Redes Transnacionales y Consolidación Editorial (1892-1905)
La tarjeta postal ilustrada española nació integrada en el mercado europeo. porque los editores españoles carecían de capacidad técnica para tiradas superiores a cinco mil ejemplares con calidad homogénea. Esta limitación les obligó a externalizar pedidos mayores a centros como Leipzig, Dresde, Zúrich o Berlín. La dependencia técnica facilitó la integración española en los estándares europeos de las que adoptó formatos, procesos y circuitos de distribución sin desarrollar previamente una industria gráfica comparable
El Primer Ejemplar Documentado
Francisco Carreras y Candi afirmaba en 1903 conocer dos fototipias de Granada, editadas en Alemania en 1890, en número de dos mil ejemplares, las cuales no se pusieron a la venta. La suiza “A. Thellung Zurich” imprimió en litografía una tarjeta postal para el Hotel Santa Catalina de Las Palmas, que posiblemente fue también editada en 1892. Aunque el ejemplar más antiguo que conocemos fue enviado el 30 de marzo de 1893.
La primera postal española de Hauser y Menet
La postal más antigua que se conserva de Hauser y Menet en España lleva el título Recuerdo de Madrid. Esta tarjeta presenta una composición fotográfica con cuatro vistas de la ciudad: la Plaza de Toros, la Carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol y la calle de Alcalá. El ejemplar más antiguo circuló de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892. Existe un segundo ejemplar que se envió de Madrid a Pisa el 1 de noviembre de 1892.
Esta disposición compositiva respondía al formato internacional conocido como Gruss aus (literalmente "Saludos desde"), que desde finales de la década de 1880 había conquistado el mercado centroeuropeo, especialmente en Alemania, Austria y Suiza, mediante composiciones de múltiples viñetas que sintetizaban la identidad visual de las ciudades.
Existe otro ejemplar con motivos de "Recuerdo de Barcelona", también editada por Hauser y Menet, que replicaba el esquema compositivo de cuatro viñetas e incorporaba el escudo de la ciudad como elemento identificativo municipal de 1894. Esta estrategia editorial evidenciaba la voluntad de sistematizar la producción cartófila bajo parámetros formales homogéneos que facilitaran el reconocimiento comercial de la marca.
Fundación y técnica fotográfica
Óscar Hauser Müller y Adolfo Menet Kurstiner fundaron su
empresa en Madrid en 1890. Ambos eran suizos y llegaron a España ese mismo año.
Antes de fundar su propia casa, colaboraron con la Sociedad Artística
Fotográfica. Adolf Menet había abandonado París en 1888 para trabajar en Madrid
al servicio de esta sociedad.
La nueva empresa destacó pronto en el arte de la fototipia. La fototipia es un procedimiento de impresión que reproduce fotografías sobre piedra o cristal, permitiendo tiradas amplias con calidad continua. Con esta técnica imprimieron un primer álbum sobre Madrid. La buena acogida de este álbum los animó a continuar con una serie más ambiciosa.
La serie España Ilustrada
Entre 1890 y 1899, Hauser y Menet editó la colección España
Ilustrada. Esta serie constituye uno de los proyectos editoriales más
ambiciosos de la casa suiza. Las láminas en fototipia están fechadas entre 1890
y 1896. El proyecto se benefició enormemente de las placas secas de
gelatinobromuro, una innovación técnica que facilitaba la toma y conservación
de negativos.
Los negativos fueron encargados con frecuencia al fotógrafo colaborador Francisco Pérez Linares. Parte de estos clichés se reutilizaron después en las primeras tarjetas postales de la casa. Entre 1897 y 1899, la empresa reeditó estas imágenes en un nuevo formato comercial con un total de 40 cuadernillos compuestos por cinco láminas de fototipias. Cada cuadernillo incluía un texto breve que acompañaba las imágenes. Esta estrategia amplió la difusión del repertorio visual y redujo el coste unitario de cada lámina.
La Serie General numerada
Desde 1897, Hauser y Menet sistematizó su producción mediante una Serie General con numeración correlativa. Esta numeración permite rastrear reediciones, identificar variantes de reverso y reconstruir los ritmos de demanda de cada motivo. La Serie General comenzó con una imagen de la basílica del Pilar en Zaragoza. En 1905, el catálogo superaba las 2.078 referencias. Estas referencias comprendían vistas de casi todas las ciudades españolas y algunas del Protectorado en Marruecos.
La numeración correlativa tenía ventajas comerciales y técnicas. Facilitaba el control de inventario, simplificaba los pedidos de los distribuidores y permitía a los coleccionistas identificar series completas. Además, el sistema evidenciaba la profesionalización del sector editorial cartófilo en España a finales del siglo XIX.
Las tarjetas de Blanco y Negro
En 1899, Hauser y Menet editó para su Serie General veinte
tarjetas postales basadas en ilustraciones de la revista semanal Blanco y
Negro. Estas postales fueron referenciadas correlativamente desde el número
421 al 440. Las ilustraciones mostraban motivos costumbristas y tipos humanos
populares madrileños de la última década del siglo XIX.
Entre los artistas que colaboraron con estas ilustraciones
destacaban pintores dedicados a temas regionales. Muchos de ellos participaban
activamente en diferentes escuelas paisajísticas españolas. Esta colección
marcó un giro en la producción de Hauser y Menet, pues incorporaba la
ilustración dibujada junto a la reproducción fotográfica facilitando gracias a la fototipia la fidelidad el trazo original de los ilustradores al soporte
postal.
Encargos para terceros editores
Durante este periodo, Hauser y Menet también trabajó como
impresor para otros editores. Entre sus clientes figuraba el fotógrafo Antonio
Cánovas del Castillo, para quien imprimieron series de postales. Otro
cliente importante fue el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones,
que encargó láminas integrando imágenes del archivo de Hauser y aportaciones de
los socios de la entidad.
La casa imprimió también para Resumen de Arquitectura,
suministrando vistas de monumentos modernos y antiguos que reforzaban la
vertiente arquitectónica de su repertorio. Historia y Arte incorporó
fototipias orientadas a un público culto, incluyendo reproducciones museísticas
del fondo Hauser. La Gran Vía reprodujo en 1893 fototipias de la casa
mediante acuerdo editorial, ampliando la circulación de vistas urbanas y
monumentales. Otros clientes como Landaburu Hermanas y la Librería
Romo y Füssell encargaron postales impresas por Hauser y Menet,
integrándose en su red comercial con librerías y editoriales.
Este entramado de colaboraciones evidencia que Hauser y
Menet operaba simultáneamente como editor propio y como impresor de terceros.
Esta doble función consolidó su posición en el mercado español de la imagen
impresa a caballo entre los siglos XIX y XX.
Expansión Geográfica y Diversificación Editorial
La producción local
convivió tempranamente con impresiones extranjeras. Postales
impresas por talleres como Künzli en Zúrich circularon por Barcelona mostrando
la hibridación formal germano-suiza. Esta coexistencia evidencia la
articulación temprana de redes donde hoteles y comerciantes podían encargar
series a talleres extranjeros con capacidad técnica superior.i
Los hoteles
comprendieron rápidamente el potencial publicitario del medio. El Hotel Santa
Catalina en Las Palmas de Gran Canaria disponía de postales propias en
diciembre de 1892. Todos los ejemplares localizados circulados entre 1892 y
1895 fueron enviados desde Las Palmas a Inglaterra. La postal fue impresa en
Zúrich, evidenciando la temprana externalización a talleres centroeuropeos.
Editores e Impresores Suizos
Photoglob-Wehrli en
Zúrich consolidó desde 1889 una producción de gran escala en colotipia.
El archivo conservado en la Biblioteca Nacional Suiza incluye más de 160.000
unidades fotográficas, 264 álbumes y libros de control. La empresa surgió en
1889 como Photochrom & Co. y se fusionó en 1895 con Schroeder & Co..
El sistema de
producción incluía negativos en formatos estándar y registros que permitían
rastrear la trazabilidad completa de cada serie. Esta
sistematización documental contrastaba con editores españoles tempranos, que
carecían de archivos comparables. La capacidad de mantener catálogos
permanentes reeditables otorgó ventaja competitiva decisiva.
Künzli Frères en
Zúrich imprimió postales con vistas dibujadas de Madrid, Barcelona y Las Palmas
entre 1892-1895. La empresa utilizaba cromolitografía y
aprovechaba la red hotelera para distribución turística. Sus postales seguían
el formato Gruss aus con múltiples viñetas, dirigiéndose específicamente a
turistas que visitaban España.
Talleres Alemanes y Tecnología Cromolitográfica
Louis Glaser en
Leipzig combinó desde 1868 cromolitografía y autotipo bajo marcas propias
como "Auto-Chrom" y "Kallichrom". La empresa
organizaba departamentos especializados con aproximadamente 200 trabajadores.
En 1883 se trasladó a su fábrica en Kreuzstr. 20, añadiendo alrededor de 1900
un departamento editorial propio.
El proceso
cromolitográfico tradicional resultaba lento y costoso cuando comenzó el boom
postal hacia 1895. Esto obligó a introducir procesos fotomecánicos con
tramado que permitían reproducir imágenes fotográficas en grandes
cantidades. La mayoría de impresores utilizaban nombres propios para distinguir
sus procesos.
Glaser disponía de
seis departamentos principales: impresión tipográfica, cromolitografía,
colotipia y tres de preimpresión especializados. Sus postales destacaban
por retoques cuidadosos, detalles nítidos y colores precisos.
La empresa suministraba tarjetas a editores mundiales, principalmente en países
europeos, Estados Unidos y Canadá.
El proceso
"Auto-Chrom" requería probablemente pedidos mínimos de 2.000-3.000
tarjetas dada la elevada inversión en preimpresión. A partir de 1903, los grandes
impresores en colotipia entraron en el mercado alemán con impresiones
combinadas, ofreciendo mayor rapidez, menores costes y cantidades reducidas
a precios razonables.
Stengel & Co. en
Dresde emergió como uno de los mayores fabricantes mundiales con dorsos
estandarizados y sistemas de numeración consistentes. Rotophot/RPH en
Berlín serializó vistas con logotipos y numeraciones que permitían rastrear
series completas entre diferentes mercados. Hans Wilhelm en Hamburgo-Berlín
operó como fotógrafo-editor desde mediados de los 1890, produciendo series de
vistas españolas mediante fototipia distribuidas en costa mediterránea
y Andalucía.
Editores Franceses, italianos y Españoles
Neurdein frères (ND)
en París consolidó un catálogo industrializado con firma
fotográfica-editorial explícita. La casa disponía de un extenso archivo de
negativos que cubría Francia y territorios coloniales, permitiendo reediciones
bajo demanda. Lévy & Fils (LL) actuó como agregador de vistas de circulación
internacional con dorsos normalizados.
En Barcelona, López
Editor inició su producción hacia 1895-1896, combinando litografía tradicional
con encargos externos a talleres alemanes. Se especializó en vistas
del Ensanche, puerto y monumentos modernistas barceloneses. Litografía M.
Pujadas imprimió postales desde 1896 utilizando cromolitografía multicolor,
produciendo series de festividades locales, procesiones y
tipos populares catalanes.
El italiano José Battaglia instaló su establecimiento en la Rambla de Barcelona hacia 1894. Actuaba simultáneamente como editor, fotógrafo y distribuidor en un modelo de integración vertical. Encargaba impresión principalmente a Louis Glaser desde negativos propios, demostrando viabilidad del modelo de editor sin imprenta propia.
Materialidad y Formatos Normalizados
La Unión Postal
Universal autorizó en 1878 la circulación internacional de postales. El tamaño
quedó limitado al formato de nueve por catorce centímetros. En 1905
la postal experimentó un cambio significativo al dividir en dos partes el
reverso. El lado izquierdo quedó reservado para el mensaje y el derecho para
los datos del destinatario, liberando el anverso completamente para la ilustración.
Entre 1892 y 1900
predominó la vista compuesta en mosaico de viñetas. Este formato
condensaba símbolos cívicos, itinerarios urbanos y jerarquías monumentales. El
repertorio Gruss aus normalizó fórmulas textuales de saludo con tipografías
ornamentales y emblemas, conectando el souvenir epistolar con una retórica
de modernidad urbana.
Las marcas de
proceso operaban como señales de calidad e indicadores de datación
relativa. Denominaciones técnicas como "Fototipia",
"Auto-Chrom" o "Kallichrom" permitían identificar talleres
y procedimientos en series sin matasellos. Los gramajes, barnices y tintas
condicionaron legibilidad y conservación, aspectos esenciales para el análisis
documental actual.
Evolución Técnica y Consolidación
Entre 1897 y 1900,
el mercado español experimentó una transición hacia la predominancia de la
fototipia frente a la cromolitografía. La fototipia ofrecía mayor fidelidad
fotográfica y menores costes de producción en tiradas medias. Hauser y
Menet lideró esta transformación, alcanzando 690 referencias en su serie
general hacia 1900.
Los editores locales
barceloneses adaptaron progresivamente sus catálogos. Redujeron la
cromolitografía a series temáticas específicas como festividades y tipos
populares. Adoptaron la fototipia para vistas urbanas y monumentales.
Esta especialización técnica permitió optimizar costes y mejorar calidades
según el tipo de contenido representado.
La postal funcionó como mediación entre ciudad, turismo y comunicación cotidiana. Su adopción masiva entre 1897 y 1905 coincide con la consolidación de flujos de ocio, comercio y propaganda local. El periodo 1892-1900 fijó las bases técnicas, tipológicas y logísticas de la tarjeta postal ilustrada española, con anclaje material sólido en colecciones públicas y una circulación que conectó ciudad, turismo y comunicación cotidiana.
Circuitos de Distribución y Comercialización
Los circuitos de distribución combinaban librerías, bazares, hoteles, estaciones ferroviarias y quioscos de prensa. Esta red capilar alcanzaba capitales provinciales y enclaves turísticos secundarios. La llegada de postales desde talleres extranjeros requería cuatro a ocho semanas de plazo. Esta demora obligaba a los editores a anticipar demandas estacionales y mantener stocks suficientes para temporadas altas.
Los puntos de venta ferroviarios adquirieron importancia creciente como canales de distribución masiva. Aprovechaban flujos de viajeros que constituían mercado cautivo predispuesto a adquirir recuerdos. Los quioscos de prensa integraron progresivamente postales en su oferta, beneficiándose de alta visibilidad en espacios públicos concurridos.
La reforma postal de 1897 permitió la circulación de postales ilustradas privadas con las mismas tarifas que los enteros postales oficiales. Esta medida catalizó la expansión del mercado y estimuló la entrada de nuevos editores regionales en Málaga, Bilbao, Santander y Zaragoza.
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Extensión: ~6.500
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