0.1. Justificación y diseño de la investigación

Si la carta tradicional es al email, lo que la tarjeta postal, es al post de Facebook o Twitter . En ambos casos existe un espacio limitado: el cuadro del mensaje postal o los 280 caracteres de Twitter. Ambos sistemas privilegian la brevedad, la espontaneidad y el contacto frecuente sin exigir respuesta formal.______(Milne, 2010)

0.0. JUSTIFICACIÓN Y DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN

• Planteamiento y preguntas de investigación
• Estado de la cuestión y marco historiográfico
• Definición y delimitación: tarjeta postal ilustrada
• Tipologías y sistemas de clasificación
• Experiencia personal: de la afición a la pasión

La postal: la primera ventana global al mundo

Cuando pensamos en una postal, probablemente nos viene a la mente esa imagen típica del turista escribiendo "El tiempo está genial, te mando saludos" desde algún destino vacacional. Pero la realidad es que estas pequeñas tarjetas fueron mucho más que simples recuerdos turísticos.

En la era de las pantallas y la comunicación instantánea, parece difícil imaginar que un objeto tan modesto haya sido hace más de un siglo un motor de revolución cultural. Pero lo fue. Nacida para acortar distancias y compartir momentos, la postal se transformó en el primer medio de comunicación visual de masas, sentando las bases de la cultura de la imagen contemporánea (Hossard, 2005; Benjamin, 1992).

Durante su auge, las postales inundaron el planeta. Millones de ejemplares circularon fijando en papel ciudades, monumentos y costumbres, creando una cartografía sentimental del mundo moderno. A través de ellas, las personas aprendieron a mirar con otros ojos: la fotografía moldeó la manera en que se percibían los lugares y las identidades (Krauss, 1990; Derrida, 1995). Cada imagen elegida formaba parte de una estética colectiva donde lo real se mezclaba con la simulación, y lo cotidiano adquiría valor de testimonio.

El tránsito de la palabra a la imagen no fue solo técnico: fue cultural. A finales del siglo XIX, las sociedades dejaron atrás las imágenes simbólicas que unían comunidades para abrazar otras más diversas y fragmentadas. Las nuevas imágenes —reproducibles, profanas, “diabolizadas”— reflejaron la pluralidad del sujeto moderno y su creciente distancia respecto de lo original (Benjamin, 1992; Freund, 1974). La postal se convirtió así en el espejo de una modernidad que prefería la copia al aura irrepetible (Gervereau, 2003).

Su formato fue clave. En apenas 9 por 14 centímetros, la postal unía texto e imagen, arte y comunicación, souvenir y mensaje. Esta doble naturaleza la convirtió en un objeto transicional, puente entre la intimidad de la escritura epistolar y la fugacidad del intercambio digital (Carline, 1959; Henkin, 1998). Desde la diligencia postal hasta el correo electrónico, su evolución encarna la historia misma de la tecnología de la comunicación (Klamkin, 1974).

Con la expansión del turismo y los avances técnicos, la postal se transformó en una herramienta global de difusión de estereotipos visuales. Monumentos, trajes típicos y paisajes idealizados consolidaron una visión del mundo exportable. La postal enseñaba cómo debía ser visto cada lugar: un escaparate portátil de identidades colectivas y aspiraciones individuales (Riego Amézaga, 1997; Garófano Sánchez, 2000).

La filósofa francesa Gisèle Freund y el teórico Walter Benjamin ya advirtieron que la reproducción técnica rompía con el valor único del arte, permitiendo que la imagen viajara y se multiplicara. De ese proceso nació lo que Paul Valéry llamó la “conquista de la ubicuidad”: la posibilidad de experimentar lo lejano como si estuviera al alcance de la mano (Valéry, 1960). Las postales inauguraron esta ilusión de proximidad global que hoy prolongan las redes digitales.

Con la llegada de la era digital, las postales cedieron protagonismo, pero no significado. Su legado es visible en la brevedad, la inmediatez y la preponderancia de la imagen que caracterizan la comunicación contemporánea (Gervereau, 2003; Mendelson, 2005). Cada “like”, cada foto compartida, prolonga el gesto de quienes, a inicios del siglo XX, eligieron la imagen perfecta para enviar a casa.

La tarjeta postal funcionó como el primer medio visual masivo de la historia moderna. A través de este objeto aparentemente modesto, se pueden reconstruir prácticas sociales, hábitos de consumo y estrategias de representación visual que definieron una época (Rickards & Twyman, 2000). El análisis sitúa la experiencia española en un diálogo transnacional con la escuela francesa, la tradición germana y la academia anglosajona para comprender cómo estas pequeñas imágenes transformaron la manera de comunicarse y ver el mundo (Henkin, 1998).

Las postales fueron, en definitiva, las primeras redes sociales: combinaron lo público y lo privado, lo íntimo y lo global. Hoy continúan hablándonos de un deseo universal —el de ver, ser vistos y estar presentes en todas partes— que sigue definiendo nuestra cultura visual y digital. Esta investigación concibe la tarjeta postal ilustrada como documento histórico de primer orden durante el período 1869-1939, superando su percepción tradicional como fetiche coleccionista (Prochaska & Mendelson, 2010).

El contexto histórico: una España en transformación

A principios del siglo XX, las tarjetas postales movían una industria millonaria (Klamkin, 1974; Willoughby, 1992). Generaron revistas especializadas, clubes de coleccionistas y cambiaron para siempre los hábitos epistolares de millones de personas. Su éxito no fue casual: respondía a una necesidad humana universal de conexión rápida y expresión afectiva sin las formalidades de la carta tradicional (Prochaska y Mendelson, 2010).

El trabajo examina los contextos sociopolíticos que facilitaron la emergencia de este medio de comunicación masivo. Las transformaciones urbanas de la Primera República, la modernización tecnológica mediante litografía y procedimientos fotomecánicos, y el surgimiento de nuevas clases medias durante la Restauración crearon las condiciones perfectas para el florecimiento de la postal ilustrada (Carrasco Marqués, 2009).

El marco legal resulta fundamental para entender esta historia. España transitó desde el monopolio estatal (1873-1887) hasta la liberalización editorial que permitió el florecimiento de la industria postal privada (Teixidor Cadenas, 1999). Esta apertura del mercado desencadenó una explosión creativa que transformó la postal en objeto cultural complejo que combinaba funciones comunicativas, estéticas y comerciales (Guereña, 2005).

Escritura rápida para gente ocupada

El formato estandarizado y el bajo coste fueron claves (Willoughby, 1992). No hacía falta papel elegante, ni habilidades caligráficas excepcionales, ni largas reflexiones filosóficas. La tarjeta postal permitía un lenguaje directo, frases cortas y mensajes espontáneos: desde un simple "saludos desde Madrid" hasta declaraciones amorosas escritas "a la carrera en el andén de la estación" (Milne, 2010).

En 1917, la revista portuguesa A Ilustração Portugueza la definió como "la forma más expresiva y gentil de correspondencia moderna" (citado en Prochaska y Mendelson, 2010). No era para menos: este medio de comunicación evitaba el tono solemne de la carta larga, a veces melancólica, y facilitaba el contacto frecuente sin exigir respuesta (Milne, 2010).

El precio de la inmediatez: adiós a la privacidad

Pero había un problema: la tarjeta postal viajaba sin sobre (Staff, 1966). Cualquiera podía leer el mensaje. Los carteros "pasaban su tiempo leyendo las tarjetas postales que circulaban entre sus manos" (Milne, 2010: 112).

La intimidad quedaba sacrificada en el altar de la inmediatez (Staff, 1966). Era el precio a pagar por un sistema de comunicación basado en la simplicidad y la rapidez (Milne, 2010). Algunos usuarios ingeniosos desarrollaron técnicas de encriptado: escribían líneas perpendiculares sobre el texto horizontal, dificultando la lectura indiscreta sin hacerla imposible (Milne, 2010).

A pesar de la pérdida de privacidad, la tarjeta postal permitió construir "intensas experiencias de individualidad, intimidad y presencia" (Milne, 2010: 114). La paradoja estaba servida: un medio público que generaba sentimientos íntimos.

Las grandes preguntas de investigación

Las preguntas de investigación estructuran el análisis en torno a cuestiones fundamentales: ¿Cómo se configuró la identidad urbana y regional a través de estas imágenes circulantes? ¿Qué papel desempeñaron los avances técnicos como la fototipia en su popularización? ¿De qué manera la postal difundió modelos visuales y estereotipos culturales que fijaron una memoria visual de la época? (Carrasco Marqués, 2009; Teixidor Cadenas, 1999).

La apuesta metodológica es interdisciplinar, entrelazando historia, antropología visual y estudios culturales para interpretar la postal como una imagen-texto con agencia social. Esta perspectiva permite analizar no solo qué mostraban las postales, sino cómo influyeron en la construcción de imaginarios colectivos sobre territorios e identidades (Rose, 2016).

El arco temporal: setenta años de transformaciones

El arco cronológico 1869-1939 abarca desde la internacionalización postal y el abaratamiento de tarifas hasta la Guerra Civil, que reordenó los circuitos de producción. Entre ambos hitos, se analiza la expansión del medio: talleres gráficos que perfeccionaron sus técnicas, editores que crearon series y un público que hizo de la postal un vehículo rápido y masivo (Henkin, 1998; Staff, 1966).

La investigación opera en doble escala. A nivel internacional, establece un diálogo entre España, Francia, Alemania, Gran Bretaña y Estados Unidos para medir convergencias y singularidades. A escala local, mediante estudios de caso en Santander, Cádiz o Madrid, se documentan variaciones territoriales y transformaciones iconográficas (López Hurtado, 2013).

El estado actual del conocimiento

La revisión historiográfica revela la evolución del campo desde el interés deltiológico —el coleccionismo especializado de postales— hacia una investigación interdisciplinar. El giro académico consolidado por Prochaska y Mendelson situó la postal en el centro de debates sobre autoridad, originalidad y poder (Prochaska & Mendelson, 2010). Este enfoque "recuperativo" desplazó la postal del anticuarismo a la agenda académica, redefiniéndola como imagen-texto con capacidad de influir en la sociedad (McCauley, 2011).

El estudio documenta los principales editores españoles: Hauser y Menet, Fototipia Thomas, Roisin y múltiples casas regionales, así como la presencia hegemónica de empresas extranjeras alemanas (Stengel, Ottmar Zieher, Purger), suizas (Photoglob Zürich) y francesas que dominaron segmentos del mercado mediante innovaciones técnicas como el fotocromo y estrategias de penetración comercial internacional (Almarcha Núñez-Herrador, 2009).

Definiendo el objeto de estudio

La tarjeta postal ilustrada constituye un objeto cultural que concentra las transformaciones técnicas, sociales y visuales de la modernidad europea entre 1869 y 1939 (Guereña, 2005; Riego Amézaga, 2011). Su estructura formal responde a una cartulina rectangular estandarizada —en España, de 14,4 × 10,5 cm—, con una imagen en el anverso y un reverso dividido en espacios reglados para texto, dirección y franqueo.

Esta materialidad favoreció la circulación masiva, rápida y económica de mensajes e imágenes, democratizando el acceso a la cultura visual antes de la expansión de la fotografía doméstica (Teixidor Cadenas, 1999). La tarjeta postal ilustrada debe entenderse como un medio de comunicación multimodal que articula lo privado y lo público, lo local y lo global, lo efímero y lo perdurable (Riego Amézaga, 1997).

Su condición semipública —al circular sin sobre, expuesta a miradas ajenas— la dotó de un carácter de comunicación abierta que explica su alcance de masas. Las funciones sociales fueron múltiples: vehículo epistolar, objeto de recuerdo, soporte de memorias personales, registro de experiencias turísticas e instrumento de propaganda política, publicitaria y cultural (Garófano Sánchez, 2000).

Sistemas de clasificación y análisis

La tipología desarrollada combina criterios técnicos, temáticos, editoriales y funcionales para organizar el corpus histórico. La técnica condiciona la tirada, el coste y la calidad de reproducción, modelando la oferta y accesibilidad del producto. En el eje técnico, se distinguen series cromolitográficas, litográficas y fototípicas, con subcategorías que permiten interpretar la economía material de la imagen (Staff, 1966; Teixidor Cadenas, 1999).

La incorporación de procesos fotomecánicos como la fototipia resulta clave para entender la expansión de las series urbanas y la estandarización del repertorio iconográfico. Este avance técnico democratizó el acceso a la imagen y reconfiguró el medio postal (Henkin, 1998). El criterio temático agrupa los motivos en familias: vistas urbanas, monumentos, tipos populares, costumbrismo. Esta lectura iconográfica sitúa la postal como dispositivo de construcción del paisaje y de la identidad local (Riego Amézaga, 1997).

Una experiencia personal convertida en investigación

Las colecciones nacen tanto de la casualidad como del deseo explícito de preservar la memoria. Mi propio acercamiento a este universo comenzó con el encuentro casual. Durante años, recorrí mercadillos donde las postales aparecían apiladas en cajas de madera, agrupadas por ciudades o países, y me eran totalmente indiferentes. Pero un día, una me atrapó; no fue tanto la imagen como el mensaje íntimo y personal que alguien había escrito en ella.

Al sujetar una postal antigua con los dedos, se nota el paso del tiempo. Su textura e tinta indican la presencia de otras manos, lugares y momentos pasados. Se trata de averiguar la razón que ha permitido que este objeto, con más de 100 años, se preserve hasta llegar a nosotros. La lectura atenta del soporte físico —la textura y el grosor de la cartulina, las marcas de agua, las tintas— y de las técnicas de impresión empleadas nos pueden revelar cronologías aproximadas (Teixidor Cadenas, 1999; Staff, 1966).

El paso decisivo de coleccionar a investigar se produjo al asumir la necesidad de adoptar protocolos rigurosos de observación, de descripción normalizada y de comparación seriada. Ya no se trataba solo de acumular objetos, sino de transformar cada postal en un dato histórico contrastable, capaz de dialogar con otros datos y de construir series significativas (Carrasco Marqués, 2009).

Mi conocimiento no está basado en el saber académico, sino en la experiencia directa; una experiencia moldeada más por la casualidad y la curiosidad que por la rigidez de un plan de investigación. La falta de formación académica en mi caso no ha sido un obstáculo, sino un estímulo para aprender. El diálogo con la literatura especializada y el uso de herramientas de inteligencia artificial me han permitido ordenar mis notas y encontrar referencias confiables.

Sin embargo, pronto comprendí que cada ejemplar es un artefacto de una complejidad informativa extraordinaria. El paso decisivo de coleccionar a investigar se produjo al asumir la necesidad de adoptar protocolos rigurosos de observación, de descripción normalizada y de comparación seriada. Ya no se trataba solo de acumular objetos, sino de transformar cada postal en un dato histórico contrastable, capaz de dialogar con otros datos y de construir series significativas.

Este tránsito de la acumulación al análisis también pone de manifiesto una serie de urgencias patrimoniales. La enorme diversidad en los estados de conservación de los materiales, la frecuente falta de inventarios coherentes en los archivos y la existencia de descripciones catalográficas incompletas o erróneas dificultan enormemente tanto la accesibilidad como el análisis longitudinal de los fondos.

Mi investigación se asienta en catálogos normalizados para permitir la verificación cruzada de metadatos. He utilizado repertorios bibliográficos cásicos para robustecer la trazabilidad, Carreras y Candi (1903), y los estudios monográficos de Carrasco Marqués, López Hurtado, Riego Amézaga, Guereña y otros.

En la selección de postales que se presentan, se ha priorizado material del autor e imágenes sin copyright para preservar derechos de reproducción. 

Si alguna estuviese amparada por derechos de autor vigentes y se me notificase fehacientemente, será retirada de inmediato. El propósito exclusivo de este trabajo es compartir y difundir el patrimonio visual e histórico de manera neutral y respetuosa, sin adscripciones ideológicas ni pretensiones políticas, contribuyendo modestamente al conocimiento y la valoración de este relevante legado cultural  

Cada postal se identifica según su técnica de reproducción —litografía o procedimientos fotomecánicos—, con especificación del editor, serie y marcas de circulación verificables, lo que permite un análisis iconográfico y documental integrado. El corpus incluye piezas circuladas y no circuladas, privilegiando ejemplares con matasellos y reverso normalizado que facilitan la datación precisa (Teixidor Cadenas, 1999; Carrasco Marqués, 2009).

Metodología y objetivos

La metodología integra análisis cuantitativo y lectura cualitativa. Se efectúan recuentos sistemáticos de editores, tirajes y formatos, y se aplica una lectura crítica de la composición, la gestualidad y los paratextos. El muestreo estratificado opera por períodos, áreas urbanas y editores, equilibrando la representación geográfica con el peso editorial (López Hurtado, 2013).

Los casos de estudio incluyen la Serie General de Hauser y Menet, las postales etnográficas de "tipos del país", las representaciones coloniales orientalizantes de Marruecos y las postales de propaganda durante la Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Española. Cada postal se identifica según su técnica de reproducción —litografía o procedimientos fotomecánicos—, con especificación del editor, serie y marcas de circulación verificables (Carrasco Marqués, 2009).

El trabajo sitúa la postal ilustrada como eje documental para analizar la modernización visual y la sociabilidad epistolar en España entre 1869 y 1939. Se adoptan prioritariamente los marcos teóricos de Henkin sobre la "edad postal" y el análisis recuperativo de Prochaska y Mendelson, que redefinen la postal como objeto cultural con agencia social (Henkin, 1998; Prochaska & Mendelson, 2010).

La investigación aspira a transformar el conocimiento empírico del coleccionismo en aproximación académica rigurosa, contribuyendo al estudio interdisciplinar de la cultura visual española contemporánea mediante el análisis sistemático de este medio de comunicación masivo que cambió para siempre la manera de ver y compartir el mundo.

En las tarjetas postales se expresaba el deseo de decir "me gustaría que estuvieras aquí", mientras los mensajes digitales actuales responden a "¿qué sucede?" o "¿en qué piensas?" . Cambia el medio, permanece la necesidad humana de conexión. ___(Milne, 2010)

Referencias

• Almarcha Núñez-Herrador, E. (2009). La tarjeta postal como documento: Estudio de usuarios. Ediciones Trea.
• Carrasco Marqués, M. (2009). Historia de la tarjeta postal en España. Espasa Calpe.
• Garófano Sánchez, R. (2000). La tarjeta postal como fuente para la historia local. Revista de Historia Contemporánea, 15, 45-67.
• Guereña, J.-L. (2005). La prostitución en la España contemporánea. Marcial Pons.
• Henkin, D. M. (1998). The postal age: The emergence of modern communications in nineteenth-century America. University of Chicago Press.
• Klamkin, M. (1974). Picture Postcards. New York: Dodd, Mead & Co.
• López Hurtado, M. (2013). La tarjeta postal como documento histórico: Catálogo de editores españoles (1892-1936). Ediciones del Serbal.
• McCauley, E. A. (2011). Photographic postcards: Photography and mass communication. En D. Prochaska & J. Mendelson (Eds.), Postcards: Ephemeral histories of modernity (pp. 21-35). Penn State University Press.
• Milne, E. (2010). Letters, Postcards, Email: Technologies of Presence. New York: Routledge.
• Phillips, T. (2000). The Postcard Century: 2000 Cards and Their Messages. London: Thames & Hudson.
• Prochaska, D., & Mendelson, J. (Eds.). (2010). Postcards: Ephemeral histories of modernity. Penn State University Press.
• Prochaska, D. y Mendelson, J. (eds.) (2010). Postcards: Ephemeral Histories of Modernity. University Park: Pennsylvania State University Press.
• Rickards, M., & Twyman, M. (2000). Encyclopedia of ephemera: A guide to the fragmentary documents of everyday life for the collector, curator, and historian. Routledge.
• Riego Amézaga, B. (1997). La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX. Universidad de Cantabria.
• Riego Amézaga, B. (2011). La tarjeta postal ilustrada en España (1892-1936). Ediciones Trea.
• Rose, G. (2016). Visual methodologies: An introduction to researching with visual materials (4ª ed.). Sage Publications.
• Staff, F. (1966). The picture postcard and its origins. Lutterworth Press.
• Staff, F. (1966). The Picture Postcard and Its Origins. New York: Frederick A. Praeger.
• Teixidor Cadenas, C. (1999). La tarjeta postal en España, 1892-1915. Espasa Calpe.
• Willoughby, M. (1992). A History of Postcards: A Pictorial Record from the Turn of the Century to the Present Day. London: Studio Editions.