2.3. Segunda Época: La Revolución Gráfica (1887-1900)
Redes Transnacionales y Consolidación Editorial
(1892-1900)
La tarjeta postal ilustrada española se desarrolló
desde sus inicios integrada en el mercado europeo. Los editores
españoles no poseían capacidad técnica para tiradas superiores a cinco
mil ejemplares con calidad uniforme. Esta limitación los obligó a externalizar
pedidos mayores a centros productivos como Leipzig, Dresde, Zúrich
o Berlín. La dependencia técnica facilitó que España adoptara
formatos, procesos y circuitos de distribución europeos sin desarrollar
previamente una industria gráfica comparable.
El primer ejemplar documentado
Francisco Carreras y Candi señalaba en 1903 que
conocía dos fototipias de Granada editadas en Alemania en 1890.
Las tarjetas se imprimieron en tiradas de dos mil ejemplares, pero no se
comercializaron.
Los hoteles comprendieron rápidamente el potencial
publicitario del medio. El Hotel Santa Catalina en Las Palmas de
Gran Canaria disponía de postales propias en diciembre de 1892. Todos los
ejemplares circulados entre 1892 y 1895 fueron enviados desde Las Palmas
a Inglaterra. El ejemplar más antiguo conocido se envió el 30 de
marzo de 1893. La postal fue impresa en Zúrich por A. Thellung,
lo que evidencia la temprana externalización a talleres centroeuropeos.
Esta coexistencia muestra la articulación temprana de redes donde
hoteles y comerciantes encargaban series a talleres extranjeros con capacidad
técnica superior.
La primera postal española de Hauser y Menet
El ejemplar más antiguo localizado hasta el momento en España lleva el título "Recuerdo de Madrid" impresa por Fototipia Hauser y Menet y circulada el 21 de octubre de 1892, franqueada con un sello del Pelón de diez céntimos (Carrasco Marqués, 2009). La tarjeta presentaba cuatro imágenes de Madrid: la plaza de toros, la carrera de San Jerónimo, la Puerta del Sol y la calle de Alcalá (Carrasco Marqués, 2009). y circuló de Madrid a Barcelona el 21 de octubre de 1892. Un segundo ejemplar se envió de Madrid a Pisa el 1 de noviembre de 1892.
Esta disposición compositiva respondía al formato
internacional conocido como Gruss aus (saludos desde). Desde finales
de la década de 1880 este formato había conquistado el mercado centroeuropeo,
especialmente en Alemania, Austria y Suiza. Las
composiciones utilizaban múltiples viñetas que sintetizaban la identidad
visual de las ciudades.
Existe otro ejemplar con motivos de "Recuerdo de Barcelona", también editado por Hauser y Menet, que replicaba el esquema compositivo de cuatro viñetas. La postal incorporaba el escudo de la ciudad como elemento identificativo municipal y data de 1894. En 1896 Hauser y Menet editaron postales sobre, Bilbao, Valencia y ciudades andaluzas, pero el despegue en ventas tuvo lugar en 1897 con la emisión de la "serie general" con 690 postales de vistas de ciudades, cuadros del Museo del Prado, temas taurinos y otros (Carrasco Marqués, 2009).Esta estrategia editorial evidenciaba la voluntad de sistematizar la producción bajo parámetros formales homogéneos que facilitaran el reconocimiento comercial de la marca.
Fundación y técnica fotográfica
Óscar Hauser Müller y Adolfo Menet Kurstiner
fundaron su empresa en Madrid en 1890. Ambos eran suizos y antes de fundar su casa, colaboraron con la Sociedad
Artística Fotográfica.
La nueva empresa destacó pronto en el arte de la fototipia.
La fototipia es un procedimiento de impresión que reproduce
fotografías sobre piedra o cristal y permite tiradas amplias con calidad
continua. Con esta técnica imprimieron un primer álbum sobre Madrid. La
buena acogida de este álbum los animó a continuar con una serie más
ambiciosa.
La serie España Ilustrada
Entre 1890 y 1899, Hauser y Menet editó la colección España
Ilustrada. Esta serie constituye uno de los proyectos editoriales más
ambiciosos de la casa suiza. Las láminas en fototipia están fechadas
entre 1890 y 1896. El proyecto se benefició enormemente de las placas secas
de gelatinobromuro, una innovación técnica que facilitaba la toma y
conservación de negativos.
Los negativos fueron encargados con frecuencia al
fotógrafo colaborador Francisco Pérez Linares. Parte de estos clichés
se reutilizaron después en las primeras tarjetas postales de la casa.
Entre 1897 y 1899, la empresa reeditó estas imágenes en un nuevo formato
comercial con cuarenta cuadernillos compuestos por cinco láminas de
fototipias. Cada cuadernillo incluía un texto breve que acompañaba
las imágenes. Esta estrategia amplió la difusión del repertorio visual y
redujo el coste unitario de cada lámina. Muchas de las imágenes de la serie, fueron reproducidas en las ediciones de las primeras tarjetas postales.
La Serie General numerada
Desde 1897, Hauser y Menet sistematizó su producción
mediante una Serie General con numeración correlativa. Esta
numeración permite rastrear reediciones, identificar variantes de
reverso y reconstruir los ritmos de demanda de cada motivo. La Serie
General comenzó con una imagen de la basílica del Pilar en Zaragoza.
En 1905, el catálogo superaba las 2.078 referencias. Estas
referencias comprendían vistas de casi todas las ciudades españolas y
algunas del Protectorado en Marruecos.
La numeración correlativa tenía ventajas
comerciales y técnicas. Facilitaba el control de inventario,
simplificaba los pedidos de los distribuidores y permitía a los coleccionistas
identificar series completas. Además, el sistema evidenciaba la profesionalización
del sector editorial en España a finales del siglo XIX.
Las tarjetas de Blanco y Negro
En 1899, Hauser y Menet editó para su Serie
General veinte tarjetas postales basadas en ilustraciones de la
revista semanal Blanco y Negro. Estas postales fueron referenciadas
correlativamente desde el número 421 al 440. Las ilustraciones
mostraban motivos costumbristas y tipos humanos populares madrileños
de la última década del siglo XIX
Entre los artistas que colaboraron con estas
ilustraciones destacaban pintores dedicados a temas regionales.
Esta colección marcó un giro en la producción de Hauser y Menet,
pues incorporaba la ilustración dibujada junto a la reproducción
fotográfica. La fototipia facilitaba la fidelidad del trazo
original de los ilustradores al soporte postal.
Encargos para terceros editores
Durante este periodo, Hauser y Menet también trabajó
como impresor para otros editores. Entre sus clientes figuraba el
fotógrafo Antonio Cánovas del Castillo, para quien imprimieron series
de postales. Otro cliente importante fue el Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, que encargó láminas integrando imágenes del
archivo de Hauser y aportaciones de los socios de la entidad. Las Series sobre el museo del prado, en cuadernillos o bloks, significaron una novedad.
La casa imprimió también para Resumen de Arquitectura,
suministrando vistas de monumentos modernos y antiguos que reforzaban la
vertiente arquitectónica de su repertorio. Historia y Arte
incorporó fototipias orientadas a un público culto, incluyendo reproducciones
museísticas del fondo Hauser. La Gran Vía reprodujo en 1893 fototipias
de la casa mediante acuerdo editorial, ampliando la circulación de
vistas urbanas y monumentales. Otros clientes como Landaburu Hermanas
y la Librería Romo y Füssell encargaron postales impresas por Hauser
y Menet, integrándose en su red comercial con librerías y editoriales.
Este entramado de colaboraciones evidencia que Hauser
y Menet operaba simultáneamente como editor propio y como impresor
de terceros. Esta doble función consolidó su posición en el mercado
español de la imagen impresa entre los siglos XIX y XX.
Otros editores españoles
En Barcelona, López Editor inició su
producción hacia 1895-1896, combinando litografía tradicional con encargos
externos a talleres alemanes. Se especializó en vistas del Ensanche,
puerto y monumentos modernistas barceloneses.
Litografía M. Pujadas utilizó desde 1896 la cromolitografía multicolor para producir series dedicadas a festividades locales, procesiones y tipos populares catalanes. Esta técnica seguía siendo competitiva en este nicho temático.
José Battaglia, fotógrafo y editor italiano
instalado en la Rambla hacia 1894, operó con un modelo de integración
vertical. Actuaba como fotógrafo, editor y distribuidor,
encargando la impresión de sus propios negativos a talleres externos,
principalmente al de Louis Glaser en Leipzig. Su modelo demostró
la viabilidad de un negocio editorial sin imprenta propia.
Luis Tasso mantuvo actividad en el mercado
barcelonés de finales de la década. Un catálogo ilustrado de "postales
y obras" fechado en 1899 confirma que fue uno de los primeros editores
locales documentados.
Amadeo Mauri de Gerona produjo las primeras vistas fotográficas de la ciudad gerundense y de diversos pueblos de su provincia. Su actividad editorial representó la documentación visual sistemática del territorio catalán septentrional mediante el medio postal.
En Madrid, la editorial Policarpio Sanz Calleja imprimió vistas
de la capital bajo la denominación Recuerdo de y, previsiblemente,
produjo “recuerdos” similares de otras ciudades españolas sin referencia
explícita de editor; en paralelo, destacaron la Editorial Malagueña con una
serie de ochenta postales.
Fototipia Castañeira, Álvarez se estableció en Madrid especializada en fototipia. Fue prolífica en la impresión y edición de tarjetas, incluida temática ferroviaria y también realizó una serie general sobre diferentes ciudades de España, numeradas y con la leyenda CyA. Unos años después, esta editorial se asoció con Levenfeld, operando bajo el nombre comercial Castañeira, Álvarez y Levenfeld. Esta fusión empresarial evidencia las dinámicas de concentración que caracterizaron el mercado postal durante el período de consolidación del reverso dividido.
J. Lacoste, Sucesor heredó los fondos de J.
Laurent. Hacia 1900, organizó la "Gran colección fotográfica de
Laurent" en series de tarjetas postales. Nutrió el mercado con ediciones
de alta calidad de ciudades, monumentos y reproducciones de arte del
Museo del Prado, todo ello en fototipia.
Fototipia Thomas, fundada en Barcelona en
1880, se consolidó como un referente técnico del modernismo. Tras
ampliar sus talleres en 1898, se especializó en fototipia y heliograbado.
Aunque su entrada masiva en la edición postal se sitúa a partir
de 1901, durante los años 90 ya era un impresor cualificado que
abastecía a revistas de arte y otros editores. Su gran aporte será en el siglo XX.
Librería-Papelería Viuda de Calón e Hijo en Salamanca
ejemplifica las librerías editoras que lanzaron series de vistas
hacia 1900. Utilizaba reverso sin dividir y se apoyaba en fototipia
de talleres como Hauser y Menet.
En Málaga, el editor alemán Pablo Dümmatzen produjo
una colección de tarjetas impresas mediante litografía que reproducían dibujos
en color de distintas ciudades españolas con la leyenda
característica "Para mirar al transparente". Esta técnica
permitía visualizar efectos especiales cuando la tarjeta se exponía a la luz.
En Granada destacó la actividad del fotógrafo
José Gómez, quien estableció una editorial especializada en la producción
de postales fotográficas de la ciudad andaluza. Su trabajo representó
la consolidación de la fotografía aplicada como medio de reproducción
postal en el contexto regional granadino.
Eugenio Krapf en Vigo, la Librería Calón de Salamanca con veinte vistas de la ciudad y el editor valenciano Ramón Ortega (Carrasco Marqués, 2018; Carrasco Marqués, 2009).
La litografía barcelonesa Hermenegildo Miralles editó una notable serie de cincuenta tarjetas con los escudos de todas las provincias españolas, ilustrados por José Triadó, que recibió elogios en su tiempo por la calidad artística y ejecutiva (Carrasco Marqués, 2018).
Los Editores Canarios y la Presencia Alemana
Las Islas Canarias constituyeron un mercado postal
particularmente activo debido a su posición estratégica y su atractivo
turístico emergente. Varios editores desarrollaron producción postal en el
archipiélago: el Bazar Alemán, las firmas Lorenzo y Franchy, la Librería
Internacional A. Gerber, y los editores alemanes Rudolf Schimron y Albert
Aust de Hamburgo. La Litografía Romero de Tenerife representó la
producción insular autóctona.
El editor alemán Hugo Knobloch imprimió una serie tipo gruss bajo la denominación "Saludos de Orotava", siguiendo el modelo alemán de tarjetas de salutación características del mercado centroeuropeo. Estas tarjetas combinaban múltiples vistas de la localidad en una composición decorativa típica del formato gruss-aus.
Expansión geográfica y diversificación editorial
La producción local convivió tempranamente con impresiones
extranjeras. Photoglob-Wehrli en Zúrich consolidó desde 1889
una producción de gran escala en colotipia. El archivo
conservado en la Biblioteca Nacional Suiza incluye más de 160.000
unidades fotográficas, 264 álbumes y libros de control. La
empresa surgió en 1889 como Photochrom & Co. y se fusionó en 1895
con Schroeder & Co.
El sistema de producción incluía negativos en formatos
estándar y registros que permitían rastrear la trazabilidad
completa de cada serie. Esta sistematización documental contrastaba
con editores españoles tempranos, que carecían de archivos
comparables. La capacidad de mantener catálogos permanentes reeditables
otorgó ventaja competitiva decisiva.
Künzli Frères en Zúrich imprimió postales con vistas dibujadas de Madrid, Barcelona y Las Palmas entre 1892-1895. La empresa utilizaba cromolitografía y aprovechaba la red hotelera para distribución turística. Sus postales seguían el formato Gruss aus con múltiples viñetas, dirigiéndose específicamente a turistas que visitaban España.
Ottmar Zieher de Múnich llegaron a ofrecer series completas de tarjetas coloreadas con vistas de América, Bélgica, Inglaterra, Francia, Holanda, Italia, Portugal, Suiza, Escandinavia, España y Turquía/Oriente ya en octubre de 1895. El proceso "Photochrom", patentado por Orell Fuessli (Photoglob) de Suiza en enero de 1888, requería 10-18 carreras de color y producía resultados muy próximos a los colores naturales cuando estaba en manos de expertos
Neue Photographische Gesellschaft (NPG), fundada en Berlín-Schöneberg
en julio de 1894 por Arthur Schwarz, fue pionera mundial en tarjetas
"real photo" en bromuro. Las imprimía "por
kilómetros" con infraestructura de producción continua y filiales
asociadas antes de 1900. La literatura técnica destaca su papel en estandarizar
papel fotográfico tamaño postal con dorso impreso hacia finales de
la década de 1890.
Kunstanstalt Stengel & Co. en Dresde editó
e imprimió cuadernillos de postales coloreadas de vistas barcelonesas.
Schaar & Dathe, casa artística e impresora establecida en Tréveris
en 1895, utilizó tipografía, litografía y fototipia.
Exportaba series topográficas con "undivided back" por
Europa, incluida España, ya a comienzos de 1900.
Dr. Trenkler Co., compañía gráfica fundada en Leipzig
en 1894, comercializó y estampó numerosas tarjetas de Barcelona, Andalucía
y Madrid. Se integraron en álbumes y colecciones españolas
de fin de siglo y primeros años del XX.
Louis Glaser en Leipzig combinó desde 1868 cromolitografía
y autotipo bajo marcas propias como "Auto-Chrom" y "Kallichrom".
En 1883 se trasladó a su fábrica en Kreuzstr 20. Glaser
disponía de seis departamentos principales: impresión tipográfica,
cromolitografía, colotipia y tres de preimpresión especializados.
Sus postales destacaban por retoques cuidadosos, detalles nítidos
y colores precisos. Imprimió vistas de Barcelona para editores
locales como Jaime Viñas. Existen múltiples postales de Barcelona
con marca "Louis Glaser, Leipzig" y series locales como "Colección
Zoológica".
Stengel & Co. en Dresde emergió como uno
de los mayores fabricantes mundiales con dorsos estandarizados y sistemas
de numeración consistentes. Rotophot/RPH en Berlín serializó
vistas con logotipos y numeraciones que permitían rastrear series
completas entre diferentes mercados.
Neurdein Frères editó bajo la denominación ND Phot una serie de postales que reproducían principalmente vistas de San Sebastián y Fuenterrabía. La serie incluía también tipos vascos y tipos guipuzcoanos, documentando tanto el paisaje urbano como la tipología etnográfica característica del País Vasco.
El editor francés Leví Fils Et Cie, que bajo las iniciales del fotógrafo francés Lucien Leví (LL), comercializó postales de ciudades españolas, especialmente del País Vasco y de Madrid. La especialización geográfica de Leví Fils evidencia una estrategia comercial específica orientada hacia los destinos turísticos de mayor atractivo internacional..Evolución técnica y consolidación
Entre 1892 y 1900 predominó la vista compuesta en mosaico
de viñetas. Este formato condensaba símbolos cívicos, itinerarios
urbanos y jerarquías monumentales. El repertorio Gruss aus
normalizó fórmulas textuales de saludo con tipografías ornamentales
y emblemas, conectando el souvenir epistolar con una retórica
de modernidad urbana.
El proceso cromolitográfico tradicional resultaba lento
y costoso cuando comenzó el boom postal hacia 1895. En este periodo
se experimentó una transición hacia la predominancia de la fototipia
frente a la cromolitografía. Los editores locales barceloneses
adaptaron progresivamente sus catálogos. Redujeron la cromolitografía
a series temáticas específicas como festividades y tipos
populares. Esta especialización técnica permitió optimizar costes
y mejorar calidades según el tipo de contenido representado.
Los editores adoptaron la fototipia para vistas
urbanas y monumentales porque ofrecía mayor fidelidad fotográfica
y menores costes de producción en tiradas medias. Esto obligó a
introducir procesos fotomecánicos con tramado que permitían reproducir
imágenes fotográficas en grandes cantidades. La mayoría de impresores
utilizaban nombres propios para distinguir sus procesos. Hauser
y Menet lideró esta transformación en España alcanzando 690
referencias en su serie general hacia 1900.
La postal funcionó como mediación entre ciudad,
turismo y comunicación cotidiana. Su adopción masiva entre
1897 y 1905 coincide con la consolidación de flujos de ocio, comercio
y propaganda local. El periodo 1892-1900 fijó las bases técnicas,
tipológicas y logísticas de la tarjeta postal ilustrada
española. Estableció un anclaje material sólido en colecciones
públicas y una circulación que conectó ciudad, turismo
y comunicación cotidiana. En este momento comenzaron a aparecer nuevos
editores que llenaron de imagen los buzones.
Circuitos de distribución y comercialización
Los circuitos de distribución combinaban librerías, bazares, hoteles, estaciones ferroviarias y quioscos de prensa.Los puntos de venta ferroviarios adquirieron importancia creciente como canales de distribución masiva. Aprovechaban flujos de viajeros que constituían mercado cautivo predispuesto a adquirir recuerdos. Los quioscos de prensa integraron progresivamente postales en su oferta, beneficiándose de alta visibilidad en espacios públicos concurridos.
Esta red capilar alcanzaba capitales provinciales y enclaves turísticos secundarios. La llegada de postales desde talleres extranjeros requería cuatro a ocho semanas de plazo. Esta demora obligaba a los editores a anticipar demandas estacionales y mantener stocks suficientes para temporadas altas.
La reforma postal de 1897 permitió la circulación de postales ilustradas privadas con las mismas tarifas que los enteros postales oficiales. Esta medida catalizó la expansión del mercado y estimuló la entrada de nuevos editores regionales en Málaga, Bilbao, Valencia, Santander y Zaragoza.
La mayor parte de estas tarjetas se enviaron por turistas extranjeros a sus lugares de origen, lo que dificulta localizar ejemplares efectivamente circulados en el territorio durante el período, y, cuando circularon, se franquearon con el sello “el Pelón”, que reproducía la efigie infantil de Alfonso XIII (Carrasco Marqués, 2009).
El Reglamento del Servicio de Correos vigente, aprobado por Real Decreto de 7 de junio de 1898, estableció en su artículo 24 las dimensiones máximas de las tarjetas elaboradas por la industria privada: 14 centímetros de longitud por 9 centímetros de anchura. Esta reglamentación oficial estandarizó el formato postal español conforme a las normativas de la Unión Postal Universal.
La Consolidación de la Cartofilia como Fenómeno Cultural
El coleccionismo de postales ya estaba muy extendido en la década de los noventa del siglo XIX. Esta temprana expansión de la cartofilia se evidencia a través de la aparición de las primeras revistas especializadas en Alemania en 1896, cuando dos de ellas comenzaron a publicarse, y posteriormente el número aumentó a ocho en 1905. Este crecimiento exponencial de publicaciones especializadas demuestra la creciente institucionalización del coleccionismo postal como actividad cultural organizada.
La difusión internacional del fenómeno se observa claramente en la cronología de aparición de revistas especializadas: Italia en 1898, Francia en 1899, y Hungría con tres revistas a principios de siglo. Esta progresión geográfica evidencia cómo la cartofilia se extendió desde el núcleo germánico hacia Europa occidental y oriental, estableciendo las bases para el posterior boom de la Edad de Oro 1900-1914
Referencias
- Alonso Laza, M. (1997). La imagen urbana en la tarjeta postal. Santander: Universidad de Cantabria.
- Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Abada.
- Carrasco Marqués, J. (2009). La tarjeta postal en España: técnicas, editores y circuitos (1892–1930). Barcelona: Publicacions Acadèmiques.
- Carrasco Marqués, J. (2018). Fundaciones de la tarjeta postal ilustrada en España (1892–1905): cronología, técnicas y redes. Madrid: CSIC.
- Carreras y Candi, F. (1903). La tarjeta postal ilustrada en España. Barcelona: Tipografía La Académica.
- Garófano Sánchez, R. (2000). Turismo y modernidad en Canarias (1850–1914). Las Palmas: Cabildo de Gran Canaria.
- Guereña, J.-L. (2005). Imagen y memoria. La tarjeta postal a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Berceo, 149, 35-58.
- Henkin, D. M. (1998). The Postal Age: The Emergence of Modern Communications in Nineteenth-Century America. Chicago: University of Chicago Press.
- López Hurtado, A. (2013). La tarjeta postal como documento para la historia urbana: criterios de análisis y catalogación. Madrid: Biblioteca Nacional de España.
- Mendelson, J. (2005). Postcards and the Tourist Gaze: Visual Economies of Travel. London: Reaktion Books.
- Panofsky, E. (1972). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza.
- Prochaska, D., y Mendelson, J. (2010). Postcards: Ephemeral Histories of Modernity. Princeton: Princeton University Press.
- Rickards, M., y Twyman, M. (2000). The Encyclopedia of Ephemera: A Guide to the Fragmentary Museum of Everyday Life. London: British Library.
- Riego Amézaga, B. (1997). La ciudad y la tarjeta postal: Imágenes de modernidad. Madrid: Fundación Mapfre.
- Riego Amézaga, B. (2011). Una revisión del valor cultural de la tarjeta postal ilustrada en el tiempo de las redes sociales. Fotocinema, 2, 3-18.
- Rose, G. (2016). Visual Methodologies: An Introduction to Researching with Visual Materials (4.ª ed.). London: SAGE.
No hay comentarios:
Publicar un comentario