La Fotografía como Matriz de la Modernidad Visual.

Génesis y Consolidación de una Nueva Cultura Comunicativa en España

1. Introducción: La Revolución Epistemológica de la Mirada

La segunda mitad del siglo XIX marcó un punto de inflexión decisivo en la historia de la cultura, no solo por sus avances tecnológicos, sino por una profunda transformación epistemológica en los modos de percibir, representar y comunicar la realidad. La invención y popularización de la fotografía trascendió su condición de mero avance técnico para erigirse en la auténtica matriz de la modernidad visual. Este nuevo medio, presentado oficialmente por Louis Daguerre en 1839, no solo permitió capturar el mundo con una fidelidad y precisión sin precedentes, sino que generó nuevos códigos estéticos, prácticas sociales inéditas y formas radicalmente distintas de construir la memoria colectiva. Estos elementos resultaron fundamentales para la configuración de la cultura visual del siglo XX y, con una vigencia sorprendente, continúan operando en nuestros sistemas contemporáneos de representación.

La investigación sobre esta era revela una profunda continuidad en los procesos de innovación cultural. Los géneros fundamentales de la fotografía decimonónica —la fotografía de viajes, el retrato y la estereoscopía— no deben entenderse como compartimentos estancos, sino como los pilares de un lenguaje visual coherente que, años más tarde, la tarjeta postal ilustrada sintetizaría y masificaría de forma exponencial. Este proceso de síntesis no fue meramente técnico; implicó una reconfiguración radical de las prácticas sociales en torno a la imagen, generando nuevas formas de sociabilidad, memoria y construcción identitaria que anticiparon los fenómenos de la cultura de masas. La postal, al democratizar el acceso a la imagen y transformarla en el primer medio de comunicación visual de masas de la historia, preparó el terreno para la siguiente gran revolución comunicativa: el auge del periodismo gráfico.

Las revistas ilustradas del primer tercio del siglo XX en España, herederas directas de esta tradición, tomaron este lenguaje visual ya consolidado y lo aplicaron sistemáticamente a la narración de la actualidad. Al hacerlo, consolidaron un modelo editorial revolucionario donde la imagen se convirtió en el principal vehículo de información, desplazando al texto de su tradicional posición hegemónica. Esta no fue una transición gradual, sino una ruptura epistemológica que redefinió por completas las dinámicas de producción, circulación y consumo de información, sentando las bases del fotoperiodismo moderno. Por tanto, la postal y el periodismo gráfico representan momentos cruciales en la democratización de la imagen y en la construcción de los imaginarios colectivos de la era moderna. Este prólogo argumenta que dichos fenómenos no pueden comprenderse de forma aislada, sino como manifestaciones de una transformación cultural profunda que alteró las mismas estructuras de la percepción social y la comunicación pública en España.

2. Los Géneros Fotográficos Fundacionales y la Construcción de una Nueva Percepción

La "explosión de lo visual" que caracterizó la segunda mitad del siglo XIX tuvo en la fotografía a su catalizador principal. Su práctica, iniciada con los experimentos de Daguerre, se popularizó con una rapidez asombrosa, extendiéndose desde las élites urbanas hasta una masa cada vez más amplia de usuarios gracias a innovaciones técnicas como el colodión húmedo, que redujo los tiempos de exposición (López Mondéjar, 1997; Naranjo, 2014).

La fotografía de viajes emerge como una de las manifestaciones más potentes de esta nueva era, impulsada por una doble pulsión: el anhelo romántico de explorar lugares lejanos y la capacidad de la tecnología para documentarlos con veracidad (García Felguera, 2020). Las primeras cámaras, que requerían largas exposiciones, eran ideales para capturar paisajes y monumentos, lo que favoreció enormemente el desarrollo de este género. En España, fotógrafos como Charles Clifford y Jean Laurent resultan paradigmáticos. Clifford, con su célebre álbum Recuerdos de España (1857), no solo satisfacía la curiosidad europea por lo español, sino que construía activamente una identidad visual para el país (Clifford, 2024). Laurent, por su parte, combinó su talento artístico con una extraordinaria visión empresarial, creando un archivo monumental de millas de negativos y estableciendo un modelo de producción y distribución a gran escala que anticipaba las lógicas industriales del siglo XX (Laurent, 2025). Su trabajo, como el de otros pioneros internacionales como Maxime Du Camp o Francis Frith , no solo documentaba, sino que ayudaba a construir una narrativa sobre el mundo, satisfaciendo la creciente necesidad de representaciones visuales del turismo masivo emergente.

Si el viaje expandió el mundo, la carta de visita lo personalizó. Patentada por André-Adolphe-Eugène Disdéri en 1854, esta innovación abarató los costes del retrato y permitió su reproducción en serie, poniendo la imagen personal al alcance de casi todas las clases sociales (Freund, 1997; García Felguera, 2011). Este formato propició nuevas prácticas sociales: el intercambio de retratos se convirtió en una forma de moneda social, y el álbum de cartes de visita se erigió como un objeto central en el hogar burgués, un dispositivo para articular genealogías y construir una memoria familiar compartida (Sánchez Vigil, 2011). En España, la proliferación de estudios fotográficos democratizó el acceso al retrato y contribuyó a la creación de nuevos imaginarios sociales, integrando la fotografía en los rituales de la vida y la muerte (Fontanella, 2011). La relevancia de este formato era tal que incluso los vaivenes políticos quedaban registrados en él, como cuando la Casa Laurent raspó la firma real de sus tarjetas tras la caída de Isabel II en 1868.

Paralelamente, la estereoscopía exploró la capacidad de la fotografía para recrear la percepción humana del espacio, creando una cautivadora ilusión tridimensional (Batchen, 2004). Tras su popularización gracias al interés de la reina Victoria en la Gran Exposición de 1851, el estereoscopio se convirtió en un fenómeno de masas. El viaje fue su tema estrella, permitiendo al espectador una experiencia inmersiva sin moverse de su salón. Aunque su moda declinó a finales de siglo, la estereoscopía demostró el poder de la imagen para crear espectáculos y simular la realidad de una forma hasta entonces inimaginable. Estos géneros no funcionaron de manera aislada, sino que se entrelazaron, especialmente en el formato del álbum de viaje, un precursor directo de la narrativa visual de la postal, donde se combinaban imágenes en secuencias lógicas para construir un relato (Edwards, 1996; Krauss, 1990).

3. La Revolución de la Imagen Reproducida y la Nueva Economía Visual

La transición definitiva hacia una cultura visual de masas no habría sido posible sin la revolución de la imagen reproducida y la instauración de una moderna economía visual. El avance crucial fue el paso de la impresión manual a los modelos mecanizados y, principalmente, la adopción de técnicas de reproducción fotomecánica como la fototipia, el huecograbado y la cromolitografía. Estos procesos permitieron por primera vez la producción de tiradas industriales de imágenes de alta calidad a un coste asequible, acelerando exponencialmente los ritmos de distribución (López Mondéjar, 1997; Gubern, 1977). La posterior integración de la linotipia y las rotativas supuso el salto definitivo al periodismo gráfico moderno, al permitir la combinación fluida de imagen y texto en el mismo soporte.

En el ámbito de la postal, este avance permitió la aparición de grandes casas editoriales como Hauser y Menet en Madrid, que se convirtieron en referentes internacionales por la cantidad, diversidad y calidad de sus ediciones. Sus postales reproducían con gran precisión todo tipo de temas, contribuyendo a crear una "cartografía visual" de la nación que permitía una experiencia tangible y compartida de la identidad nacional (Guereña, 2005). En el espacio público, la generalización del cartel publicitario y político, apoyado en el desarrollo del consumo, representó la primera gran irrupción de la iconografía de masas en el entorno urbano, combinando a menudo el experimentalismo de la vanguardia gráfica con una clara función propagandística (González-Díez, 2020).

Con la consagración de la reproducibilidad técnica, se operó lo que Walter Benjamin (1936) definió como la "pérdida del aura" : la imagen se despojó de su carácter único y ritual para convertirse en una mercancía ubicua, circulante e incorporada a la experiencia cotidiana del ciudadano medio. Este consumo masivo de imágenes, a su vez, exigió y formó una capacidad interpretativa activa, estableciendo una alfabetización visual expansiva acompañada de nuevos hábitos de interpretación y consumo (Riego Amézaga, 1997; 2011). Simultáneamente, la fascinación por la visualidad se vio reforzada por la popularidad de espectáculos ópticos como el panorama, el diorama o la linterna mágica, que ofrecían al público experiencias de simulación y tránsito emocional inéditas, acostumbrando a la mirada a ser partícipe de narraciones visuales (Cantos Casenave, 2024). Se articuló así una auténtica cultura visual de masas, donde la mirada se volvió hábito y expectativa, y donde el ciudadano de fin de siglo desarrolló un incipiente sentido crítico y participativo.

4. La Tarjeta Postal Ilustrada: Objeto Híbrido y Agente de Modernidad

En este fértil ecosistema mediático, la tarjeta postal ilustrada emerge como el producto paradigmático de su tiempo, un objeto híbrido que cruzaba constantemente las fronteras entre lo privado y lo público, lo local y lo global. Sus raíces directas deben rastrearse en la ya mencionada carta de visita, de la cual heredó la lógica de la reproducción masiva y la democratización del acceso a la imagen (Freund, 1997). Sin embargo, la postal amplió esta estrategia hacia una variedad de géneros mucho más amplia: el panorama urbano, las vistas monumentales y, de manera crucial, la documentación de acontecimientos noticiosos, estableciendo puentes directos con el coleccionismo doméstico y los nuevos medios de comunicación de masas.

La postal no fue únicamente un vehículo de relación y memoria individual, sino un poderoso agente de una narrativa pública y transversal. Habilitó constantes transferencias semióticas con el fotoperiodismo y la prensa ilustrada, con los que compartían un impulso documental, una ambición de inmediatez y un repertorio de convenciones visuales que se retroalimentaban mutuamente en el mercado editorial (Teixidor, 1999; Pantoja Chaves, 2007). La rápida circulación de series postales dedicadas a eventos como la Semana Trágica de Barcelona en 1909 o las campañas militares en África ilustró a la perfección la capilaridad y la función pedagógica de la postal: poner en manos de cualquier ciudadano una crónica visual de los sucesos coetáneos, escenificando a la vez la pertenencia y la participación en el acontecer nacional.

De este modo, la tarjeta postal se afirma como un objeto multifuncional: recuerdo íntimo, documento de masas, motor de coleccionismo, soporte de propaganda y canal de transmisión informativa. Su bajo costo y su extraordinaria difusión a través del sistema de correos crearon una especie de "biblioteca visual nacional" que acompañaba al receptor en su cotidianidad, siendo a la vez memoria y presente, crónica y emblema de una cultura emergente de la imagen (Guereña, 2005). Su éxito masivo demostró que existía una enorme demanda social por relaciones directas, emotivas y accesibles, una demanda que la prensa gráfica moderna no tardaría en capitalizar a una escala aún mayor.

5. La Consolidación de la Prensa Gráfica Española: Un Laboratorio de la Modernidad

El tránsito entre el siglo XIX y XX señala la maduración definitiva del modelo editorial visual en España y la emergencia del periodismo gráfico moderno. Este proceso, enmarcado en un contexto de crisis identitaria nacional tras el Desastre del 98, supuso una profunda reorganización de la industria periodística, integrando la imagen como eje informativo y simbólico (Fusi, 1999; Arbor, 2010).

La fundación de la revista Blanco y Negro en 1891 por Torcuato Luca de Tena marcó un hito fundamental. Se convirtió en la primera publicación nacional en incorporar de forma sistemática el papel couché, el color y métodos avanzados de fotografía, alcanzando a amplias capas sociales e instaurando una cultura visual popular (Villalobos, 2014). Su éxito fue determinante en la gestación del diario ABC en 1905, que trasladó la apuesta gráfica al formato de periódico cotidiano, ampliando los horizontes del reportaje visual y la instantaneidad informativa (López Mondéjar, 1997; Arbor, 2010).

La rivalidad editorial promovió la aparición de competidores como Prensa Gráfica, responsable de dos cabeceras icónicas. Mundo Gráfico (1911-1938) instauró un modelo radicalmente visual, destinando cerca del 90% de su superficie a la fotografía y logrando tiradas masivas que democratizaron el acceso a la actualidad visual. Por su parte, La Esfera (1914-1931) materializó la cúspide del lujo técnico y la excelencia visual, posicionándose como un referente internacional comparable a las más prestigiosas publicaciones europeas y elevando el estándar visual nacional (Arbor, 2010). Este modelo fue posible gracias a la profesionalización del medio, con figuras clave como el fotógrafo José Demaría López "Campúa". Esta consolidación se vio reflejada en la fundación de la Unión de Informadores Gráficos de Prensa ( UIGP ) en 1934, que integró a notables pioneras como Carmen Vidal Gallet (Sánchez Vigil, 2022).

Durante la Guerra Civil , el periodismo gráfico vivió una aceleración sin precedentes. Fotógrafos nacionales e internacionales, como Robert Capa y Gerda Taro , crearon un extenso archivo visual del conflicto, y el cartelismo político experimentó su máxima sofisticación técnica y propagandística (González-Díez, 2020). La prensa gráfica española se consolidó así como un verdadero laboratorio de la modernidad y un espacio de síntesis entre la técnica, la creatividad y la función mediadora de la imagen.

6. Conclusión: El Nacimiento de la Mirada Contemporánea

El estudio de la cultura visual y el periodismo gráfico de esta época no constituye, por tanto, una mera aproximación a la historia de la prensa, sino que representa principalmente el estudio del nacimiento de la mirada contemporánea en España. Es el relato del momento histórico en que una sociedad aprendió a verso a sí misma, a narrar sus conflictos ya imaginar su futuro a través de la imagen impresa , estableciendo patrones de percepción que constituyen un legado cultural que sigue influyendo decisivamente en nuestras formas de ver el mundo.

La continuidad histórica entre estos procesos fundamentales y nuestros sistemas actuales de comunicación visual es profunda. La hegemonía de la imagen en los medios digitales, la lógica del impacto visual en las redes sociales y los mecanismos de democratización del acceso a la producción de información visual tienen sus raíces en los procesos analizados (Riego Amézaga, 2011). La fotografía como matriz de la modernidad visual no fue un fenómeno técnico aislado, sino el núcleo generador de una nueva cultura comunicativa que redefinió las relaciones entre tecnología y sociedad, entre élites y masas, y entre tradición y modernidad. Su estudio nos proporciona claves fundamentales para entender no solo los orígenes de nuestros sistemas de comunicación, sino también los desafíos y oportunidades de la cultura visual contemporánea.

Referencias

• Benjamín, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica .
• Bernardo Riego, B. (2024). Representación Visual y Culturas en el siglo XIX .
• Cantos Casenave, M. (2024). Espectáculo visual y modernidad fotográfica . Akal.
• Freund, G. (1997). La fotografía como documento social . Cátedra.
• Fusi, JP (1999). España: la evolución de la identidad nacional . Tauro.
• González-Díez, J. (2020). El cartelismo político en la Guerra Civil. Aportes: Revista de Historia Contemporánea , 35 (102), 21-45.
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• Teixidor, M. (1999). Crónica de la imagen: historia del periodismo gráfico en España . Lunwerg.
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