Poco después empezará a ocupar más espacio, aproximadamente a la mitad de este, hasta que ocupa la totalidad de la superficie cuando la correspondencia se traslada definitivamente al reverso tras las reformas postales de principios del siglo XX (Riego, 1997; Prochaska & Mendelson, 2010). Esta evolución evidencia el creciente protagonismo del componente visual frente al textual, reflejando una transformación más amplia en la cultura visual de la época y el reconocimiento de la imagen fotográfica como elemento central del producto (Benjamin, 1936; Rose, 2016).

Circulación

Otro aspecto interesante a tener en cuenta a la hora de documentar tarjetas postales es el hecho de si han sido circuladas, o tramitadas, o no (Carrasco Marqués, 2009; López Hurtado, 2013). Decimos que una postal es "circulada" si ha sido enviada mediante el servicio postal. Normalmente esta información se extraerá observando si lleva correspondencia manuscrita y una dirección de envío, si cuenta con sello (uno o más de uno) y el característico timbrado o matasellos de correos (Henkin, 1998; Millman, 2013). Este timbrado, siempre y cuando sea legible, nos proporcionará la fecha de este envío, ayuda a menudo infalible para identificar de forma aproximada la cronología de las tarjetas postales y reconstruir sus circuitos de circulación (McDonald et al., 2024; Carrasco Marqués, 2018).

No obstante, pueden darse diferentes situaciones que provoquen dudas a la hora de discernir sobre si una postal ha sido circulada o no: ya sea por la ausencia de sello provocada por el arrancamiento a manos de un coleccionista filatélico, la existencia de correspondencia pero la ausencia de sello y timbrado, posiblemente dada porque nunca fue enviada o se envió dentro de un sobre para evitar esta falta de privacidad que supone el sistema postal abierto (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010). Sea como sea, hay que prestar atención al objeto que tenemos entre manos y prever toda la casuística posible, para después poder emitir afirmaciones seguras sobre su circulación, aplicando criterios rigurosos de análisis documental (López Hurtado, 2013; McDonald et al., 2024).

Leyenda e Inscripciones

Cuando hablamos de leyenda, en este caso, nos referimos a la inscripción que encontramos impresa en el anverso o en el reverso de las tarjetas postales que nos dará la información básica para identificar el contenido icónico de la imagen y que a la vez se convierte en el título de la tarjeta postal (Alonso Laza, 1997; López Hurtado, 2013). Un hecho muy habitual en tarjetas postales del primer tercio del siglo XX fue utilizar el color rojo para las inscripciones en tarjetas postales monocromas (Garófano Sánchez, 2000; Riego, 1997). Es muy frecuente encontrar nombres de población y otras inscripciones impresas posteriormente en tipografía roja en fototipos de finales del siglo XIX y a lo largo del primer tercio del siglo XX, constituyendo un rasgo distintivo de la producción gráfica española del período (Alonso Laza, 1997; Mendelson, 2005).

Un ejemplo de esta práctica son las tarjetas postales de los editores Ángel Toldrá Viazo (A.T.V.) o de P.Z., dos de las casas editoriales más prolíficas en la producción de postales de Barcelona y otras ciudades catalanas (Garófano Sánchez, 2000; Carrasco Marqués, 2018).

A menudo esta información va acompañada de otras inscripciones como el llamado pie de imprenta con información sobre el fotógrafo, editor, fabricante, entre otros agentes implicados en la cadena de producción (López Hurtado, 2013; Rickards & Twyman, 2000). Por otra parte, habitualmente encontramos también un código numérico acompañando la leyenda o de forma independiente en otra parte del documento que corresponde al número de serie (Carrasco Marqués, 2009; Alonso Laza, 1997). Las grandes casas editoriales se dieron cuenta del potencial comercial que tenía el ámbito de la tarjeta postal más allá de su utilización como un medio de comunicación sino como objeto susceptible de ser coleccionado (Prochaska & Mendelson, 2010; Osbaldestin, 2023).

A partir de ahí nace el interés de la tarjeta postal como producto editorial y se inicia la edición numerada de las mismas, creando así series sistematizadas que respondían tanto a criterios de organización temática como a estrategias de marketing orientadas a fomentar el coleccionismo completo de las series (Riego, 1997; Mendelson, 2005). Este hecho fomentó de forma inminente el coleccionismo de tarjetas postales en un abanico muy amplio de la sociedad, democratizando una práctica cultural que anteriormente había sido más elitista (Rickards & Twyman, 2000; Prochaska & Mendelson, 2010).

Hauser y Menet, una de las casas editoriales de tarjetas postales más importantes del estado español, inicia la edición sistemática de la llamada Serie General en el año 1897 y en 1905 ya cuentan con la postal número 2078, evidenciando un ritmo de producción extraordinariamente intenso (Riego, 1997; Carrasco Marqués, 2018). Esta empresa de artes gráficas, fundada en Madrid por los suizos Óscar Hauser y Adolfo Menet en 1890, disponía a principios del siglo XX de unas cinco mil imágenes diferentes, obra de los dos socios fundadores y de otros fotógrafos colaboradores como Franzen, Company o Antonio Cánovas del Castillo (Káulak) (Alonso Laza, 1997; Mendelson, 2005). Del auge que adquirieron las tarjetas postales puede dar una idea la producción de Hauser y Menet que, en 1900, editaba 500.000 ejemplares y en 1905 su producción alcanzaba los cinco millones de unidades anuales, consolidándose como el principal productor industrial del país (Carrasco Marqués, 2009; Riego, 1997).

De la misma manera, el editor barcelonés Ángel Toldrá Viazo (A.T.V.) inicia su Serie General en el año 1905 con postales de Barcelona hasta llegar al menos hasta el número 4500, cubriendo una amplia variedad de vistas urbanas, monumentos y escenas costumbristas de la capital catalana y otras ciudades (Garófano Sánchez, 2000; Carrasco Marqués, 2018).

No obstante, es interesante mencionar aquí la estrategia de mercado que adoptaron algunas de las casas editoriales (Riego, 1997; Prochaska & Mendelson, 2010). Es habitual encontrar postales con vistas idénticas del mismo editor con diferente numeración o de otros casos en los que las series no son regulares. Esto se explica únicamente por una voluntad expresa relativa al fomento del comercio de postales mediante el aprovechamiento de clisés o de postales ya impresas con anterioridad, evidenciando prácticas de reutilización material orientadas a maximizar la rentabilidad de las inversiones en fotograbado (Rickards & Twyman, 2000; Mendelson, 2005).

Finalmente, solo mencionar otro tipo de numeración que encontramos habitualmente en el reverso de la tarjeta postal popularizada a partir de los años sesenta del siglo pasado y que nos puede ser de relevante utilidad a la hora de situar cronológicamente una tarjeta postal: el identificador del Depósito Legal (DL) (López Hurtado, 2013; Osbaldestin, 2023). Tal como lo expresa S. Vilardell, la tarjeta postal ilustrada es materia de Depósito Legal a partir de disposiciones legales del año 1957, estableciendo un sistema obligatorio de registro bibliográfico para toda la producción editorial del país (citado en López Hurtado, 2013).

Esta codificación alfanumérica nos proporciona valiosa información sobre la localización y el año de edición de una tarjeta postal, siempre y cuando esta pertenezca al circuito editorial legal y haya cumplido con las obligaciones administrativas correspondientes (López Hurtado, 2013). Como biblioteca nacional, la Biblioteca de Catalunya es la encargada de gestionar el Depósito Legal en el territorio catalán, con oficinas distribuidas en las diferentes provincias (López Hurtado, 2013). En cuanto a tarjetas postales, en la Biblioteca de Catalunya se reciben en concepto de DL desde el año 1981 y se clasifican por años y temática, con el objetivo de acabar introduciéndolas en el catálogo general facilitando así su consulta y preservando el patrimonio documental (López Hurtado, 2013). Asimismo, según la temática que se represente en el anverso de la tarjeta hay que entregar tres ejemplares (si son postales de tipo geográfico) o dos ejemplares para el resto de temas, estableciendo un sistema diferenciado según el valor documental atribuido a cada categoría (López Hurtado, 2013; Osbaldestin, 2023).

Referencias

• Alonso Laza, M. (1997). La imagen de Santander a través de la tarjeta postal ilustrada (1897-1941). En B. Riego (Ed.), Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897-1941): Historia, coleccionismo y valor documental (pp. 45-78). Fundación Marcelino Botín.
• Benjamin, W. (1936). The work of art in the age of mechanical reproduction. Zeitschrift für Sozialforschung, 5(1), 211-244.
• Carrasco Marqués, M. (2009). Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el siglo XIX (2ª ed.). Edifil.
• Carrasco Marqués, M. (2018). Catálogo de las tarjetas postales ilustradas de España 1887-1905. Casa Postal.
• Carreras y Candi, F. (1903). Las tarjetas postales en España. Imprenta de Francisco Altés.
• Garófano Sánchez, R. (2000). Recuerdo de Cádiz: Historia social de las tarjetas postales (1897-1925). Quorum Libros.
• Henkin, D. M. (1998). The postal age: The emergence of modern communications in nineteenth-century America. University of Chicago Press.
• López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento. Estudio de usuarios y propuesta de un modelo analítico: Aplicación a la colección de postales del Ateneo de Madrid [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid.
• McDonald, D. J., Olguin, J., & Glowacka-Musial, M. (2024). Ephemera as a versatile primary resource: A case study of the Nancy Tucker postcard collection. Journal of Western Archives, 15(1), 1-24. https://doi.org/10.59620/2154-7149.1183
• Mendelson, J. (2005). Documenting Spain: Artists, exhibition culture, and the modern nation, 1929-1939. Penn State University Press.
• Millman, Z. K. (2013). Photographic postcards as research tools. Graduate Journal of Social Science, 10(2), 54-76.
• Osbaldestin, D. (2023). A throwaway history of ephemera studies. Typography Papers, 12, 45-78.
• Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. Penn State University Press.
• Rickards, M., & Twyman, M. (2000). The encyclopedia of ephemera: A guide to the fragmentary documents of everyday life for the collector, curator, and historian. British Library.
• Riego Amézaga, B. (1997). Santander en la tarjeta postal ilustrada (1897-1941): Historia, coleccionismo y valor documental. Fundación Marcelino Botín.
• Rose, G. (2016). Visual methodologies: An introduction to researching with visual materials (4th ed.). Sage Publications.